„Petr Skalka uváděl každou z přednesených skladeb vlastním zasvěceným komentářem.“

„Už první tóny Preludia byly neklamným znamením, že Skalkovo pojetí bude důvěrně komorní, nikoliv pompézní, jak by se od široce rozkročené faktury dalo očekávat.“

„S Biberovou Passacaglií ve Skalkově podání jsme poznali jeden ze zdrojů, odkud Bach mohl čerpat.“

Kdo se nechal svést lákavým názvem koncertu Věčný Bach a 12. března vystoupal z Vršovického náměstí k budově Vzletu, vršovické kulturní křižovatce, aby se zaposlouchal do hudby jednoho z největších géniů světové hudby, prožil neopakovatelnou atmosféru vysoce intimního, ale zároveň transparentního poselství hudby vzdálené rovná tři staletí.

Večer byl koncertem nejen jednoho nástroje, ale i jednoho muže – violoncellisty Petra Skalky, renomovaného interpreta v oblasti stylově autentické praxe v podání hudby historicky vzdálenějších období. V tomto ohledu zaujímá prestižní postavení profesora na institutu Schola Cantorum Basiliensis ve švýcarské Basileji. Zároveň je jedním ze zakládajících členů sdružení Collegium 1704, zaměřeného k věrohodnému podání především barokní hudby. Devět večerů pořádaných Collegiem 1704 ve vršovickém Vzletu vyplní v průběhu celého letošního roku cyklus devíti tematicky různorodých, avšak stylovou interpretací spřízněných koncertů.

Programu vévodily Suity pro sólové violoncello Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750). Šestici těchto Suit (BWV 1007–1012) Bach napsal – ostatně jako řadu dalších svých stěžejních instrumentálních děl – v tzv. köthenském období svého života a tvorby někdy kolem roku 1720, možná už 1717, tedy v období, kdy dlel ve službách světské aristokracie. Celá tato série má v kontextu Bachovy hudby, a dokonce i mimo ni, význam přímo magický. Navenek se tváří jako komplex instruktivních celků, ne-li přímo etud pro violoncello, avšak doslova renesance neboli znovuzrození, jehož se mu dostalo v první polovině minulého století, nás od té doby přesvědčují o pravém opaku. Stalo se tak zásluhou legendárního španělsko-katalánského violoncellisty Pablo Casalse (1876–1973), jenž jim věnoval mimořádnou pozornost s naprosto překvapivým, ba přímo nadčasovým interpretačním oživením a vytvořil tak doslova ikonu následovanou v nesčetných a zřejmě už nikdy nekončících pokračováních a obměnách.

Bach sice nebyl jediný, kdo psal pro sólový neakordický nástroj, aby vytvářel iluzi polyfonního zvukového obrazu. V této souvislosti zmíníme ještě jeho Sonáty a partity pro sólové housle (BWV 1001–1006), jež violoncellovým suitám chronologicky bezprostředně předcházely. Zmíněná iluze spočívala především v lomené melodice, ve dvou až čtyřtónových souzvucích, tedy skutečných akordech, a především ve výrazově naprosto zvláštním pojetí hry. Formálně Bach v případě každé ze svých violoncellových Suit volil půdorys šesti vět, konkrétně pěti tanečních, na začátku uvozených preludiem.

Petr Skalka uváděl každou z přednesených skladeb vlastním zasvěceným komentářem fundovaně natolik, že se určitě poučil i ten, kdo o dané problematice a Bachových Suitách leccos ví. Za zvlášť silnou stránku jeho výkladu – kromě instrumentačních fines a seznámení se strukturou i jedinečnými zvláštnostmi skladeb – považuji hlubokou znalost dobového historického, estetického i konkrétního hudebního kontextu sčítajícím se v Bachově osobním a nanejvýš osobitém vkladu, jímž své hudební výrazivo obdařil. Také vnější atributy potvrzovaly stylovou autenticitu – sám nástroj, barokní violoncello se střevovým ostruněním a bez novodobého bodce držené mezi koleny, kopie barokního smyčce, a zejména vlastní stylové pojetí hry, jímž každý interpret tak říkajíc „nese kůži na trh“.

Nemohlo být lepší volby pro uvedení celého koncertu než úvodní Suity č. 1 G dur, BWV 1007. Už první tóny Preludia byly neklamným znamením, že Skalkovo pojetí bude důvěrně komorní, nikoliv pompézní, jak by se od široce, velkoryse rozkročené faktury dalo očekávat. Jeho hra vytvářela dojem rozhovoru se sebou samým, a to i v relativně ukázněné následující Allemande. Kdežto rychlá Courante přinesla velkou míru uvolněného výrazu, rozvlněné dynamiky i prohloubenější agogiky jako další charakteristické atributy interpretova pojetí, včetně pozitivního efektu kontrastního zklidnění a akcentované zpěvnosti Sarabande. Vůbec se dá říci, že i ve zbývajících dvou větách toto exposé přímo instruktivně odhalilo další prvky – vylehčený smyčec ve dvojici Menuetů i smysl pro marginalismus v závěrečné Gigue.

