„Jak je již na festivalu zvykem, jeden ze symfonických koncertů nastuduje jiný dirigent, než který ‚vládne‘ zbytku festivalu. Letos to byl náš Jakub Hrůša.“

„Nač si stěžovat? V první řadě na to, že z důvodů zcela nepochopitelných byly všechny postavy oblečené zcela současně, a to povětšinou ležérně až plebejsky.“

„V případě Anny Netrebko se jednalo o ukázkově disciplinovaný a stylový pěvecký výkon.“

Když na velikonoční pondělí roku 2018 na jevišti Velkého festivalového domu v Salcburku zvolala sopranistka Anja Harteros O Scarpia, avanti a Dio!, nikdo ještě netušil, že jsou to nejen poslední slova Pucciniho Toscy před skokem z Andělského hradu, ale i jedno festivalové rozloučení s italskou operou na dlouhých pět let… Takové konstatování by samo o sobě ještě nemuselo znít nijak tragicky, vždyť přece krásných oper jiné než italské provenience je dost a dost. Středobodem našeho zájmu jsou ovšem Osterfestspiele Salzburg neboli salcburský Velikonoční festival, což je prestižní hudební událost, jejíž velké plány s italskou operou překazila od zmíněné pucciniovské produkce jedna nečekaná rána osudu.

Ale vezměme to popořadě. Historii festivalu jsem zde už několikrát zmiňoval, takže možná stačí jen připomenout některá základní data. Od roku 1967, kdy Osterfestspiele coby výkladní skříň Berlínské filharmonie založil její tehdejší šéfdirigent Herbert von Karajan, se formální podoba přehlídky v podstatě nezměnila. V předvečer Květné neděle vždy zahajuje festival nová operní inscenace, za kterou v dalších dnech následuje trojice symfonických koncertů. Celý orchestrální cyklus se pak ještě jednou zopakuje, přičemž repríza téže operní produkce na Velikonoční pondělí festival naopak uzavírá. Bezmála půl století trvající koncepci nevyvedl z rovnováhy ani fakt, že v roce 2012 zahrála Berlínská filharmonie na festivalu naposledy (operní inscenací byla tehdy Bizetova Carmen s Magdalenou Koženou v titulní roli) a avizovala založení konkurenčního velikonočního festivalu v Baden-Badenu. O rok později se totiž ujal vlády nad Osterfestspiele umělecký ředitel Christian Thielemann a zahájil ve městě nad řekou Salzach éru, jejímž jmenovatelem byla Staatskapelle Dresden v roli nového rezidenčního orchestru.

Parsifal, Arabella, Sedlák kavalír a Komedianti, Otello, Valkýra, Tosca, Mistři pěvci norimberští. Takový byl výběr oper, které pod Thielemannovým vedením od roku 2013 do roku 2019 na festivalu zazněly a jejichž inscenace se pak většinou objevily i v repertoáru Semperovy opery v Drážďanech. V roce 2020 měla Osterfestspiele otevřít nová produkce Dona Carlose s Yusifem Eyvazovem a Anjou Harteros v hlavních rolích, a na rok 2021 byla v plánu netrpělivě očekávaná Turandot, o jejíž lesk se měli postarat především interpreti jménem Anna Netrebko a Jonas Kaufmann. Leč místo Verdiho a Pucciniho dorazil (nejen) do Salcburku covid, takže z obou plánů i ze standardních ročníků festivalu v obou případech sešlo.

V plné formě se tak drážďanská Staatskapelle vrátila do jarního Salcburku až roku 2022, kdy zde ovšem uvedla inscenaci Wagnerova Lohengrina (KlasikaPlus.cz informovala ZDE). Ta byla zároveň i labutí písní „thielemannovského“ desetiletí Osterfestspiele, protože nový intendant Nikolaus Bachler hodil systém stálého rezidenčního tělesa odvážně za hlavu a představil koncept, v němž bude na festival rok co rok přijíždět hostovat jiný světový orchestr. Vloni zahájil trend Gewandhausorchester Leipzig s dirigentem Andrisem Nelsonsem, aby se pokusil trumfnout drážďanského Lohengrina svým lipským Tannhäuserem (recenze ZDE). Jak vidno, v letech 2019 až 2023 byl tedy na Velikonočním festivalu v Salcburku jediným konkurentem Richarda Wagnera koronavirus, takže není divu, že fanoušci jiného typu opery už netrpělivě vyhlíželi změnu.

