„Provedení Mozartovy Korunovační mše užitečně připomenulo určité historické souvislosti.“

„Spitzova Aria pro Festo Corpus Christi je koncipována jako duet pro soprán a alt v prosté strofické formě v duchu charakteristického kantorského muzicírování.“

„Uvedení Liehmannovy Mše D dur na závěr pojednávaného večera se po zásluze stalo jeho dominantou.“

Rok české hudby 2024 nás postupně atakuje ze všech stran. Magická čtyřka na konci letopočtu korespondující s životními daty mnoha našich významných skladatelů se letos stává prvořadou motivací a zasahuje v podstatě všechny složky hudebního života. K letošním jubilantům patří i Antonín Dvořák (1841–1904). Koncert z díla Dvořákových učitelů, který realizoval soubor Musica Florea v Českém muzeu hudby na Malé Straně 14. února, byl názornou exkurzí ke zdrojům Dvořákovy hudby.

Pro mnohé příznivce Musica Florea představuje interpretační kolektiv usilující o věrohodnou interpretaci hudby především historicky vzdálenějších období. Avšak snahy jeho zakladatele a uměleckého vedoucího Marka Štryncla zasahují radikálně i do období podstatně mladších. Kromě jiného už vícekrát úspěšně demonstroval vlastní autentické oživení Dvořákovy hudby, zvláště jeho hudby symfonické. Tentokrát se s orchestrem i sborem Musica Florea zaměřil na tvorbu těch, kteří byli Antonínu Dvořákovi prvními rádci a vzory.

Nicméně – možná právě pro věrohodnost notoricky známého Dvořákova výroku „Mozart je sluníčko“ a důkazu jeho neutuchajícího obdivu k Mozartově hudbě – úvodem zazněla známá Krönungsmesse (Korunovační mše) C dur, KV 317 Wolfganga Amadea Mozarta (1756–1791). Dílo napsal třiadvacetiletý autor v březnu 1779 pro velikonoční bohoslužbu téhož roku v Salzburgu. Pro svůj oslavný charakter Mše C dur poté zaznívala skutečně při korunovacích císařů a králů, ale oficiální označení „Korunovační“ se jí dostalo téměř o sto let později. I po více než dvou stoletích, prakticky do dnešních dnů, se těší neutuchající oblibě interpretů i publika při nesčetných provedeních jak v chrámových prostorech, tak v koncertních síních.

Kromě sboru a orchestru lesk přibližně dvacetiminutového celku hudebně strukturovaného de facto v duchu kantáty zajistilo kvarteto vokálních sólistů, tentokrát ve složení Hana Holodňáková (soprán), Sylva Čmugrová (alt), Marek Žihla (tenor) a Miloš Horák (bas). Obliba tohoto Mozartova díla je přímo úměrná proporčně dokonalému charakteru jeho výstavby, uměřenému sólování i kolektivnímu patosu. Daná interpretační výslednice to stoprocentně potvrdila, včetně zapáleného, iniciativně angažovaného přístupu Marka Štryncla, perfektně sehraného orchestru a koordinovaně vyváženého sboru.

Provedení Mozartovy Korunovační mše ve dvoraně budovy Muzea české hudby nejenže akusticky dokonale splňovalo podmínky chrámové lodi, ale v kontextu skladeb, které následně zazněly, užitečně připomenulo i určité historické souvislosti. Neopominutelným jevem venkovského života 18. a ještě 19. století – a Dvořák z takového prostředí pocházel a vyšel – byla naprosto evidentní, všudypřítomná hudebnost. Centrem dění býval místní kostel a umělecky určující osobností zdejší regenschori, ponejvíce zároveň školní učitel, kantor, jenž nezřídka ovládal i několik nástrojů a navíc komponoval. Charakteristickým jevem tu mj. byla všeobecná obliba právě Mozartovy hudby, která se prostřednictvím pilného opisování a uvádění v život dočkala až udivujícího rozšíření.

