„Kvalita každé produkce Hamleta Ambroise Thomase stojí a padá s kvalitou pěveckého obsazení.“

„Co naopak úplně scházelo, byly notové pulty pro sólisty. Pěvečtí protagonisté večera je totiž nepotřebovali. Všichni interpreti znali své party zpaměti.“

„Po scéně šílenství, kterou si vychutnala pomuchlaná, rozcuchaná a bosá, následoval několikaminutový nadšený aplaus publika.“

Letošní ročník Salcburského festivalu nabízí kromě řady scénicky pojatých děl i čistě koncertní produkce. Jednou z nich se 16. a 19. srpna stalo provedení opery Hamlet Ambroise Thomase, francouzského autora devatenáctého století, při němž byli návštěvníci sále Felsenreitschule svědky mimořádného umění. Zejména jeden z výkonů v dobrém smyslu vyčníval.

„Být, či nebýt, to je tajemství! Zemřít a spát a snad i snít svůj sen!“ Stačí napsat těchto pár slov a věřím, že většina z vás má okamžitě na jazyku jméno Hamlet. Ano, název nejslavnější Shakespearovy hry i monolog o bytí a nebytí jsou vlastně samy o sobě synonymy pro divadelní drama jako takové. Zmíněný citát ovšem nepochází ze žádného z četných překladů textu kultovního alžbětince, ale z libreta pánů Michela Florentina Carrého a Julese Paula Barbiera pro operu Ambroise Thomase z roku 1868. Kdysi hojně provozovaná „grand opéra“ francouzského skladatele, který se cítil být celoživotním rivalem svého úspěšnějšího kolegy Charlese Gounoda (na jehož antickou operu Sapho kdysi odpověděl svou Psyché, na goethovského Fausta rovněž goethovskou Mignon a na shakespearovského Romea a Julii právě Hamletem), se stala ve dvacátém století spíše raritou, připomínanou především dvěma referenčními nahrávkami. Ovšem ne ledajakými! Zatímco na snímku dirigenta Richarda Bonyngeho pro vydavatelství Decca excelují Sherrill Milnes v titulní roli, Joan Sutherland jako Ofélie, Gösta Winberg coby její bratr Laertes a James Morris a Barbara Conrad v úlohách královského páru, v pozdější nahrávce Antonia de Almeidy pro EMI jim v týchž partech úspěšně konkurují Thomas Hampson, June Anderson, Gregory Kunde, Samuel Ramey a Denyce Graves. Z tohoto výčtu lze bezpečně usoudit přinejmenším dvě skutečnosti. Totiž, že Thomasův Hamlet obsahuje zručně napsané a vděčné role pro pěvce mnoha oborů a že setkat se s touto operou alespoň v nahrávacím studiu bylo ctí i pro jedny z největších hvězd sklonku milénia.

Aktuální tisíciletí už operního Hamleta plně resuscitovalo i scénicky, takže pro současného diváka se jedná o dílo relativně dobře známé. Pomineme-li četná zahraniční nastudování (včetně produkce newyorské MET, vysílané celosvětově v kinech v roce 2010), ujala se Thomasova opera – na zdejší dramaturgické poměry až nadstandardně – i u nás. V roce 2002 se v režii Dietera Kaegiho a pod taktovkou Bohumila Gregora objevila v pražské Státní opeře, roku 2016 ji Radovan Lipus a Tomáš Brauner provedli v Národním divadle moravskoslezském a o dva roky později se jí dočkali i v Divadle J. K. Tyla v Plzni v péči tandemu Martin Otava a Norbert Baxa. Zmíněná scénická provedení sice životaschopnost titulu do značné míry prokázala, stejně tak se ale stalo nepominutelným faktem, že kvalita každé produkce Hamleta Ambroise Thomase stojí a padá s kvalitou pěveckého obsazení.

V letošní operní nabídce letního Salcburského festivalu našel Hamlet své místo nikoli v jevištní, ale v koncertní podobě. Připomeňme, že na rozdíl od plnohodnotných produkcí, jejichž „hlavními hrdiny“ jsou v Salcburku vždy režisér a autor hudebního nastudování, jsou ty koncertní ušity na míru spíše významným interpretům, v jejichž kariéře hraje ta či ona opera momentálně významnou roli. Straussovští pěvečtí specialisté v čele s hvězdným dirigentem Christianem Thielemannem takto na přelomu července a srpna představili v Grosses Festspielhaus „konverzační kus pro hudbu“ Capriccio Richarda Strausse, zatímco Thomasův Hamlet zazněl v sále Felsenreitschule ve dnech 16. a 19. srpna.