A k ní došlo právě letos, a to ve velkém stylu. Ročník, konaný ve dnech 23. března až 1. dubna 2024, byl tematicky představen jako „italský“. Na autenticitě mělo tomuto rozhodnutí dodat pozvání nejstaršího symfonického tělesa Evropy, římské Accademia Nazionale di Santa Cecilia pod vedením jejího dlouholetého šéfdirigenta sira Antonia Pappana. Hlavním festivalovým lákadlem se v jeho hudebním nastudování stala inscenace opery Amilcare Ponchielliho La Gioconda, o níž zde bude řeč především. Za zmínku ale stojí i další části festivalového programu, jehož struktura pod Bachlerovým vedením přece jen dosáhla viditelných změn a modernizací. Sir Antonio řídil koncert z děl Luigi Boccheriniho, Luciana Beria, Amilcare Ponchielliho, Victora de Sabaty a Ottorina Respighiho, pod jeho taktovkou zazněla i Messa da Requiem Giuseppa Verdiho. Jak je již na festivalu zvykem, jeden ze symfonických koncertů nastuduje jiný dirigent, než který „vládne“ zbytku festivalu. Letos to byl náš Jakub Hrůša, takto hlavní hostující dirigent orchestru. Na programu jeho koncertu se sice ocitla díla neitalských skladatelů, ovšem s italskými náměty: Berliozův Římský karneval a Harold v Itálii a Fresky Piera della Francesca Bohuslava Martinů. Osterfestspiele obohatily i dva recitály. Brahmsovy písně zazpíval barytonista Christian Gerhaher, protagonisty operního večera se stali sopranistka Lise Davidsen a tenorista Freddie De Tommaso. Dvě představení obsahovala také nová festivalová sekce s názvem Dance and Electro, která zahrnovala scénickou verzi Bachových Janových pašijí v provedení taneční skupiny Sashy Waltz a program elektronické hudby multimediálního umělce Maxe Coopera pod názvem Seme.

Vraťme se však k aktuální operní produkci. Sázka na Pochilelliho Giocondu se zdála být dramaturgicky nesmírně šťastným nápadem. Jedna z mála dosud hraných italských oper z období, kdy se Giuseppe Verdi jako skladatel na dlouho odmlčel (premiéra díla se odehrála 8. dubna 1876 v Teatro alla Scala, tedy dva roky po Verdiho Aidě) a nová generace se dosud o slovo nepřihlásila, obsahuje prakticky všechny ingredience, nutné pro velký a výpravný hudebně divadelní zážitek. Kdo byl tajemný Tobia Gorrio, který k němu podle dramatu Victora Huga Angelo, padovský tyran napsal libreto? Samozřejmě nikdo menší než Arrigo Boito, tvůrce opery Mefistofeles a kongeniální libretista posledních Verdiho oper Otello a Falstaff. A za zdařilé je třeba považovat i jeho libreto k Giocondě. Obsahuje rafinovaně barvitý příběh na pozadí skvěle vykreslené atmosféry Benátek 17. století pod nadvládou inkvizice a jejích špehů. Jeden z nich jménem Barnaba je dokonalým prototypem jagovského padoucha. Právě on spřádá intriky, do nichž má být lapen janovský šlechtic Enzo Grimaldo a jeho tajná milenka Laura, manželka obávaného vrchního inkvizitora Alvise Badoera. Barnabovou achillovou patou je však jeho láska k pouliční zpěvačce Giocondě, pro níž je schopen obětovat cokoliv. Zpěvačka je naopak nešťastně zamilovaná do Enza a navíc se až úzkostlivě bojí o svou slepou matku, která je na ní zcela závislá. Osudy šesti postav – vzájemně pozoruhodně provázané – rozetne v závěru dohoda mezi Giocondou a Barnabou. Když špeh pomůže zamilované dvojici Enza a Laury uprchnout, bude zpěvačka jeho. Útěk se zdaří, Gioconda se však raději otráví, než aby patřila nenáviděnému Barnabovi. Jeho vzteklá slova, že její matku utopil v jednom z benátských kanálů, už proto neslyší.

