„Rosenkavalier je více než tříhodinový monument, jehož dráždivá přitažlivost pramení z jakéhosi těžko definovatelného kouzla loučení.“

„Skutečným vokálním vrcholem večera byl závěrečný tercet v podání Štěpánky Pučálkové, Olgy Jelínkové a Solen Mainguené.

„Poněkud v rozpacích jsem byl pouze z výkonu orchestru Gewandhausu.“

„Čas, to je divná věc. Když se jen tak žije, jako by ani nebyl. Ale pak je najednou všude kolem, i v nás… Plyne i mezi námi dvěma, tiše, jak v přesýpacích hodinách…“ Jak veselé může být operní libreto, v němž zazní takovéto zamyšlení? Kupodivu nemálo, nicméně je třeba mít na paměti, že je základem jedné z nejpodivuhodnějších hudebních komedií, jaké kdy spatřily světlo světa.

Opera Der Rosenkavalier neboli Růžový kavalír skladatele Richarda Strausse a libretisty Huga von Hofmannstahla z roku 1911 je totiž jedinečná snad ve všech ohledech. Napsal ji komponista, který do té doby platil za autora děl plných až do krajnosti vybičovaných vášní a temných emocí. Výstřední kusy jménem Salome a Elektra dokázaly vše podstatné sdělit zhruba za půl druhé hodiny, na dobové publikum navíc působily tak moderně a skandálně, jak jen to bylo možné. Načež se dostavil kavalír s růží a všechno bylo jinak…

Poněkud vyšinuté hrdiny z řecké mytologie a novozákonních evangelií najednou nahradil rokokový milostný trojúhelník. Ocitá se v něm manželka mocného polního maršála, její mladičký milenec a jeho vrstevnice, která je dcerou zbohatlíka, toužícího dostat se mezi vyšší šlechtu. K tomu mu má napomoci sňatek zmíněné dcery s venkovským baronem, mimochodem maršálčiným bratrancem. Maršálka, Octavian, Sophie, Faninal a Ochs von Lerchenau, jak se protagonisté Straussovy opery jmenují, zažívají ve Vídni na sklonku osmnáctého století dobrodružství jak vystřižená z Mozartovy Così fan tutte nebo Figarovy svatby. Ostatně Octavian, jehož role je napsaná pro mezzosopranistku, jako by figarovskému Cherubínovi z oka vypadl. Hudebně ovšem nejsme ve světě křehkých menuetů, nybrž ve vesmíru, jehož základem je rafinovaně prokomponovaná a zvukově nesmírně barevná partitura pro mohutně obsazený symfonický orchestr. Bez tanečních rytmů to samozřejmě nejde, Richard Strauss však vsadil na kouzlo valčíku. A výsledek? 

Rosenkavalier je více než tříhodinový monument, jehož dráždivá přitažlivost pramení z jakéhosi těžko definovatelného kouzla loučení. Maršálka se v rozjímání o čase loučí se svým mládím a o něco později i se svým milencem, Faninal a Ochs se loučí s představou, jak má vypadat výhodný sňatek, a jakkoliv se příběh nostalgicky ohlíží za zdánlivě bezstarostnými časy paruk a pudřenek, je Růžový kavalír se svými vídeňskými valčíky především velkolepým adieu Evropě těsně před první světovou válkou. Nevím, do jaké míry pánové Strauss a Hofmannsthal své gigantické „loučení s nevinností“ naplánovali a nakolik byli dalšími událostmi dvacátého století sami překvapeni. Faktem ale zůstává, že v Rosenkavalierovi je až dodnes ukryto stejně hudební nápaditosti a vkusné frivolnosti jako znepokojivého varování, že „čas, který jako by ani nebyl“ umí z čista jasna pádit rychlostí a směrem, jaký jsme si nedokázali představit ani v těch nejhorších snech. V této spojitosti často myslím na stručná slova z autobiografické knihy Ingmara Bergmana Laterna magica, v níž slavný švédský režisér vzpomíná na své dojmy ze zkoušky na Růžového kavalíra pod taktovkou Herberta von Karajana na salcburském festivalu: „Zavalila nás vlna pustošivé, odpudivé krásy.“