Pro lepší představu uveďme, že zmíněný sál patří architektonicky k nejpůsobivějším festivalovým prostorám. Na místě někdejšího lomu nechal tuto takzvanou Letní jízdárnu vybudovat arcibiskup Johann Ernst Thun už v roce 1693. Podle plánů slavného architekta Fischera z Erlachu zde bylo vysekáno celkem devadesát šest výklenků ve třech patrech, odkud mohli diváci sledovat drezúry koní či medvědí zápasy. Od roku 1926 využívá Salcburský festival tuto unikátní stěnu už nikoliv jako hlediště, ale naopak jako přirozené jeviště, a milovníci filmu si určitě vzpomenou i na jednu ze scén snímku Za zvuku hudby (The Sound of Music, 1965), jež se zde odehrává. Původně otevřená scéna je dnes už zastřešena a spolu se sousedním Domem pro Mozarta (Haus für Mozart) je součástí moderního divadelně koncertního komplexu, který je vedle Velkého festivalového domu (Grosses Festspielhaus) centrem aktivit Salzburger Festspiele.

Zmíněnou necelou stovku výklenků ve Felsenreitschule zakrývalo během koncertního provedení Hamleta stejné množství jakýchsi poklopů téže barevnosti a povrchové úpravy, jako je původní stěna. Divákům se tak otevíral pohled na jeviště, jehož pozadí tvořil kompaktně působící kamenný masiv. Ačkoliv – tak úplně kompaktní přece jen nebyl… Na úrovni druhého patra zůstaly dva výklenky otevřené. V jednom byl připraven gong a druhý zůstával prázdný. Než si osvětlíme, jak oba tyto prostory zasáhly do průběhu večera, doplňme, že jeviště téměř kompletně zaplnili hudebníci z tělesa Mozarteumorchester Salzburg a členové početného Philharmonia Chor Wien.

Co naopak úplně scházelo, byly notové pulty pro sólisty. Pěvečtí protagonisté večera je totiž nepotřebovali. Všichni interpreti znali své party zpaměti, takže měli dost prostoru i pro naznačení herecké akce a přirozený kontakt se svými partnery. Výsledný tvar produkce tedy označím spíše jako poloscénické provedení.

A kdo mu vévodil? Ačkoliv se opera jmenuje Hamlet, nepovažuji za úplně samozřejmé jmenovat na prvním místě právě titulního hrdinu, protože dílo dává neobyčejně atraktivní možnost strhnout na sebe pozornost jiné postavě dramatu. Leč začněme opravdu princem dánským. Francouzský barytonista Stéphane Degout patří dlouhodobě k předním světovým pěvcům svého oboru a s rolí Hamleta má už řadu zkušeností. Štíhlý holohlavý muž má charismatu na rozdávání, takže si pozornost dokáže sjednat už jen svou pouhou přítomností na jevišti. Především je to ale výjimečně inteligentní zpěvák se specifickou hlasovou barvou a vokální jistotou ve všech polohách. Dokáže se tedy plně soustředit na komplexní uchopení nesnadné postavy po pěvecké i herecké stránce. Vyjmenovat jednotlivé scény, v nichž Degout zanechal nejsilnější dojem, je proto téměř zbytečné. Zmíním tak alespoň závěrečné momenty prvního dějství, ve kterých Hamlet přísahá pomstu za smrt otce („Ombre chère, ombre vengeresse, j’exaucerai ton vœu! … je mi souviendrai!“), monolog s ikonickým „Být, či nebýt“ z úvodu třetího dějství („J’ai pu frapper le misérable“) a finále opery,  v němž si Hamlet náhle plně uvědomuje spoluzodpovědnost za Oféliinu smrt („Ophélie! … Morte! glacée!“)

Čímž se dostáváme k postavě, jejíž part patrně proslavil Thomasovu operu více, než veškerá (a bezpochyby kvalitní) hudba pro ústředního kralevice. Už dobová kritika, která skladateli vyčítala podstatné zjednodušení dějové linky ve srovnání se Shakespearovou předlohou, vyzdvihovala jako jednu z největších předností díla citlivě a zároveň hudebně brilantně vystavěnou roli Ofélie. Hamletova nešťastná snoubenka se podílí na jednom z nejkrásnějších duetů světové operní literatury pro baryton a lyrický soprán „Doute de la lumière“ z prvního dějství, druhý akt otevírá působivou árií „Sa main depuis hier n’a pas touché ma main!“, ve třetím dějství je důležitou hybatelkou děje ve velké scéně s Hamletem a královnou Gertrudou. Nu a pak je tady čtvrté a, řekněme, čistě Oféliino dějství. Zhruba dvacetiminutová scéna šílenství, srovnatelná s podobnou pasáží z Donizettiho Lucie z Lammermooru…

