„Schönbergovo umění se neprojevuje ve staticky uzavřeném melodickém tvaru, nýbrž v neustále proměnlivém procesu ze sebe vyplývajících a vzájemně se zprostředkovávajících motivů a frází.“

„Podle Schönberga teprve atonalita dává možnost dokončit to, na čem pracovali jeho chráněnci Wagner a Brahms.“

„Schönberg neuvažuje o dodekafonickém systému jako o sumě zákonitostí, které by kladly překážky umělecké svobodě, nýbrž jako o pouhé podmínce pro tvorbu rozmanitého a široce rozvrstveného množství hudebních frází, motivů, figur, akordů.“

Rakouský skladatel Arnold Schönberg je zcela jistě jednou z nejmysterióznějších osobností hudební historie. Bývá už běžnou praxí, že po uvedení téměř jakéhokoli Schönbergova díla odcházejí posluchači z koncertního či operního sálu tak nějak zmateni, překvapeni, znechuceni, pobouřeni, v mnoha případech ovšem také nadšeni, či dokonce opojeni. Již takovýto slepenec rozrůzněných a protichůdných emocí dává tušit, že tento svérázný suverén umělecké moderny, od jehož narození 13. září uplynulo rovných sto padesát let, znamená pro hudební dějiny důležitý milník. Schönbergova atonální tvorba po dobu víc net sta let bez ustání prohání mozkové závity velkých jmen muzikologické obce, šokuje posluchače nejrůznějšího vzdělání a vkusového zaměření, přičemž svou uměleckou svébytností, novostí a nekompromisností rozkolísává pilíře, na nichž stojí dějiny hudební kultury.

Arnold Schönberg je ztělesněním rozporu v hudebním světě a znamená hlubokou rýhu v posluchačské obci, již vyznačují věčné hudebně estetické otázky po vztahu citu a rozumu, vroucím prožitku a chladném výpočtu. Smíme Schönberga odbít pouze jako matematika hudební osnovy, jenž na místo tvořivé spontaneity klade kombinatorický kalkul, nebo v jeho díle lze nalézt stopy invenční svobody a emocionálního náboje? Takovou otázku nelze zcela jistě zodpovědět na půdorysu jednoho krátkého článku. Lze se k ní snad alespoň přiblížit, pokud oprášíme některá z jeho v Čechách téměř nehraných děl, nahlédneme do jeho nemalého teoretického díla a připomeneme si jeho umělecký vývoj. Domnívám se totiž, že jeho výročí, jež jsme si v minulém týdnu mohli připomenout a které se na tuzemské kulturní scéně trestuhodně obešlo bez většího mediálního a dramaturgického zájmu, nelze oslavit lepším způsobem. 

Z romantika expresionistou

Jak známo, tak Arnold Schönberg, narozený 13. září roku 1874, započal svou kompoziční cestu jako přesvědčený romantik. Coby soukromý žák o něco málo staršího Alexandra Zemlinského se Schönberg střetl s kolosálním, kulturně imperiálním a emocionálně opulentně rozkvetlým dědictvím hudby 19. století. Zemlinsky dychtivého Schönberga seznámil se základy hudební teorie, instrumentace a pootevřel mu dveře do pozdně romantické estetiky, již tehdy na předních místech reprezentovali Richard Strauss, Anton Bruckner či Gustav Mahler.  Skrze studium a poslech jejich děl Schönberg přilnul k romantickému patosu, získal neomylný smysl pro velké hudební celky a vyškolil si citlivý vkus pro zákony instrumentace. Zároveň v té době našel zálibu v Richardu Wagnerovi, jehož převratné nahlížení na harmonii a na vztah hudby a dramatu bylo v druhé polovině 19. století mnohými přijímáno coby dominantní kánon hudební kompozice. S podobným zápalem se Schönberg pustil do studia skladeb Johannesa Brahmse. Nemělo by zde zapadnout, že o tomto vídeňském komponistovi Schönberg později sepsal článek s názvem Pokrokový Brahms, v němž zdůraznil jeho jedinečný smysl pro hudebně tektonickou a v mnohém avantgardně pokrokovou kompoziční práci, čímž tomuto klasikovi odňal nálepku konzervativce a nenapravitelného zabedněnce, který raději bloumá o minulosti, než aby se zahleděl do rozjitřené budoucnosti. Pro Schönberga byli všichni jmenovaní obyvatelé hudebního Olympu vizionáři nové epochy, v níž má být hudba tvořena na zcela nových základech. 