Patrně poslední velká německá komická opera si co do provozovacích nároků téměř nezadá se svou žánrovou předchůdkyní, Wagnerovými Mistry pěvci norimberskými z roku 1868. Pokud nepočítáme zástup zpívajících lokajů a číšníků, nalezneme v díle něco přes dvacet sólových rolí, což spolu s potřebou sboru a značně zalidněného orchestru představuje nesnadný úkol i pro nejrenomovanější světové scény. V českých zemích je tak Rosenkavalier v novodobé historii spíše vzácností. Po památné inscenaci Národního divadla v Praze, kterou v roce 1996 hudebně nastudoval Jiří Kout a režijně připravil Juraj Herz, tak bylo třeba čekat téměř čtvrtstoletí na brněnskou produkci v provedení dirigenta Roberta Kružíka a režiséra Jiřího Heřmana. V pražské Státní opeře (tedy v budově, kde Richard Strauss svá díla osobně dirigoval) je aktuálně k vidění remake starší berlínské inscenace Andrease Homokiho a v hudebním pojetí Gabriela Felze. 

Na německých a rakouských scénách je ovšem průběžná přítomnost Růžového kavalíra takřka povinností. V drážďanské Semperově opeře, kde mělo dílo před sto třinácti lety svou světovou premiéru (a kvůli jehož reprízám musely být v Sasku posíleny železniční spoje, protože zájem o návštěvu divadla byl enormní) se už od roku 2000 hraje úspěšná inscenace Uweho Erica Laufenberga. Od časů hudebního nastudování Semjona Byčkova se zde za dirigentským pultem vystřídala celá řada mistrů taktovky, z nich je v nečerstvější paměti právě končící hudební ředitel Staatskapelle Dresden Christian Thielemann. Pod jeho vedením byla vždy představení Rosenkavliera vrcholným svátkem a v titulních rolích zde vystupovaly skutečné interpetační špičky (Anne Schwanewilms či Anja Harteros jako Maršálka, Elina Garanča a Sophie Koch jako Octavian, Daniella Fally a Christiane Karg coby Sophie, Peter Rose v roli Barona Ochse, Adrian Eröd a Martin Gartner jako Faninal…). Odvěkým kulturním konkurentem Drážďan je od nepaměti jen sto dvacet kilometrů vzdálené Lipsko se svým věhlasným operním domem a špičkovým Gewandhausorchesterem, založeným už roku 1743. Není proto divu, že potřeba nové inscenace kultovní hudební komedie vyvstala i zde.

Lipská opera poskytuje v honosné budově na Augustově náměstí přístřeší pro soubory opery, baletu a hudební komedie. Ve svém bohatém a stále se rozšiřujícím repertoáru spoléhá především na vlastní mezinárodní sólistický ansámbl. Jinak ale samozřejmě zve do premiérových i repertoárových titulů řadu hostů a díky této praxi se v aktuální operní premiéře sešly v hlavních rolích hned dvě představitelky z České republiky. Než si je představíme, podívejme se na dotyčnou inscenaci – kterou není nic jiného, než zbrusu nový Rosenkavalier – blíže.

