Německý houslista Christian Tetzlaff, jehož věhlasné a s vrcholnou virtuozitou realizované výkony na poli orchestrální a komorní hry udivují publikum po celém světě, zavítal 23. února do Prahy, aby rudolfinským návštěvníkům naservíroval mravně a emočně apelativní kompozici Ondřeje Adámka, a stimuloval tak nejen čistě múzické, ale zčásti i občanské vědomí posluchače. Její českou premiéru, jakož i zbylý program obsazený jmény Gustava Mahlera a Alexandra Zemlinského, si vzal pod dirigentská křídla Jonathan Nott. Jím nabídnutý výslovně architektonický postoj k provedeným dílům učaroval vyváženým mixem uvážlivosti a citlivosti.

Tam, kde se poctivá dramaturgie stýká s hřejivě přitažlivými hráčskými schopnostmi a kde racionální rozvaha vstupuje do pevného svazku s interpretační horlivostí a technickou jistotou, je o solidní estetický prožitek postaráno. A jestliže se nadto umělci podaří s neotřesitelným sebevědomím vkročit na nejistou a vibracemi zmítanou programovou půdu, z níž se derou do akustického prostoru dlouho nehraná či dokonce nikdy neslyšená díla rané moderny a avantgardní větve soudobé hudební scény, stává se z rutinní návštěvy koncertního domu noeticky ozvláštňující chvíle, ve které hráčská vynalézavost v kombinaci se spíše zapomenutými či teprve do povědomí publika se pomalu dostávajícími jmény hudebních dějin proměňuje v důležitý moment intelektuálního a kulturního zrání jedince. Nejinak tomu bylo na pondělním koncertě, během něhož Symfonický orchestr Českého rozhlasu ve spolupráci s Christianem Tetzlaffem a Jonathanem Nottem posluchačům představili rozmanitý repertoár, na jehož personální špici se blyštila jména Gustava Mahlera, Alexandera Zemlinského a Ondřeje Adámka. Zatímco spojení mahlerovské romantiky se Zemlinského umírněně modernistickým kusem dodalo koncertnímu večeru kýženou dynamiku a stylový šmrnc, česká premiéra Adámkova Koncertu pro housle a orchestr č. 2 z něj učinila bezvadnou příležitost pro dramaturgické usouvztažnění hudební kultury počátku století s tendencemi současné produkce. A i když koncert z kvalitativního hlediska postrádal na hodnotové rovnoměrnosti, byl celý večer prostoupen výtečnými hráčskými výkony, ať už se to týkalo sólových míst nebo orchestrálních pasáží. 

SOČR pod vedením hostujícího dirigenta Jonathana Notta, kariérně ostříleného znalce avantgardní scény minulého století, přivítal dychtivé tváře návštěvníků instrumentačně oslnivou, lechtivými akordickými souzvuky prosycenou a lyricky zabarvenou symfonickou větu Blumine Gustava Mahlera, kterou tento cílevědomý vynálezce neotřepaných témbrových kombinací a průkopník nových forem v rámci pevně zakotvených a historicky zděděných žánrů původně koncipoval jako součást své První symfonie, známé pod jménem Titan. Skladatel od tohoto záměru později upustil a využil přebytečnou větu jako samostatný artefakt určený pro běžný koncertní provoz. Po odeznění jejích posledních akordů, krásně uzavírajících čas plný fenomenální hry všech sekcí orchestru, bylo jasné, proč slavný rakouský tvůrce s českými kořeny přistoupil k tak rozhodnému činu. Jestliže Mahler ve své symfonické prvotině vsadil na prostupování těch nejprudších kontrastů, spočívajících v drzých kontrapozicích vysokého a nízkého, hlubokého a mělkého, vážného a ironického, tak v Blumine ještě stále promlouvá romantická touha po idylickém usmíření a bezprostředně se podbízejícím sentimentu. Mahlerovská estetika, již tolik obdivoval Arnold Schönberg a bedlivě studoval Anton Webern, se v této drobné symfonické větě rozplynula do hravé naivity a ničím nezkalené niternosti, s níž se Mahler v „titánské“ symfonii už nadobro rozešel. 