Ponchielli si s touto historií poradil jako zkušený praktik se smyslem pro drama a detailní vykreslení charakterů postav: každá z nich má v opeře dostatečný prostor vyniknout, každá má své výrazné sólové číslo i důležitou roli v duetech či ansámblových scénách. Hovoříme-li o hodnotách obou slavných árií: Cielo e mar zamilovaného Enza, čekajícího za měsíčné noci v přístavu na svou lásku, a Suicidio! zoufalé Giocondy, plánující v troskách zpustlého paláce sebevraždu, je třeba opět zmínit slovo „atmosféra“. Příběh, ukrytý v áriích, tu lidský hlas spolu s orchestrem zprostředkovávají naprosto uvěřitelně a v souladu s momentálním rozpoložením hrdinů opery. Inu, jistě není divu, že ze třídy profesora kompozice na milánské konzervatoři Amilcare Ponchielliho vyšli i vnímaví žáci jménem Pietro Mascagni a Giacomo Puccini. Ale abychom skladateli neupřeli také smysl pro melodii: kdo jednou slyšel hlavní motiv z baletní scény ze třetího dějství s názvem Tanec hodin, ten už ho patrně z paměti jen tak nedostane…

Suma sumárum, chtělo by se věřit, že opera, jakou je Gioconda, je pro obří jeviště Velkého festivalového domu jako stvořená a že v péči sira Antonia, jeho sboru a orchestru Accademia Nazionale di Santa Cecilia, čeká Velikonoční festival v Salcburku zasloužený triumf. Aby ne, když prvotřídní bylo i obsazení. Jako Gioconda debutovala sopranistka Anna Netrebko (pro níž to byl i debut na Osterfestspiele), jejím Enzem se stal neméně slavný tenor Jonas Kaufmann a Barnabou jeden z nejvytíženějších barytonistů dneška Luca Salsi. Respektovaní umělci se objevili i v dalších rolích: mezzosopranistky Agnieszka Rehlis v úloze Giocondiny slepé matky a Eve-Maud Hubeaux jako Laura, v úloze Alvise Badoero pak bas Tareq Nazmi. Všechna tři plánovaná představení byla brzy vyprodaná, takže jen opravdový škarohlíd by nad benátskou renesanční oblohou vyhlížel nějaké mráčky. Bohužel se však objevily a vinu za tuto zvýšenou oblačnost lze přičíst výhradně režisérovi inscenace.