Německý režisér Michael Schulz má za sebou celou řadu úspěšných projektů, zejména co se týče inscenování oper Richarda Wagnera (památná je zejména jeho produkce Parsifala na Velikonočním festivalu v Salcburku v roce 2013 nebo pozdějšího Prstenu Nibelungova v divadle v Německém národním divadle ve Výmaru). Pro nové scénické ztvárnění díla rozměrů v pravdě wagnerovských se tak ukázal být jako vhodný kandidát a popravdě řečeno výslednému tvaru jeho Růžového kavalíra nic podstatného vytknout nelze. Spolu se scénografem Dirkem Beckerem vsadil na jevištní realismus téměř filmového rázu, přičemž jediná čistě divadelní stylizace se týkala právě faktoru, který jsem zmínil už v úvodu tohoto článku. Tedy fenoménu času. Zatímco první dějství se odehrává v čistě secesně zařízené a vyzdobené palácové ložnici (se zřetelným odkazem do doby vzniku díla), druhé nás zavádí do centrální haly domu vystavěné ve stylu art deco, patrně na přelomu dvacátých a třicátých let. Poslední akt vrací děj zpět do interiéru z počátku opery, jenže v podobě zhruba ze sedmdesátých let či osmdesátých let minulého století a ještě v dosti zanedbaném stavu. Celý ten úprk napříč dekádami ještě relativizují kostýmy z dílny návrhářky Renée Listerdal. Nazdory respektu k módním trendům předválečným, meziválečným i poválečným se hlavní postavy onoho symbolického předávání růže budoucí nevěstě ve druhém dějství scházejí na scéně v rokokových kostýmech, snad z respektu k tradici.

Pokud se ptáte, kde je tedy ten slibovaný realismus, pak skutečně v celé formě vyprávění příběhu. Režisér důsledně respektuje libreto a nechá protagonisty přicházet a jednat zcela v souladu s ním. Místo vymýšlení komediálních gagů či neotřelých nápadů se zaměřuje především na přehledné aranžmá postav na jevišti (což v případě velkých ansámblových scén ve druhém a třetím dějství není zcela zanedbatelný kus práce) a představitele sólových rolí vede k civilně uvěřitelným hereckým projevům. Kromě celkově divácky atraktivní vizuální podoby inscenace mají myslím šanci utkvět v paměti řešení finálních scén druhého a třetího dějství opery. V závěru druhého aktu vysadí Ochsovi venkovští kumpáni jedny z dveří z pantů a s pomocí hromádek knih coby improvizovaných nohou z nich vyrobí pro „smrtelně raněného“ barona improvizované lůžko. Na něm si následně udělá pohodlí intrikánka Annina, zatímco alkoholem stále zmoženější Ochs čte doručené psaníčko s pozváním na milostnou schůzku s tajemnou Mariandel (neboli Octavianem v přestrojení). Na konci třetího dějství, v němž většinu postav „divná věc čas“ evidentně dohnala a oni nápadně zestárli, už je jasné, že pro Ochse skončilo debaklem jak slibované dostaveníčko, tak plánovaný sňatek s Faninalovou dcerou. V okamžiku, kdy na scéně osamí Octavian se Sophií – kteří jako jediní zůstávají po celou dobu stále stejně mladí – začnou z jeviště postupně mizet všechny dekorace, až zůstanou ve tmavém prázdném prostoru jen oba věční milenci se svou láskou. Vlastně ne tak docela, protože za jejich zády si babička-maršálka přivádí na scénu nového milence…