Skladba zahájila svou osmiminutovou symfonickou cestu v mírném pianu, jejž k akustickému životu probudily jistě a sehraně zaznívající smyčce, okořeněné měkkou a konsonantně vystavěnou akordikou v dechové sekci. Dirigent vpasoval Mahlerovu nezvykle jednotnou a co do formy symetrickou skladbu do úzkých mantinelů pozdně romantické stylistiky, z níž postupně vyčarovával přitažlivě vřelý zvuk opřený o pečlivě prohnětenou agogiku, jež z Mahlerovy skladatelské invence učinila posluchačsky přívětivě rozpohybovaný útvar svědčící o dobré znalosti partitury na straně jedné a povědomí o přísných slohových konvencí na straně druhé. Značnou pozornost si tu vysloužila především melodicky široce vyklenutá sóla první trubky, jejíž pregnantní tón a sebevědomá dikce byly jedním z vrcholů mahlerovského čísla. Celkově tak rozsahem nevelké dílo působilo autentickým a na pomíjivý efekt skoupým dojmem, jenž posluchače upomenul na hodnoty Mahlerovy rané tvorby.

Vrcholem první poloviny koncertu byla česká premiéra Adámkova Koncertu pro housle a orchestr č. 2 „Tenký led“, obdařeného mravně a občansky apelující douškou: „věnováno Christianu Tetzlaffovi a všem, kteří se nenechají umlčet mocí“. Ondřej Adámek, náležící mezi nejúspěšnější skladatele své generace, vybudoval skladbu na půdorysu čtyř tematicky rozrůzněných vět, z nichž každá jako své ideové těžiště obsahovala odlišný emočně-ideový étos vztahující se k myšlenkám boje, svobody či existenciální tísně. Tyto programově orientační body se skladatel pokoušel přenést do charakteristik hudební faktury, z nichž nejdůležitější byla témbrová a rytmická složka, pro něž Adámek našel roztodivné kombinace odhalující značnou invenční sílu v nacházení neobvyklých sonorních a časových spojnic v rámci skladebné formy. Úvod díla Adámek věnoval ostrým rytmickým frázím v houslích a bicích, jejichž rázný a afektivně sugestivní zřetel na pregnanci a drastičnost jednotlivých akcentů vpravil skladbu do drtivě expresivního módu, z něhož občasně proznívala vzdálená inspirace bartókovským radikálním neofolklorismem. Středem pozornosti se zde pochopitelně stal houslový virtuos Christian Tetzlaff, jenž pohotově opanoval prostor bezednou hráčskou vitalitou a technickou uvědomělostí, směle se snoubící s citem pro výrazovou hloubku a agresivitou díla. Nastavené paradigma rytmické přísnosti Adámek v průběhu věty pomalu opouštěl, aby dal nerušený průchod dialektice volnosti a řízenosti témbrových odstínů, a posílil tak úlohu experimentálních hráčských technik. Ke slovu se dostaly i disonantní průtrže v žestích a neočekávané vpády rytmických sekvencí v bicích. S takto nastaveným schématem – kombinujícím zvukovou inovaci s více či méně jednotným motivicko-rytmickým terénem – skladatel pracoval i ve zbylých třech větách, a to vždy po vzoru předem určeného ideového, mimohudebního plánu.