Lze konstatovat, že jen málokterá opera světového repertoáru se svým příběhem i celkovým charakterem tolik vzpírá možnostem jakýchkoliv aktualizací či originálních výkladů, jako právě Gioconda. V Boitově libretu se zkrátka vše odvíjí od konkrétních reálií Benátek v čase vlády takzvané Rady deseti a navíc v době veslařských závodů zvaných regata. V ději hraje svou roli kamenná schránka přezdívaná Lví tlama, kam bylo možné vhazovat anonymní písemná udání, odznak s označením CX, již se prokazovali konfidenti rady, ale také gondoly a další typy lodí, užívané rozličnými postavami v průběhu celé opery. Se všemi těmito nutnými proprietami ani sebenápaditější režisér mnoho nepořídí. A popravdě řečeno se jim do značné míry podvolil i britský inscenátor Oliver Mears, od roku 2017 ředitel Královské opery Covent Garden v Londýně. V salcburské Giocondě ponechal místo děje v historických Benátkách. Scénograf Philipp Fürhofer vytvořil na scéně pomocí monumentálních kulis a malovaného pozadí věrohodnou iluzi přístavních exteriérů, sálů takzvaného Zlatého paláce i znepokojivě vyhlížejícího městského zákoutí pro závěrečné dějství. Sám režisér aranžoval celý příběh v podstatě v souladu s libretem, takže opravdu nechybělo nic ze zmíněných „boitovských specialit“, ba ani lahvičky s jedem a uspávacím prostředkem, pro druhou polovinu opery tak důležité. Takže – nač si stěžovat? V první řadě na to, že z důvodů zcela nepochopitelných byly všechny postavy oblečené zcela současně, a to povětšinou ležérně až plebejsky (kostýmy Annemarie Woods). Proč, když Gioconda zůstává pouliční zpěvačkou, Enzo janovským šlechticem v utajení, Alvise hlavou inkvizice a Barnaba jejím špehem a konfidentem? Odpovědí mělo být patrně ryze současné téma, předvedené režisérem nejprve statisty pantomimicky v předehře a pak i tanečníky v baletní verzi v Tanci hodin (choreografie Lucy Burge). V jakési prehistorii příběhu byla Gioconda jako nezletilá dívka sexuálně zneužívána Barnabou, který jí nosil dárky v podobě třpytivých šatů a cukrové vaty, zatímco její ovdovělé matce za tuto možnost povyražení platil. Budiž, takový konstrukt možná vysvětlí odpor dospělé Giocondy ke stárnoucímu Barnabovi, ale vyvolává další otázky. Opravdu by tento inkviziční donašeč vzplál slepou vášní k dospělé ženě, s níž si tak snadno užíval v jejím mládí? A skutečně by se Gioconda starala s tak dojemnou péčí o svou slepou matku, kdyby ji měla v paměti jako osobu, která ji v dospívání bez uzardění prodávala za peníze? Mimo to Mears obě ženy představuje jako luxusně oblečené dámy z vyšší společnosti, které si společně přivydělávají pouličním zpěvem. Právě ten že je jako zdroj příjmů zvedl ze dna společnosti a vymanil ze závislosti na oplzlém Barnabovi ve sportovní vestě, šortkách a s basebalovou čepicí na hlavě?

Subjektivně vzato mám pocit, že kdyby se režisér realizace podobných nápadů vzdal, inscenace by možná působila neinvenčně, ale určitě by se vyvarovala zbytečných a často nelogických zásahů do děje. Proč bylo třeba vidět na začátku druhého dějství průběh psychiatrického vyšetření dospělé Giocondy a proč ji sám Barnaba v bílém plášti pouštěl do těla elektrošoky? A především – proč Gioconda v průběhu slavnosti ve Zlatém paláci probodne na závěr Tance hodin Alvise Badoera (!) a na závěr opery i Barnabu (!), místo aby sama spáchala avizovanou sebevraždu? Měl jsem za to, že opera vypráví o vášnivé a zamilované ženě, u níž nad emocemi zvítězí osudově ušlechtilé gesto, po němž může následovat už jen její dobrovolný odchod ze světa. Oliver Mears ponechává ve finále Giocondu naživu coby duševně nevyrovnanou dvojnásobnou vražednici, která si klade za vinu i smrt vlastní matky a s obavami vyhlíží do nejisté budoucnosti. Jsem toho názoru, že takové řešení bylo jen zbytečnou svévolí režiséra, který prostě nepřišel na nic jiného, čím by reálně ozvláštnil jasně nalinkovaný příběh s regatou, Lví tlamou či lahvičkami s jedem a uspávadlem.