Ale vraťme se k dotyčným věčným milencům. Nevzpomínám si, že by se ve významném německém divadle, a navíc v takovém německém operním arcidíle, jakým je právě Rosenkavalier, někdy sešly dvě české pěvkyně v hlavních rolích. Leč stalo se v Oper Leipzig, počínaje premiérou 30. března 2024. Titulním kavalírem s růží, neboli hrabětem Octavianem Rofranem, zvaným Quinquin, se zde stala hostující mezzosopranistka Štěpánka Pučálková. Pěvkyně se tu po pětileté zkušenosti se širokým repertoárem v domovské Semperově opeře v Drážďanech ocitla jistě plným právem. Sama svůj hlasový obor označuje jako zwischenfach, tedy typ hlasu, kterým bez potíží obsáhne vyšší sopránové i nižší altové polohy. Připočteme-li k této predispozici ještě mladistvě znějící a charakteristicky barevný a kultivovaný vokální projev, je to pro úlohu Octaviana základ téměř ideální. Velkou Štěpánčinou výhodou je samozřejmě bezvadná znalost němčiny, která je od dob studií na salcburském Mozarteu jejím druhým jazykem. Samostatnou kapitolou je pak zpěvaččino představitelské pojetí náročného partu hlavní postavy, která po celou dobu opery prakticky neopustí jeviště. Hrabě Rofrano střídá identitu a přestrojení, ušlechtilou mluvu kombinuje s předměstským dialektem, v Schulzově režii navíc vykoná cestu od něžného mladíka ze secesního budoáru přes horkokrevného potížistu z Výmarské republiky až po téměř současného mladého muže. Uvážíme-li, že pro Štěpánku Pučálkovou se jednalo o debut v roli, bylo její ztvárnění role nepochybně obdivuhodné: pěvecky jisté a stylové, herecky kultivované. Osobně jsem měl po zhlédnutí prvních dvou jednání reprízy 13. dubna dojem, že ne ve všech libretem i režisérem předepsaných emocionálních stavech hrdiny se zpěvačka cítí stejně komfortně, a že se musí přece jen trochu nutit, aby se s nimi ztotožnila. Všechny tyto pochybnosti však vzaly za své ve třetím dějství, kdy je Octavian v převleku za koketní dívku Mariandel hlavním hybatelem promyšleného spiknutí s cílem diskreditovat barona Ochse. Zde jako by si byla Štěpánka Pučálková po všech stránkách jistá nejen po pěvecké stránce, ale jakoby si svého Quinquina začala naplno užívat i lidsky a v nejlepším slova smyslu komediantsky. Zkrátka a dobře: s jednou z nejnáročnějších mezzosopránových postav operní literatury (přičtěme onen debut v roli) si pěvkyně poradila způsobem, za který si rozhodně zaslouží uznání a který by měl být především příslibem do budoucna. Bylo by rozhodně škoda, kdyby Štěpánka nedostala příležitost dovést své pojetí Octaviana zase o kus dál i v jiných inscenacích. Stejně tak by ale bylo přínosné, kdyby mohla znovu potvrdit svůj potenciál i v dalších rolích, v nichž se v minulosti výrazně prosadila, například v Charlottě z Massenetova Werthera (nominace na Cenu Thalie za rok 2018) nebo Adalgise z Belliniho Normy.

Protějškem k českému Octavianovi se stala i česká Sophie. Pro lipské publikum se však tentokrát nejednalo o setkání s novou tváří, protože sopranistku Olgu Jelínkovou dobře zná. Pěvkyně je členkou zdejšího ansámblu už od sezony 2020/21 a na jevišti Oper Leipzig ztvárnila například Královnu noci v Kouzelné flétně, Adinu v Nápoji lásky či titulní roli v Lucii z Lammermooru (reflexe inscenace ZDE). Jakkoliv se úloha Quinquinovy životní lásky od zmíněných koloraturních a belcantových úkolů podstatně liší, pro Olgu Jelínkovou to po vokální stránce nepředstavovalo sebemenší problém. Vládne bezpečnou hlasovou technikou, takže part Sophie zazněl v jejím podání ve všech polohách jistě a navíc i s neodolatelným dívčím půvabem, jaký je pro tento typ role ideální. Pěvkyně mimo to na jevišti působila naprosto uvěřitelně i jako Octavianova vrstevnice, tedy v podstatě teenagerka. Jakkoliv je postavě vymezeno jen druhé dějství a závěr třetího, dokázala na sebe Olga Jelínková sympaticky upozornit velmi komplexním a představitelsky autentickým uchopením role. Což je kompliment, který je třeba vztáhnout i na pěvkyni v roli Sophiina protějšku v už zmiňovaném vztahovém trojúhelníku s Octavianem. 

