„Johannes Brahms je dobrým příkladem autora, jehož tvorba je uvězněna v žaláři mýtického vyprávění.“

„Díky Brahmsovi získávají stoupenci hudebního akademismu zdánlivě mocnou zbraň obracející se proti wagnerovským a lisztovským požadavkům na sepětí hudby s dramatem.“

„Brahms se podílí na proměně hudebního vyjadřování, jež má svůj počátek u Beethovena a konec u Schönberga, Berga a Weberna.“

V roce 2033 uplyne sedmý květnový den dvě stě let od narození Johannesa Brahmse. Jubileum určitě bude podnětem pro intenzivní poslouchání jeho hudby i pro opětovné promýšlení jeho odkazu. A tam se naskýtá zásadní otázka. Není náhodou přetrvávající obraz konzervativního tradicionalisty bezmyšlenkovitým klišé, pohodlným mýtem, zakrývajícím to podstatnější, totiž inovativní stránku Brahmsova díla, která ovšem není halasnou revolucí, ale neméně vlivnou tichou revoltou? 

V hudebních dějinách existuje jen málo skladatelů, u kterých bychom si byli tak jisti, jako u Johannesa Brahmse. Naše představy o Brahmsovi jako akademikovi a tradicionalistovi, jehož tvorba svým odporem proti wagnerovské všeumělecké syntéze a lisztovské programní hudbě symbolizuje vzdor vůči afektovanému romantismu, se zdají být natolik neproblematické, že nás většinou ani nenapadne zamyslet se nad jejich pravdivostí. Není ale obraz Johannesa Brahmse coby konzervativního skladatele pouhým mýtem majícím zakrýt inovativní stránku jeho díla? A lze vůbec pochopit Brahmsovu pozici v hudebních dějinách, když zůstaneme u zažitých opozic typu Brahms vs. Wagner a tradice vs. moderna? A jak vůbec přistupovali modernisté jako Arnold Schönberg k Brahmsovu hudebnímu odkazu? 

Budování mýtu je zajisté důležitou funkcí dějin. Nejen v hudebních, ale i obecně lidských dějinách slouží mýty k porozumění již zapomenuté či osobně nezažité minulosti, která by jinak v podobě prchavých okamžiků vymizela z našeho povědomí. Události jako unikavé momenty běhu času jsou v mýtu ukládány do stabilních rámců, které jim zajišťují jejich elementární uchopitelnost. Bez mýtu by dějiny přišly o jednu z podstatných vlastností, totiž o schopnost zajišťovat pevné orientační body pro naše jednání a rozumění světu kolem nás. Kromě toho s sebou mýtus ovšem nese přílišnou důvěru ve stávající interpretaci minulosti, jakož i neochvějné přesvědčení o bezprostřední průkaznosti historických vyprávění. Mýtus se proto snadno může stát obtížně překročitelnou překážkou mezi jevem a podstatu, zdáním a skutečností. Z toho tedy můžeme vyvodit, že stejně jako je důležité mýty tvořit, je dobré je i bořit. 

V podobné míře, jako jsou dějiny hudby prošpikovány mytickými představami, je hudební historie rovněž protknuta snahami o jejich důslednou eliminaci. Chápat dílo velkého skladatele v napětí mezi oběma praktikami, tedy mezi mytizací a demytizací, je úkolem pro každého, kdo se zamýšlí nad rolí osobnosti v hudebních dějinách. Chceme-li tedy nahlédnout povahu Johannesa Brahmse jakožto tvůrce, pak je třeba v první řadě konfrontovat mýtus, do něhož je jeho dílo zapleteno. To v praxi znamená jednak odhalit pravdivý základ tradovaného mýtu, jednak upozornit na jeho zjednodušující povahu, která brání pravému poznání Brahmsova génia.