Ne zcela uspokojivý jevištní tvar operní inscenace s sebou ale občas přináší i příjemná překvapení. Například v podobě jejích protagonistů, kteří na sebe dokáží nejen vokálně, ale i často i představitelsky sympaticky upozornit třeba i režiséru navzdory. V salcburské Giocondě se to z mnoha důvodů – a zajisté nikoliv překvapivě – podařilo představitelce titulní role, ruské operní star Anně Netrebko. Odhlédněme nyní od mimouměleckých kontroverzí, s nimiž je pěvkyně zejména od ruského vpádu na Ukrajinu na počátku roku 2022 spojována. Připomeňme si však, že její kreace Violetty v Traviatě v létě 2005 znamenala pro celé dějiny festivalového Salcburku jeden z nejvýznamnějších a nejikoničtějších momentů. Sopranistka se pak stala na dalších patnáct let neoficiálním symbolem Salzburger Festspiele, což je postavení, v němž velká část fanoušků vidí svůj idol dodnes. A tak by se stala role Giocondy – byť tentokrát na jiném ze salcburských festivalů – jistě dalším z jejích velkých úspěchů na jevišti Grosses Festspielhaus téměř bez ohledu na to, jak podstatný by byl zpěvaččin umělecký přínos. Leč zanechme spekulací. V posledním představení 1. dubna 2024, které jsem měl možnost zhlédnout, předvedla Anna Netrebko po všech stánkách svrchovaný výkon, který její pověst výjimečné umělkyně jednoznačně potvrdil. Postava Giocondy vyžaduje majitelku dramatického sopránu, schopného vyjádřit širokou paletu emocí a neztratit se ve společných výstupech s tenorem, barytonem a hned dvěma mezzosopranistkami, nemluvě o velkých ansámblových scénách. To vše pěvkyně, jejíž technicky stále obdivuhodně ovládaný hlas působivě ztmavl a nabyl na objemu, bez potíží dokáže. Jednoznačným vrcholem inscenace se stalo čtvrté dějství, které je jakýmsi Giocondiným pěveckým i hereckým sólovým koncertem. Hrdinčino váhání, zda přece jen nezavraždit svou sokyni v lásce Lauru, následná ušlechtilá pomoc jí i milovanému Enzovi ve společném útěku, pak spekulace nad sebevraždou v podobě už zmíněné slavné árie Suicidio! a závěrečná scéna s Barnabou je jistě nesnadným úkolem pro každou představitelku Giocondy. V případě Anny Netrebko se jednalo o ukázkově disciplinovaný a stylový pěvecký výkon, spojený se zcela přirozeným herectvím. A pardon, také se sex appealem, jímž umělkyně i po padesátce stále spolehlivě disponuje… V okamžiku, kdy vzniká tento článek, se Netrebko připravuje na další inscenaci Giocondy v opeře v Neapoli, a mám za to, že je na dobré cestě za jednou ze svých životních rolí.

Další hvězda představení mě však o svém pojetí role, v níž také vystoupila poprvé, příliš nepřesvědčila. Německý tenorista Jonas Kaufmann se už mnohokrát v minulosti projevil jako citlivý interpret proslulé Enzovy árie ze druhého dějství a zajímavým příslibem se stala i jeho nahrávka duetu Enzo Grimaldo, principe di Santafior, che pensi? s Ludovicem Tézierem v úloze Barnaby na albu Insieme z roku 2022. Kompletní role Enza, alespoň v recenzovaném představení, se ovšem ukázala být nad pěvcovy síly. Po celou dobu působil dojmem, že na hlas nepřirozeně tlačí a že prostě nedokáže najít polohu, v níž by se vokálně cítil po všech stránkách komfortně. Očekávaným „showstopperem“ se kupodivu nestala ani zmíněná árie Cielo e mar; zejména závěrečný pokus o pianissimo se Kaufmannově kontrole zcela vymkl, takže vyznění slavného sólového čísla bylo více než rozpačité. Tenor jakoby se s Enzem Grimaldem minul i herecky: Oliver Maers mu s pochopením postavy zjevně příliš nepomohl a v kostýmu námořníka i ve smokinku působil kupodivu velmi nejistě a neohrabaně. Bylo by rozhodně škoda, kdyby si publikum Osterfestspiele zapamatovalo oblíbeného pěvce právě takto, protože jeho Don José z roku 2012, Turridu a Canio z roku 2015 i Tannhäuser z loňského roku rozhodně patří k nezapomenutelným festivalovým okamžikům posledních let.

Italský barytonista Luca Salsi je pro mě dlouhodobě tak trochu záhadou. Jakkoliv je jeho hlasový projev na poslech příjemný a kultivovaný, mám za to, že co do dramatického vkladu, dynamiky a promyšleného přístupu v přechodech v hlasových polohách za mnohými kolegy ve svém oboru přece jen trochu zaostává. Jedná se však o jednoho z nejvytíženějších a nejvyhledávanějších pěvců italského romantického repertoáru, takže nezbývá, než toto postavení respektovat. V roli Barnaby navíc Salsi potvrdil jeden ze svých nesporných talentů: představitelsky působí naprosto přesvědčivě a díky přirozenému charismatu dokáže jeviště bez potíží ovládnout. Navzdory libretem i režisérem daným výsostně negativním rysům osobnosti svého hrdiny dokázal pěvec navíc vykreslit Barnabu i jako člověka s jistým nadhledem a smyslem pro humor. Přinejmenším jako velmi vnímavý a talentovaný zpívající herec byl tedy Luca Salsi v této inscenaci určitě na svém místě.