Jako Maršálka se představila další stálá členka souboru, francouzská sopranistka Solen Mainguené. Od obecné představy zpěvačky v této úloze se lišila snad ve všech směrech: jedná se o mladou šaramantní dámu, jejíž hlasový projev působí mnohem lehčím a lyričtějším dojmem, než jaký bývá při obsazování této role zvykem. Do uvedeného režijního konceptu však Mainguené dokonale pasovala a vlastně naplnila i původní představu autorů opery, kteří viděli Maršálku jako asi pětatřicetiletou a dosud krásnou ženu, která si jen zvolna začíná uvědomovat první příznaky stárnutí. Pěvkyně si zachovala šarm a důstojnost i v posledním dějství v masce skutečně staré ženy, a mám-li vzpomenout skutečný vokální vrchol večera, pak jím byl rozhodně závěrečný tercet opery v podání Štěpánky Pučálkové, Olgy Jelínkové a Solen Mainguené.

Nikoliv jako karikaturu, ale jako živoucí postavu pojal svého Ochse hostující německý basista Tobias Schabel. I on se vlastně maximálně přiblížil baronově podstatě, tak jak ho viděl libretista Hofmannsthal: Ochs má být vlastně jen poněkud zesedláčtělým šlechticem ve středním věku, který se cítí ve společnosti bodrých venkovanů podstatně lépe, než během svých zřídkavých návratů do městské společnosti. Schabel možná není typem výrazného pěvce s mocným hlasovým fondem, ale rozhodně se jedná o inteligentního zpívajícího herce, který si dokáže moudře rozvrhnout síly a pracovat s nimi ve prospěch svého vidění daného jevištního charakteru. Faninalem na světové úrovni byl po vokální stránce rakouský barytonista a rovněž člen ansámblu Mathias Hausmann; nezbývalo, než litovat, že jeho role není obsáhlejší. Z ostatních pěvců na scéně je třeba zmínit ještě dobře sehrané hochštaplerské duo Annina a Valzacchi v podání mezzosopranistky Ulrike Schneider a tenoristy Álvara Zambrana, bezchybného Policejního komisaře basisty Petera Dolinšeka a samozřejmě Italského pěvce, jehož náročnou árii technicky velmi dobře zazpíval tenorista Piotr Buszewski. Znamenitě na sebe upozornil i Sbor lipské opery, připravený sbormistrem Thomasem Eitler-de Lintem.

Poněkud v rozpacích jsem byl pouze z výkonu orchestru Gewandhausu pod taktovkou současného hudebního ředitele opery Christopha Gedscholda. Přestože bylo znát, že hraje špičkové těleso a že se dirigent snaží o maximálně dynamické uchopení partitury v závislosti s děním na scéně, neubránil jsem se dojmu, že se Gedscholdovy záměry mnohdy s odezvou v orchestru nesetkávaly. Mnoho detailů z barvitého Straussova hudebního světa doslova „spadlo pod stůl“ (což bolestně kontrastovalo například při vzpomínce na pečlivý přístup Christiana Thielemanna při nastudování Rosenkavaliera s drážďanskou Staatskapelle) a spíše než vtipně a rafinovaně vyzníval zvuk z orchestřiště často neústrojně a zbytečně hlasitě. Rozhodně je to škoda, protože Gewandhausorchester své výsadní postavení mezi světovými symfonickými tělesy stále dokazovat umí, a to nejen pod taktovkou svého uměleckého šéfa Andrise Nelsonse. 

Návštěvu lipského Rosenkavaliera každopádně vřele doporučuji. V této sezoně se bude hrát až do 29. června, ovšem chcete-li v produkci zastihnout obě české pěvkyně, je třeba si pospíšit. Na svou příležitost už čekají alternantky, takže Štěpánku Pučálkovou a Olgu Jelínkovu zde uvidíte už jen 4. a 12. května 2024.

Foto: Oper Leipzig / Kirsten Nijhof, Daniel Jäger