Johannes Brahms je dobrým příkladem autora, jehož tvorba je do velké míry uvězněna v žaláři mytického vyprávění. Jeho monumentální odkaz, sahající od gigantických vokálně-instrumentálních kompozic přes čtyři nesmrtelné symfonie až po nespočet komorních skladeb, je v běžném posluchačském prostředí stále zapleten do příběhu, v němž přežívá jako jakási poslední výspa pozdně klasického uvažování, které se staví na odpor proti moderním kompozičním technikám. O Brahmsovi se stále mluví jako o umělci, který spolu s Antonínem Dvořákem ve jménu hodnot vídeňského klasicismu vyrazil na křížovou cestu proti estetice novoněmecké školy Franze Liszta a především pak proti symbolu tehdejší hudební avantgardy Richardu Wagnerovi. Brahms se měl podle této interpretace stát představitelem nejhlasitější opozice vůči hudební moderně, která přes Wagnera a Richarda Strausse měla vést do atonální zkázy Schönbergovy Druhé vídeňské školy. Mezi Brahmsem a Wagnerem tím byla vyhloubena nepřekročitelná propast, jež ostře oddělovala dva nesmiřitelné hudebně-estetické šiky: klasiky a modernisty. 

I přes výrazná zjednodušení, která s sebou nese brahmsovský mýtus, je třeba tomuto nekonečně se vracejícímu pohledu přiznat jistou validitu. Muzikologové už mnohokrát odhalili, že Johannes Brahms, který po celý život uctíval Beethovena a s pokorou přijímal nedostižné dílo Roberta Schumanna, pociťoval k wagnerovské a lisztovské avantgardě značnou averzi. Pro německého skladatele, vychovaného v hlubokém respektu k hudební minulosti, se Lisztova propagace programní hudby a Wagnerovo horování za Gesamtkunstwerk jevily jako závažný odklon od klasické ideje o autonomii jednotlivých uměleckých druhů. 

Hudba byla pro Brahmse, řečeno slovy jednoho ze strůjců brahmsovského mýtu Eduarda Hanslicka, uměním ryzích tónů, jež fungují samy o sobě, a nemusejí být proto vyplňovány žádnými mimohudebními náměty. V Brahmsových instrumentálních skladbách vládne duch absolutní hudby. Brahmsova hudba je sycena pouze hudebními myšlenkami, její obsah je složen toliko z čirých tónových forem nutících posluchače k odhození všech mimohudebních představ a k definitivnímu odvrácení se od pozemského dramatu k nehmotným výšinám, v nichž převládá slastné zapomnění na běžnou zkušenost a nezkalená radost z pouhého hudebního znění. Brahms se ukazuje jako apollinský tvůrce, který posluchačům otevírá prostor hudebního krásna a nabízí skladatelům cestu ke klasickému a formálně čistému. Díky Brahmsovi tak stoupenci akademismu získávají zdánlivě mocnou zbraň obracející se proti wagnerovským a lisztovským požadavkům na integrální sepětí hudby s dramatem. 

Myšlenku o Brahmsově akademickém anti-wagneriánství rovněž částečně podporuje skutečnost, že se tento hamburský rodák rozhodl aktivně spoluutvářet hudební prostřední Vídně, jež byla mnohými vnímána jako jakási výspa kulturní reakce a uměleckého zpátečnictví. Není totiž úplnou náhodou, že Vídeň, o níž Schumann v roce 1838 prohlásil, že se tu každý děsí všeho nového a revolučního, přijala Brahmse s otevřenou náručí. Brahmsova nedůvěra k dobovým uměleckým proudům jako by dokonale souzněla se staromilskou kulturní atmosféru rakouské metropole, ve které byli Haydn a Mozart starostlivě opečováváni, kdežto Wagner s Lisztem spíše trpěni. Vídeňské publikum na Brahmsovy novinky reagovalo nadšenými potlesky, o nichž se wagneriánům jako Antonu Brucknerovi mohlo jenom zdát. Kritici oceňovali jeho rafinovanou práci s tónovým materiálem, vytříbený cit pro variační techniky a především kritický odstup od bezduchého experimentování. Brahms se stal hrdinou konzervativní vzpoury, jež kladla za cíl zachránit vše, co ještě nespláchla nelítostná vlna moderního nihilismu. 