Zbývající trojice protagonistů v podstatě potvrdila svůj vysoký standard: polská mezzosopranistka Agnieszka Rehlis jako Giocondina matka La Cieca zaujala zejména procítěným přednesem árie Voce di donna, zatímco její švýcarská oborová kolegyně Eve-Maud Hubeaux v roli Laury se po spíše opatrném úvodu rozezpívala k zajímavému výkonu až ve společné vypjaté scéně s Giocondou ve druhém dějství. Kuvajtský bas Tareq Nazmi, který je jedním z „objevů“ letního festivalu a pravidelně se objevuje v jeho produkcích, debutoval na Osterfestspiele jako Alvise Badoero a předvedl naprosto spolehlivý a soustředěný výkon. Za zmínku stojí ještě výrazné taneční sólo v Tanci hodin ve třetím dějství, v němž zazářila dlouholetá první sólistka Vídeňského státního baletu Liudmila Konovalova.

Samostatnou kapitolou je pak výkon orchestru a sboru Accademia Nazionale di Santa Cecilia pod vedením sira Antonia Pappana. Úmyslně jmenuji obě tělesa společně, protože zejména vynikající kvalita sborových a ansámblových scén svědčila o bohatých zkušenostech ve vzájemné spolupráci a umělecké koexistenci. Bravo tedy patří sbormistru Andreovi Secchimu, který navíc do sborového tělesa hladce zapojil i členy Bachchor Salzburg a děti ze Sazburger Festspiele und Theater Kinderchor. Poslouchat orchestr pod Pappanovou taktovkou pak byla čistá radost. Dirigent proslulý svým talentem pro budování velkých hudebně-dramatických celků a neomylným citem pro interpretaci oper italské romantické a veristické provenience, našel v hráčích Accademie prvotřídní partnery i v případě nastudování Ponchielliho partitury. Byli to proto právem i všichni členové orchestru, kteří se po skončení představení spolu se sirem Antoniem přišli rozloučit se salcburským festivalovým publikem na jeviště, a právem se jim dostalo i ovací publika ve stoje.

A komu bude publikum aplaudovat na Osterfestspiele Salzburg ve dnech 12. – 21. dubna 2025? Poprvé v historii festivalu tam vystoupí ne jeden, ale hned tři orchestry: Finský rozhlasový symfonický orchestr, Mahler Chamber Orchestra a Mozarteumorchester Salzburg. Kromě široké nabídky symfonických a komorních koncertů i recitálů bude hlavní pozornost opět zaměřena na novou operní inscenaci. Zatímco letošní Giocondu uvidí díky koprodukčním smlouvám v následujících letech i diváci v londýnské opeře Covent Garden a v Řecké národní opeře v Athénách, titul pro rok 2025 vznikne v úzké spolupráci s Metropolitní operou v New Yorku. Bude se jednat o zřídka hranou Musorgského Chovanštinu pod taktovkou Esy-Pekky Salonena, hrát bude zmíněný rozhlasový orchestr z Helsinek a režisérem bude Simon McBurney. Mnozí si jistě vzpomenou, že právě Chovanština byla oblíbenou operou dirigenta Claudia Abbada, pod jehož vedením zažil Velikonoční festival spolu s rezidenční Berlínskou filharmonií možná svůj největší rozkvět. A právě Berlínská filharmonie se má roku 2026 do své pozice hlavního orchestru Osterfestspiele Salzburg zase vrátit. Však už bude nejvyšší čas. Šedesáté výročí založení festivalu klepe na dveře a Karajanova ducha, který se nad Salcburkem jistě dodnes vznáší, jistě nepotěší nic tak jako jistota, že jeho milovaný festival už zase funguje tak, jak ho v roce 1967 naplánoval…

Foto: Osterfestspiele Salzburg / Bernd Uhlig, Erika Mayer, Ruth Walz