Tento inspirativní mix wagnerovských nekonečně plynoucích melodických linií, straussovských chromaticky se převalujících modulací, brahmsovských dalekosáhlých hudebních struktur a mahlerovsky soptivě rozervaných citů Schönberg hbitě aplikuje na své první romantické skladby. Jsa přesvědčen o jedinečné vlastnosti hudby vyjadřovat slovy nesdělitelné emoce a myšlenky, podniká Schönberg výzkumné ponory do lidského nitra a hudebního výrazu. Vrcholným výsledkem těchto snah je smyčcový sextet Verklärte Nacht, v němž se přes sebe valí neočekávané a citově silně exponované dramatické zvraty. Proudící dynamiku skladby, umocněnou téměř tristanovsky fluidními harmoniemi, Schönberg utváří za pomoci množství drobných motivů, jež různorodě variuje a přeskupuje do rozmanitých instrumentačních útvarů. Skladatel se tím výrazně přibližuje svému brahmsovskému vzoru, kdy na místo soběstačného melodického tématu klade variačně konstrukční řemeslo. Schönbergovo umění se zde neprojevuje ve staticky uzavřeném melodickém tvaru a jeho následným kompozičním opracováváním, nýbrž v neustále proměnlivém procesu ze sebe vyplývajících a vzájemně se zprostředkovávajících motivů a frází. Prostřednictvím této brahmsovské akcentace kompoziční evoluce Schönberg poukazuje na to, že spontánní vyjadřování emocí a citů je přirozenější, pokud se skladatel zaměří nikoli na sílu tematické myšlenky, nýbrž na samotné plynutí hudebního toku, nepřerušovaného mrtvými tvary do sebe uzavřených melodických celků. Uvidíme, že tento prvek Schönberg bohatě využívá i v dalších obdobích svého tvůrčího zrání.

Do Schönbergova přechodu od tonálního romantismu k volně atonálnímu modernismu se nelze plně vcítit bez výše naznačené vazby mezi romantickou vírou v hudební expresi a wagnerovsko-brahmsovským přístupem k hudebnímu materiálu. Přesvědčení o schopnosti mimohudebního obsahu lidských citů vstoupit do hudební formy a víra v soběstačnost variační práce drobných motivických fragmentů se v této přechodné fázi Schönbergovy tvorby organicky propojují, přičemž získávají nový a historicky bezprecedentní kompoziční rámec, který se již obejde bez tonálních příkazů a restrikcí. Tento stylový přerod nemá jen estetické, ale také společenské důvody. Schönberg si je totiž na počátku dvacátého století vědom toho, že tonalitu jakožto doposud jediný přijímaný způsob harmonické strukturace hudební skladby není možné užít k vyjádření prožitků a emocionálních hnutí člověka tonoucího v rozporech a mravní šedi tehdejší společnosti. Podobně jako si malíři Ernst Ludwig Kirchner či Emil Nolde v desátých letech minulého století stále více uvědomují, že obvyklé využívání barev a linií coby nástrojů mimetického vykreslení reality nutně selhává v uchopení traumatické zkušenosti tehdejšího člověka, Schönberg rovněž zjišťuje, že wagnerovsky uvolněný tonální řád pozdně romantických skladeb postrádá prostředky pro zhudebnění nejniternějších hnutí lidského individua vrženého do konflikty prostoupené epochy, jež kromě tušeného rozpadu dosavadních státních úvarů nevyhnutelně ústí do ostnatých drátů a krví podmáčených zákopů. Tonalita se tímto pro Schönberga stává výrazem pro valčíkovým kýčem zbídačelý vkus, jejž je nutno co nejrychleji obrodit, než upadne do věčného zapomnění. V Schönbergových očích se proto jako jediné východisko z tohoto marasmu jeví totální rozvolnění hudební formy. Tak se rodí volná atonalita, vyplňující stylové požadavky nově vznikajícího expresionismu. 