Kantorem v Nelahozevsi (asi tři desítky kilometrů severně od Prahy), kde se Dvořák narodil, byl Josef Spitz (1807–1866). Malého Antonína učil zpěvu a houslím a ten se pilně účastnil tamního hudebního života, stylově výrazně poznamenaného vlivem vídeňského klasicismu, hlavně hudbou Haydnovou, Mozartovou a jejich českých současníků, což v Dvořákově tvorbě zanechalo nesmazatelnou stopu. Spitz byl rovněž komponujícím kantorem, byť úroveň jeho snah nepřesahovala lokální rámec. Bylo nanejvýš dobře, že z jeho odkazu zazněly dvě ukázky. Obě vhodně připomenuly další charakteristický repertoárový útvar, jenž se v pojednávaných podmínkách hojně provozoval, a tím byly vedle mší a dalších cyklických útvarů sólové duchovní árie.

Spitzova Aria pro Festo Corpus Christi, dokonce opatřena českým textem (pochází z doby klíčícího národního obrození), je koncipována jako duet pro soprán a alt v prosté strofické formě v duchu charakteristického kantorského muzicírování. Nejednou a nikoli náhodou tu – právě tak následující Regina Coeli – vzdáleně připomene hudbu Jakuba Jana Ryby. V uměřeném kontrastu s jednoduchostí Arie se pak Regina Coeli vykázala kompozičně i interpretačně bohatějším profilováním vokální složky počínaje úvodem basového sóla vystřídaného opět transparentním duetem sopránu a altu, včetně podílu kompletního vokálního čtyřzpěvu.

Podstatně jiný svět se Dvořákovi otevřel počínaje rokem 1853, kdy přešel do nedalekých Zlonic na střední školu. Tam poznal učitele-kantora Antonína Liehmanna (1808–1879), jenž měl pro rozvoj jeho hudebních dovedností teoretických i praktických zásadní význam, včetně přesvědčení rodičů, aby studoval na varhanické škole v Praze. Výjimečnost Liehmannova vlivu a impulsu koresponduje s jeho evidentními tvůrčími kvalitami samotnými. Uvedení Liehmannovy Mše D dur na závěr pojednávaného večera se po zásluze stalo jeho dominantou, spolu s názornou demonstrací nevšedního skladatelského zjevu přesahujícího limity svého prostředí a zřetelně prozrazující osobitě zužitkované vlivy nové, raně romantické provenience.

Téměř čtyřicetiminutový kolos Mše D dur vykazoval bohatě zvrásněnou dějovou atmosféru a budiž zdůrazněno, že vedle nepochybných kvalit kompozičních na tom měl zásluhu zainteresovaný přístup interpretační, jak kolektivní, tak sólistický, ostatně těžko představitelný bez dirigentského vkladu Marka Štryncla. Jeho elegantní, ale hlavně expresivní gesta, vedená koncepčně jasnou úvahou a přerůstající někdy až v pantomimickou hru celé postavy, bezpečně směřovala děj díla se všemi jeho proměnami a peripetiemi. Schematičnost tu rozhodně neměla místa.

Úvodní dvě části Kyrie a Gloria představovaly kontrapozici volné, velkolepé dramatičnosti, dokonce s nádechem tajemna (Kyrie) ve vztahu k temperamentu a překotné gradaci (Gloria). Hned z kraje zaujal sbor, též vokální sólisté, zejména náročné sopránové sólo, v Gloria tenor a bas, a to v duetu i individuálně. Další průběh (Credo, Sanctus) byl budován kompaktně, bez zřetelnějších cézur, což dojem dramatičnosti posílilo. Výraznější předěl se dostavil – zcela důvodně – až před Benedictus. Tomu dominovalo lyrické tenorové sólo, vybavené koloraturami a podporované melismatickou zdobností sólových houslí, přičemž výrazově imponoval především kontemplativní ponor. Závěrečné Agnus Dei, uvedené atraktivním basovým sólem (a alespoň zmíníme ještě sólo altové), přineslo určité překvapení v prezentaci individuálně i kolektivně exponovaných hlasů sólového vokálního kvarteta i originálním pojetím závěrečného vyznění.

Popisovaným koncertem Musica Florea v čele s Markem Štrynclem znovu potvrdila svůj charakteristický rys, jímž jsou odborně kompetentní a interpretačně nejen působivé, ale i stylově autentické návraty k hudbě vzdálené hudební minulosti. Reakce publika byla v souladu s tím vším spontánní a nadšená.

Foto: Musica Florea / Petr Dyrc