I přes přítomnou invenci skladby, prozrazující nadprůměrné kompoziční schopnosti jejího tvůrce, se nešlo ubránit dojmu, že Adámkův koncertantní kus vykazuje menší množství drobně problematických atributů. V první řadě se jednalo o ne zcela jasnou pozici sólových houslí v rámci orchestrálního celku. Na jedné straně zde byl věnován jistý prostor ryze sólovým místům, v nichž Christian Tetzlaff zaujal funkci tahouna rytmického a motivického dění skladby, na straně druhé se tu však posluchač setkal s opačným extrémem, v němž se individualita sólového výkonu rozpouštěla v homogenní šedi symfonického kolektivu, přičemž jeho vlastní vklad nebyl ve změti nepřehledných, byť často recepčně imponujících pasáží vůbec zřetelný, neboť nebylo ani možné jakkoli rozlišit, kde jeho role končí a kde začíná. V jistých chvílích orchestr natolik převálcoval snahy sólisty, že byla jeho vlastní hráčská role ve formálním těle skladby sotva rozpoznatelná či alespoň odlišitelná od ostatních hudebních procesů. Skladba tedy trochu utrpěla slabým využitím dialogického charakteru koncertní formy. Kromě toho v kompozici rovněž absentovala větší snaha o zprostředkování rytmicky a motivicky sjednocených částí s částmi témbrově rozvolněnými a experimentálně otevřenými. Na rozdíl třeba od Alfreda Schnittkeho, jenž usouvztažňoval tradiční postupy s novátorskými hledisky na základě jisté, byť postmoderně ironické ideje, se Adámek spíše spokojil toliko s kladením po sobě jdoucích tektonických bloků, jejichž přirozený kontrast nebyl nijak výrazně syntetizován nebo jinak organicky propojen. Posluchač se tak pohyboval mezi dvěma znesvářenými póly – pólem spíše tradičním a novátorsky objevným -, mezi nimiž neexistovala větší estetická vazebnost či spřízněnost. 

I přesto je ale třeba zdůraznit, že uvedení Adámkovy kompozice představovalo díky zajímavým kompozičním nápadům, skvělým hráčským výkonům a v neposlední řadě i díky vhodné volbě celkového interpretačního konceptu vítané oživení pražské koncertní scény. Neoddiskutovatelné klady premiérovaného díla, stvrzující Adámkovo původní a v každém případě nápadité zacházení s rytmickou a témbrovou složkou znějící formy, nebyly proti zmíněným problémům v menšině. Celkově příznivému dojmu z premiéry pak výrazně napomohla virtuózní a expresivnímu nastavení skladby oddaná hra Christiana Tetzlaffa, jakož i zodpovědný přístup Jonathana Notta, který obohatil premiérované dílo uspokojivou hybností a pevnou provázaností jednotlivých sekcí. 

Po Adámkově premiérovém počinu přišla na řadu orchestračně podmanivá a formálně více než překvapivá symfonická fantazie Mořská panna od významné osobnosti rakouského, německého a českého hudebního života Alexandera Zemlinského. Jestliže první část koncertu měla na svědomí Mahlerův raný kompoziční styl, z něhož se teprve měl zrodit mahlerovský raně modernistický, k Šostakovičovi tendující jazyk, tak Zemlinského třívěté dílo nabídlo vynikající ukázku rakouské hudby přelomu 19. a 20. století, v němž se z ruin romantického patosu pomalu rodily nové perspektivy kompozičního umění. Jednotlivé věty Zemlinského díla představovaly tři tektonicky a dynamicky rozrostlé oblouky, v nichž se mezi sebou mísily impulzy wagnerovsky rozšířené tonality, s nimiž na scénu přicházela i zjitřená emotivnost a místy i patetičnost, a vlivy hudebního expresionismu schönbergovského a bergovského střihu. Anglický dirigent Jonathan Nott využil svých letitých zkušeností s provozováním romantické a avantgardní hudby, přičemž vložil do Zemlinského tematicky nevýrazné, zato však motivicky složitě prokomponované skladby promyšlenou kombinaci dynamické a agogické bilance, z níž vyrůstaly objemné a interpretačně láskyplně opečovávané harmonické tvary, jejichž vztahová transparence a vývojový rozměr posluchače upoutaly svou bezprostředností a citovou sdělností. 

SOČR se během pondělního večera vydal do těžké bitvy a vyšel z ní jako vítěz. Autorská sestava Mahlera, Zemlinského a Adámka byla těžkým interpretačním oříškem, s nímž se orchestrální těleso vypořádalo s grácií a profesionální svědomitostí. Díky tomu nám posluchačům bylo po doznění závěrečných tónů jasné, že ať už si za dirigentský pultík tohoto předního tuzemského tělesa stoupne kdokoli, bude na nás vždy čekat přesně mířená salva interpretační vynalézavosti a technické brilance.

Foto: Matěj Komár

Facebook X E-mail WhatsApp