To, co ve volně atonálních dílech zbylo ze Schönbergových romanticky tonálních začátků, je odstranění uzavřených témat a ještě větší otevření se motivickému materiálu. Ten se v Schönbergových rukách díky eliminaci tonálního centra zcela rozvolňuje, čímž odpoutává skladatelovu tvůrčí představivost a dává volný průchod prudkým útokům pokřivené emocionality a traumatické zkušenosti. Z tohoto hlediska můžeme usoudit, že podle Schönberga teprve atonalita dává možnost dokončit to, na čem pracovali jeho chráněnci Wagner a Brahms. Teprve s atonalitou přichází věk expresivní a kompoziční svobody. Schönberg pouze tyto hudebně dějinné tendence dovádí do většího extrému. Psychotické monodrama Očekávání, dále Šťastná ruka, Pierrot lunaire a Šest kusů pro orchestr představují sérii volně atonálních děl, do nichž Schönberg vložil své snahy o totální osvobození skladatelské invence. Jejich hrubé vyznění a těžko stravitelná přímočarost, jež posluchače atakuje těmi nejtemnějšími zákoutími lidské duše a lidského těla, dokonale odpovídá Schönbergově představě o nové formě hudebního dramatu souznějícího s existenciálními problémy současnosti. Schönbergovy postavy trpí a sténají, jeho hudba hnilobně chrčí a propadá se do neprostupné tmy disonancí a zvukových výkřiků. 

Vrátíme-li se k ústřední otázce tohoto článku, tak můžeme směle říci, že v Schönbergových romantických a volně atonálních skladbách není ani stopy po kritizovaném racionálním přístupu či matematicky kombinatorické suchopárnosti. Schönbergova tvorba je v této době naplněna expresivně emocionálními pohnutkami a spontánními projevy zoufalství, samoty a úzkosti. Kyvadlo emocí a kalkulu zde tenduje k bujaré a křiklavě rozprsklé emocionalitě, citovosti a spontaneitě. Oproti předchozím snahám skladatelů o sblížení hudby a výrazu na půdě tonality se Schönberg pouze odpoutává od dosavadní tradice a vykračuje novým, vyostřeným směrem. Exprese se tu utrhává ze řetězu a zběsile trhá na kusy zbytky starých dob, které se ze Schönbergova pohledu pomalu utápí v nehybných bažinách umělecké zatrpklosti a neochoty proměnit chod hudebních dějin. 

Schönbergova čistá atonalita

K dalšímu obratu v Schönbergově tvorbě dochází při objevení nové kompoziční metody – dodekafonie neboli kompozice se dvanácti tóny. Atonální skladba má být nyní opřena o systém pravidel, podle něhož se má skladatel během své tvorby řídit. Tato pravidla mají zajistit rovnoprávnost mezi jednotlivými tóny chromatické stupnice, a způsobit tak absolutní eliminaci tonálních vazeb v hudbě. Jestliže tedy volná atonalita zcela rezignovala na jakoukoli kontrolu, čímž umožnila hypotetickou přítomnost privilegovaných tonálních spojů, tak dodekafonie má nyní zajistit ryzí, tonálními nečistotami neinfikovanou formu hudebního díla. Kompozice jako např. opera Mojžíš a Áron, Variace pro orchestr nebo Svita pro klavír jsou těmi skladbami, které dokonale realizují Schönbergův dodekafonní požadavek na čistou, systematicky zpevněnou atonalitu.

Jakkoli se to může zdát na první pohled paradoxní, Schönberg neuvažuje o dodekafonickém systému jako o sumě zákonitostí, které by kladly překážky umělecké svobodě, nýbrž jako o pouhé podmínce pro tvorbu rozmanitého a široce rozvrstveného množství hudebních frází, motivů, figur, akordů. Dodekafonické řady představují podle Schönberga teoretické a hudebně praktické podloží pro tvůrčí činy vycházející ze skladatelovy svobodně kreativní mysli. Pro Schönberga se tak jedná pouze o další a mnohem vyvinutější způsob osvobození skladatelské představivosti, neomezené tonálními vztahy. O dodekafonii proto můžeme v určitém smyslu uvažovat jako o hudební realizaci Spinozova slavného výroku, že svoboda je poznaná nutnost: nutnost v podobě dodekafonických nařízení zde sehrává roli nutného předpokladu pro úplné zbavení se tonálního dědictví a nastolení nových podob svobodné hudební kompozice. 