Bach daným sledem svých Suit postupně provází jak interpreta, tak posluchače poznáním stále nových jak technických zvláštností a úskalí, tak obsahových dojmů. Názorně to díky Skalkovi ukázala následující Suita č. 2 d moll, BWV 1008. Preludiu se dostalo vyklenutého oblouku spojujícího rozjímavost s naléhavostí a Allemande připomenula, že tanec pro autora mnohdy znamenal jen záminku k hlubšímu náhledu. Vše tu bylo nějak vyhrocenější – virtuózně překotná, až radikálně „prokrvená“ Courante, se suverénní jistotou ovládaný smyčec v pomalu kráčející Sarabande, rozumějící si spíše s tentokrát bodrým, zemitým Menuetem. To vše završeno až dramaticky suverénní Gigue.

Přestávka byla kromě své přirozené oddechové funkce tentokrát užitečná i po stránce hudebně-dramaturgické. Autorem skladby, která následovala, byl Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704), skladatel o dvě generace starší než Bach. Pocházel ze severních Čech jako rodák ze Stráže pod Ralskem, byl však německé národnosti. Nejdříve ve službách olomouckého biskupa, po zbytek života salcburského arcibiskupa věnoval se jako skladatel duchovní hudbě, ale ve své době byl zároveň znám jako jeden z předních evropských houslistů. Houslím věnoval svůj asi nejznámější opus, Růžencové sonáty, pravděpodobně z roku 1678. Jsou určeny sólovému nástroji a platí pro ně vše, co bylo naznačeno v charakteristice hry na sólový melodický nástroj bez doprovodu. Specifických rysů po této stránce je tam možná ještě více než u Bacha, včetně programního názvu celé skladby i jejích částí, jež mají vystihnout jednotlivá tajemství růžence.

Těch částí je patnáct, dělí se na tři díly po pěti, a nakonec jsou završeny velkolepou Passacaglií Anděl strážný jako částí šestnáctou. Právě tu si vybral Petr Skalka a transkriboval ji pro sólové violoncello. Původně je Passacaglia psaná v tónině g moll, ale v daném případě se jí dostalo tóniny c moll, je tomu tak s ohledem na odlišné ladění strun i hmatovou techniku obou nástrojů. I takové aranžérské praxi, v barokní hudbě časté, Skalka věnoval podrobné vysvětlení i s charakteristikou obou tónin, jimž přísluší poněkud odlišný význam.

Biberova Passacaglia ve Skalkově podání nabídla jinou charakteristikou daný obraz instrumentačně spřízněné kompozice s tím, že jsme poznali jeden ze zdrojů, odkud Bach mohl čerpat. Minucióznost co do diferenciace frází, drobných úseků či dokonce jednotlivých tónů Skalkovy hry tu byla ještě propracovanější, kontrasty prohloubenější, zvláště v porovnání meditačního ponoru s neklidem a gradací.

Diferenciace a nové odstíny interpretačních fines se dokázaly přenést a ještě patrněji zazářit v Bachově Suitě č. 3 C dur, BWV 1009 na závěr. Platí to zejména o Skalkově osobité smykové technice, ale také volbě tempa už v Preludiu, vše směřovalo k větší hravosti uplatněné v následující Allemande oproti relativní zatěžkanosti předchozích dvou Suit. Posluchačova pozornost tu mohla dokonce růst díky pěkné provázanosti Courante s předchozí větou, a naopak kontrastem s až tajuplnou Sarabande, jež následovala. Poslední dvě věty – dvojice Bourrée místo Menuetů a Gigue – proběhly ve znamení tempově a vůbec radikálního odklonu od původního tanečního východiska, navíc s demonstrací technického umu a umocněné dramatičnosti.

Celému večeru se tak dostalo naprosto přirozené, o to víc že žádoucí gradace a vyvrcholení. Publikum skvělému interpretačnímu výkladu evidentně porozumělo a také to potleskem patřičně dalo najevo. Ano, tady to chtělo přídavek a Petr Skalka zvolil ideální variantu – skončil tím, čím začal, jak doslova pravil. Preludium z úvodní Suity G dur totiž na ozvláštňujícím pozadí celovečerní kreace v hutném shrnutí sumarizovalo a zároveň povýšilo vše, čím nás chtěl obdařit.

Foto: Petra Hajská