Jak se nyní postavit k záplavě biografických dat utvářejících pomyslnou argumentační páteř brahmsovskému mýtu? Nejsou nakonec Brahmsovy vlastní pohledy na hudební dění a podoba přijetí jeho skladeb vídeňskými posluchači dostatečně průkaznými materiály svědčícími o Brahmsově autentické službě klasickým ideálům? 

V první řadě bych podotknul, že z Brahmsova poměru k programní hudbě či wagnerovskému hudebnímu dramatu ještě neplyne nemodernost jeho tvorby. O Brahmsově vazbě na romantickou modernu a hudební avantgardu se nakonec dozvíme až na základě vhledu do jeho vlastního díla. O něm nám mnoho řekne i to, jak na jeho celou tvorbu pohlíželi pozdější představitelé hudebního pokroku. Tím ustoupí soukromé názory do pozadí a do centra naší pozornosti se prodere estetický a historický význam Brahmsova díla. 

O Brahmsově neopomenutelném vlivu na hudební modernu nikdo nesvědčí lépe než samotný Arnold Schönberg, velký inovátor hudební řeči a modla většiny hudebních modernistů. Schönberg, zarytý nepřítel vídeňského kulturního šosáctví a nostalgického lpění na minulých pořádcích, v článku Pokrokový Brahms nesmiřitelně probourává hradby brahmsovského mýtu, přičemž v duchu své modernistické poetiky neohroženě stmeluje Brahmsovo dílo s vývojem hudební avantgardy. Schönbergova argumentace vylamuje Brahmse z předsudečné sítě polopravd, a nabízí tak jiný obraz skladatele, který se již samou podstatou svého díla vymyká povrchnímu zjednodušování a škatulkování. Podle Schönberga se představa o Brahmsovi jako o vídeňském konzervativci rozpadá již při pouhém pohledu na dějinný pohyb hudebního vývoje, v němž se brahmsovský přístup ke kompozici výrazně promítá do tvorby takových pokrokářů, jako byli Gustav Mahler nebo Richard Strauss. Oba skladatelé, kteří dláždili cestu hudební moderně, v Schönbergových očích čerpali jak z Wagnerových inovací v oblasti harmonie, tak z Brahmsových přístupů k hudební formě. 

Wagnerova revoluční chromatizace tónového materiálu a zhušťování akordických souzvuků, podobně jako Brahmsova akcentace tematické práce v opozici vůči pouhé prezentaci melodických tvarů, znamenaly v hudebním vývoji významné kroky vpřed, které nastupující skladatelské generace nemohly ignorovat, pokud se nechtěly dobrovolně odvrátit od dopředné pulzace hudebních dějin. Mahler i Strauss nerozlišovali mezi „pokrokovým“ Wagnerem „zpátečnickým“ Brahmsem. Oba skladatele naopak chápali jako zcela zásadní figury hudebních dějin, s nimiž musí počítat každý, kdo odmítá nostalgicky hledět na zašlé slávy klasicky věčného, ergo neměnného. Interpretací Brahmsova díla jako klíčové události, s níž na scénu přichází nový způsob komponování a hudebního myšlení, se tak Schönberg podílí na zásadní demytizaci Brahmsova odkazu, který tím přestává být oním antipodem hudební revoluce, ale naopak se stává jejím aktivním účastníkem. Wagnerovu a Brahmsovu tvorbu je dle Schönberga třeba vnímat jako dva stavební kameny hudební moderny. 