I přes Schönbergův svobodomyslný záměr zůstává dodekafonie trvale vysmívanou a ostře kritizovanou kompoziční metodou. Hlavním argumentem Schönbergových odmítačů je již zmíněná matematická racionalita, jež prý neodpovídá přirozeným nárokům poslechu: dodekafonie je zhoubným a principiálně nemuzikálním nástrojem, jenž plive na vše, co staletý hudební vývoj pečlivě vybudoval. Tam, kde kdysi stála přirozeným citem přijímaná tónika, nyní stojí čistým rozumem nadiktovaná rovnoprávnost mezi tóny.  Cit a kalkul se zde podle kritiků vydávají vlastními, na sobě nezávislými cestami. Schönberg rezignuje ve svých dodekafonních dílech na jakoukoli spontaneitu, vše se podřizuje tvrdému a nekompromisnímu kombinatorickému počtu. 

Přes jistou legitimitu těchto kritických výpadů proti dodekafonii je myslím zapotřebí zdůraznit, že Schönbergův patřičně drzý a v plném slova smyslu revoluční počin má své nezastupitelné místo jednak v jeho osobním uměleckém vývoji, zadruhé v hudebních dějinách jako celku. V první řadě je zde ta skutečnost, že Schönberg v rámci své řízeně atonální tvorby plynně navazuje na onen evoluční typ kompozice, jenž na brahmsovsko-wagnerovský způsob upřednostňuje motivicky variační práci namísto produkce tematických myšlenek. Na tento prvek upozorňoval již schönbergovský znalec, filosof a muzikolog T. W. Adorno. Schönbergovy dodekafonní práce se nevracejí ke klasickému schématu téma-provedení-závěr, nýbrž naplňují bytostně evoluční kompozici novým, tedy dodekafonickým obsahem. Autor zde tak – podobně jako při přechodu od romantismu k volnému expresionismu – radikalizuje a dotahuje do důsledku to, co stálo v jádru jeho tvůrčích začátků. V tomto ohledu je Schönberg skutečným mistrem. Podívejme se třeba na scénu tance kolem Zlatého telete z nedokončené opery Mojžíš a Áron, v níž autor mistrně pracuje s krátkými atomickými motivy, které nechává procházet polyfonně imitačními spoji, nápaditými variacemi a roztodivnou instrumentací, přičemž neztrácí ze zřetele vývojovou logiku celé skladby. Tento kompozičně evoluční aspekt jde pak ruku v ruce se Schönbergovým expresionismem. Zůstaneme-li u dodekafonické opery Mojžíš a Áron, tak Schönberg zde i přes přísný dodekafonický řád nechává značný prostor pro dravé exprese, jež se pohybují na hranici bezprostředního šílenství a zvrhlosti. Dynamika emocí, byť opět spíše negativních než pozitivních, je v tomto díle trvale přítomná a přirozeně se opírá o neústupný, řízeně atonální systém. Jako by se zde podařilo Schönbergovi to, co kdysi dávno J. S. Bachovi, totiž převrátit tvrdé ratio do duchaplné a bohaté invence. Proti Schönbergovým kritikům musím proto zdůraznit tento moment: i v dodekafonii lze najít stopy spontaneity a tvůrčí svobody, jež nás dokáží strhnout důmyslným kompozičním uměním a emocionálním vypětím.

Ačkoli se nedomnívám, že bych dokázal s konečnou platností vyvrátit námitky anti-schönbergovců, doufám přesto, že se po přečtení tohoto článku najde mezi zvídavými posluchači někdo, kdo se na mistrovské kusy tohoto génia podívá smířlivěji a najde v sobě odvahu nalézat v nich to, co je v nich běžně opomíjeno a pohrdavě přecházeno. Arnold Schönberg byl velkým skladatelem, o čemž ani jeho největší odpůrci – jako třeba Igor Stravinskij nebo hudební estetik Roger Scruton – nikdy nepochybovali. Jeho skladby oplývají, ač se to na první poslech někdy nezdá, neobyčejnou hravostí a myšlenkovou nápaditostí. Tyto vlastnosti se však vyjeví až tehdy, když přijmeme vlastní, tj. ryze atonální povahu Schönbergovy tvorby, přičemž přijmeme i její vývoj, který jsem se zde pokusil v maximální stručnosti naznačit. Teprve tehdy totiž pochopíme, že v Schönbergových vybraných kompozicích je přesně tolik „citu“ a tolik „kalkulu“, abychom je mohli přiřadit k nejhodnotnějším dílům hudební historie.

Foto: Wikipedia / volné dílo a Arnold Schönberg Center, ND / Zdeněk Sokol