V koncertním provedení této opery triumfovala v loňském ročníku Salcburského festivalu americká sopranistka Lisette Oropesa. Lze se tedy divit, že letos si vedení letní přehlídky objednalo hvězdnou pěvkyni do další „šílené role“? Určitě ne. Oropesa ve svém pěveckém projevu dokonale spojuje hlasovou lehkost a ohebnost, skvělou techniku a schopnost přesvědčit posluchače, že dokáže pracovat s hlasovým rozsahem a dynamikou, jakkoliv se jí zamane. Sympatická pěvkyně evidentně dělala vše proto, aby v roli Ofélie působila jako disciplinovaná členka celkově velmi vyrovnaného ansáblu, ale málo platné, právě ona vždy dění na jevišti doslova rozsvítila. A její scéna šílenství „Et maintenant écoutez ma chanson … Le voilà! Je crois l´entendre“, kterou si vychutnala sice v koncertní róbě, ale pomuchlaná, rozcuchaná a bosá, to byl skutečný „showstopper“, po němž následoval několikaminutový nadšený aplaus publika. Není divu: tak brilantní kaskádu koloratur, za níž není jen smysl pro efekt, ale i pro drama a celkovou gradaci hudebního čísla, dnešní milovník belcanta opravdu často neslyší.

Už jsem zmínil, že sólisté tvořili po pěvecké i představitelské stránce velmi vyrovnaný tým. Hned po Degoutovi a Oropese však na sebe zaslouženě strhávala pozornost i zkušená a herecky talentovaná švýcarská mezzosopranistka Éve-Maud Hubeaux jako Gertruda. Mezi nepopiratelné vrcholy koncertu proto patřil obtížný duet s Claudiem ze druhého dějství „L’âme de votre fils est à jamais troublée, Madame…“ a dramaticky účinný dialog s Hamletem ze třetího aktu „Hamlet, ma douleur est immense!“ 

Francouz Jean Teitgen obdařil výčitkami zmítaného krále Claudia impozantně znějícím basem, jímž dokázal věrohodně vyjádřit celou škálu emocí, které musí tato postava na relativně malém prostoru projevit. Tenorista Julien Henric si s podobným úspěchem poradil s rolí Laerta, v níž na sebe více než pozitivně upozornil ve vstupní cavatině „Pour mon pays, en serviteur fidèle“, stejně jako v závěrečné hřbitovní scéně s Hamletem.

Vytkout nic nelze ani představitelům malých úloh – Jerzymu Butrynovi (Polonius), Liamu Jamesi Karaiovi (Horacius), Raúlu Gutiérrezovi (Marcellus) a Ilyovi Silchukovi a Seungwoo Simonu Yangovi (Hrobníci). A samozřejmě nemůžeme zapomenout na britského basového veterána Clivea Bayleyho v roli Ducha Hamletova otce. Právě on se ve svých třech výstupech objevoval v jednom z odhalených výklenků ve skále, a právě jeho „zjevení“ vždy uvedl úderem do gongu hudebník o výklenek vedle…

Dirigent Bertrand de Billy představil barvitou, dramaticky účinnou, ale na mnoha místech i přímočaře efektní partituru jako hudebně velmi sevřený a překvapivě koherentní celek. Mozarteumorchester Salzburg i Philharmonia Chor Wien (zejména jeho dámská část, která byla Oropese citlivým parterem ve čtvrtém aktu) pro něj v tomto snažení představovaly bezpečnou oporu.

Co dodat závěrem? Na Salcburském festivalu jsem za poslední čtvrtstoletí viděl řadu operních inscenací velmi rozmanité kvality a působivosti. Co se týče tamních koncertních provedení oper, vzpomínám na všechny dodnes jako na mimořádné hudební zážitky – možná i proto, že si vlastně neosobovaly nárok stát se něčím víc. Gounodovi Romeo a Julie s Robertem Alagnou a Angelou Gheorghiu, Čajkovského Jolanta s Annou Netrebko a Piotrem Beczałou, Donizettiho Favoritka s Elīnou Garančou, Juanem Diegem Flórezem a Ludovicem Tézierem, Bizetovi Lovci perel s Javierem Camarenou a Plácidem Domingem… To je jen stručný výčet toho nejlepšího, čeho jsem tu v kategorii „Konzertante Aufführung“ mohl být svědkem. S potěšením konstatuji, že se stejným potěšením budu v paměti chovat vzpomínky i na operního Hamleta Ambroise Thomase ze Salzburger Festspiele 2024.

Foto: SF / Marco Borrelli, Luigi Caputo, Nancy Horowitz, Robert Rytina