V čem tedy spočívá ona Brahmsova inovativnost, jež se tak dlouho úspěšně schovávala za tvrdou krustou mytické petrifikace? Mnohé jsme již naznačili. Brahms zejména originálním způsobem zachází s formou, potažmo tektonikou hudebního díla. Místo hledání hudebních myšlenek v hájemství chytlavých melodických tvarů se Brahms uchyluje ke kompozičnímu promýšlení jednoduchých, třebaže mnohdy široce vyklenutých témat, které podrobuje přísným variačním úpravám, z nichž pak skládá motivicky a tematicky složité struktury vyznačující se pečlivou organizací a radikálně dynamickým průběhem. Brahmsovým cílem nejsou mozartovské či dokonce verdiovské uzavřené melodické celky, které by se při prvním poslechu zakously do posluchačovy paměti, nýbrž fluidní tektonický proces, jehož vnitřní kinetika cílí na vnímatelovu absolutní pozornost a bystrost. 

Brahmsovy kompozice utvářejí otevřenou formální procesualitu, v níž evoluční práce s motivy a melodiemi mají důležitější postavení než tyto motivy a melodie samotné. Brahms se tím podílí na proměně hudebního vyjadřování, jež má svůj počátek u Beethovena a konec u Schönberga, Berga a Weberna. Tento vývoj zachycuje T. W. Adorno v knize Filosofie nové hudby za pomocí termínu totale Durchführung neboli totální provedení. Zatímco v Haydnových nebo Mozartových skladbách, psaných v úzkých hranicích sonátové formy, mělo provedení pouze průchodnou či epizodní úlohu, kdy skladatel pouze využil svých řemeslných dovedností k opracovávání představených témat, tak v Beethovenových dílech už dochází k postupnému rozšiřování a emancipování této skladebné části. Beethoven jinými slovy přenáší těžiště kompozice z tématu na práci s ním, čímž dává volný průchod skladatelově konstrukční invenci a zároveň tím uvolňuje prostor pro menší hudební celky jako motiv či fráze. Brahms pak kráčí v Beethovenových šlépějích a dovádí moment provedení do radikálnějších důsledků. 

Jak ukazuje Adorno, tento vývoj vrcholí v Schönbergově volné a řízené atonalitě, v níž se již nesetkáváme s uzavřenými tématy, nýbrž s dynamickou formou složenou z menších motivů a frází představujících naprosté uskutečnění myšlenky totálního provedení: provedení již není vedlejším produktem hudební formy, nýbrž jejím hlavním a všeobjímajícím principem.

Zasazení Brahmsovy tvorby do kontextu Druhé vídeňské školy zcela obrací představu, podle níž se tento oblíbenec vídeňských hudebních kuloárů zaprodal uměleckému tradicionalismu. Jak poznali Schönberg s Adornem, v Brahmsových komorních a symfonických dílech došlo ke zvrácení dosavadního způsobu komponování a k rozestavění základů nového přístupu k hudební tvorbě. Důsledná beethovenovská orientace přivedla Brahmse k přehodnocení samotné substance hudební kompozice, což nevyhnutelně ústilo do zažehnutí revoluce, jejíž prapor putoval dál k Mahlerovi, Schönbergovi a jeho žákům. 

Brahmsovská revoluce však v sobě skrývá paradox. Oproti wagnerovské revoluci, explicitně se hlásící k zásadním změnám jak v politice, tak v umění, má Brahmsova revolta tichý, tedy spíše implicitní charakter. Brahms přišel s vlastním ideovým programem díky vřelému vztahu k minulosti a tradici. Brahms si nekladl za cíl obrátit vzhůru nohama vše, co stálo u tradice západní klasické hudby. Jeho záměrem bylo naopak dosáhnout proměny hudebního vyjadřování důsledným promýšlením bohatého dědictví Beethovenovy, Schubertovy a Schumannovy hudby. Tím se z respektovaného klasika stal kontroverzní tvůrce přelomových kompozic, které spolu s Wagnerovou tvorbou stojí za postupným rozvratem hudební tradice. Johannes Brahms je ve stejné míře jako Wagner či Mahler historicky zodpovědný za charakter hudby 20. století.

Foto: Wikipedia / a.n. / volné dílo, Wikipedia / Johann Anton Völlner / volné dílo, Wikipedia / C.Stadler/Bwag / CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/)