„Kušejovu inscenaci Figarovy svarby považuji za režijně značně nedotaženou a nedůslednou, což platí nejen pro vedení postav a zacházení s dějovou strukturou, ale i pro celkové tempo a způsob práce s vizuální stránkou produkce.“

„A jak obstála hudební a představitelská stránka nové ‚Figarky‘? Pokud mohu posoudit, tedy o mnoho lépe.“

„Osobně mám ale za to, že každý, kdo dokáže ocenit divadelní inscenaci s jasným názorem, vnitřní logikou, důmyslnou prací se zvolenou symbolikou i překvapivou pointou, našel pro Warlikowského přístup k Verdimu a Shakesperovi pochopení.“

Počasí chladné, setrvale uplakané a opravdu podzimní – o konání prestižní přehlídky jménem Salzburger Festspiele svědčily spíš všudypřítomné vlajky, bannery a poutače, než zástupy kulturychtivých návštěvníků v ulicích. Festival ale přesto v plném proudu, a zájem o něj potvrzoval i fakt, že všechny reprízy obou operních inscenací, kvůli kterým jsem přijel, byly beznadějně vyprodané.

„Salcburk je nejsmutnější na podzim, zhruba na přelomu září a října. Už je dávno po letním festivalu, do Vánoc a dalších festivalů je ještě daleko, město je bez turistů a působí strašně ospale a melancholicky,“ řekla mi před lety jedna operní pěvkyně, která v Mozartově rodišti studovala a delší čas žila. Na její slova jsem si vzpomněl počátkem srpna, když jsem do Salcburku dorazil.

Připomeňme si, že letošní operní nabídka salcburského festivalu zahrnuje celkem pět inscenací a dvě koncertní provedení. Těmi jsou Belliniho Montekové a Kapuleti s Elsou Dreisig a Agul Akhmetshinou v hlavních rolích a v hudebním nastudování Marca Armiliata, a dále monumentální Berliozovi Trójané. Ti zazní pod taktovkou Johna Eliota Gardinera za účasti řady renomovaných sólistů a těles Monteverdi Choir a Orchestre Révolutionare et Romatique. Do jejich uvedení je v čase vzniku toho článku ještě daleko, nicméně všechny „plnohodnotné“ produkce už jsou na scénách tří festivalových domů na Hofstallgasse k vidění. Jedinou inscenací, která nevznikla speciálně pro letošní ročník letní přehlídky, je Gluckův Orfeus a Euridyka v hudebním nastudování Gianlucy Capuana, v režii Christofa Loye a s Cecilií Bartoli a Mélissou Petit v titulních úlohách. O květnové premiéře v rámci salcburského Svatodušního festivalu jsem zde již referoval. Novinkami jsou pak z českého pohledu nesporně velmi atraktivní Řecké pašije Bohuslava Martinů v anglickém jazykové originálu (dirigent Maxime Pascal, režie Simon Stone, v roli Manolia Sebastian Kohlhepp) a také Verdiho Falstaff (dirigent Ingo Metzmacher, režie Christoph Marthaler, v titulní roli Gerald Finley). Pokud jste až do teď dobře počítali, nepochybně jste došli k závěru, že ještě jedna operní dvojice nám ve výčtu zbývá. Jedná se o nové inscenace Mozartovy Figarovy svatby a Verdiho Macbetha, jejichž reflexi bych se rád na následujících řádcích věnoval.

Falstaff (2023)

Salcburk a Mozart, to je spojení, ke kterému snad není třeba nic dalšího dodávat. Pro Salzburger Festspiele je ale uvádění Mozartovy hudby na špičkové a inspirativní úrovni nejen očekávatelným závazkem, ale také pochopitelným středobodem celkového uměleckého a dramaturgického směřování. Co se týče autorových oper, inscenace alespoň jedné z nich nesmí chybět na žádném ročníku a, co se týče Figarovy svatby, je celková situace ještě o něco složitější… „Figarka“ spolu s Donem Giovannim a Così fan tutte, tedy vrcholná díla, vzniklá na libreta Lorenza da Ponte, jsou pro letní festival jakousi svatou trojicí, která si prakticky každé desetiletí zasluhuje nové inscenační pojetí, hudební nastudování a příchod nových interpretů. Bývalo také zvykem svěřovat režii všech tří oper témuž režisérovi, přičemž v posledních dvou dekádách se této cti dostalo Clausi Guthovi a Svenu Ericu Bechtolfovi. Než se zaměříme na aktuální přístup festivalového vedení k „da Ponteho trilogii“, připomeňme si alespoň krátce předchozí inscenace Figarovy svatby zmíněných dvou režisérských osobností.

Guthova produkce, která měla svou premiéru 26. července 2006, si už předem zajistila v dějinách festivalu zcela unikátní postavení. Právě ona měla zahájit provoz ve zrekonstruovaném a co do technického zázemí supermoderním Malém festivalovém domě (Kleines Festspielhaus), přejmenovaném toho roku na Dům pro Mozarta (Haus für Mozart). V dosud nevídané přehlídce všech dvaadvaceti Mozartových oper, jimiž se toho roku připomínalo čtvrt tisíciletí od narození jejich autora, nemohl se zájmem o Figarovu svatbu žádný jiný titul ani zdaleka soupeřit. A při vší úctě k preciznímu nastudování díla Nikolausem Harnoncourtem a k vynikajícím výkonům sólistů Ildebranda D’Arcangela, Bo Skovhuse, Dorothey Roschmann, Christiny Schafer či Videňských filharmoniků v orchestřišti to byla v první řadě Anna Netrebko, na níž se soustředila největší pozornost. Senzační Violetta z roku 2005 a aktuální Zuzanka učinila ze vstupenky na Figarku nedosažitelný předmět touhy pro drtivou většinu zájemců, pro něž se stal krátce nato alespoň částečnou útěchou audio i videozáznam z premiérového představení.

Osobně jsem viděl tuto produkci až o rok později a kritici se tehdy kupodivu vzácně shodli v názoru, že obsazení z roku 2007 bylo ještě lepší, než to z předchozího roku. V mnohem svižnějším hudebním pojetí Daniela Hardinga (a také s celou řadou škrtů v partituře) se ve Figarově svatbě tentokrát představili Gerald Finley a Dorothea Roschmann jako hraběcí pár, Luca Pisaroni jako Figaro, Diana Damrau v roli Zuzanky a Martina Janková coby Cherubín. Ti všichni se stali protagonisty monumentální a zároveň stylově čisté inscenace, která spíše než osobitým výkladem příběhu působila svou strhující vizualitou a téměř surrealistickou atmosférou. Okouzlující podívaná se pak na program Salcburského festivalu vrátila ještě v letech 2009 a 2011. V jednotlivých sólových úlohách se ještě vystřídala celá řada prvotřídních mozartovských pěvců zvučných jmen, přičemž stojí za to jmenovat představitele role zahradníka Antonia, jímž byl v obou zmíněných letech Adam Plachetka.

Figarova svatba (2011)

Sven-Eric Bechtolf měl v roce 2015 v mnohém jednodušší výchozí pozici. Nemusel svou inscenací otevírat nové divadlo ani předvádět jeho technické možnosti, nebyl konfrontován s žádným výročím s velkým V a nemusel ani šít svou koncepci na míru žádné mediálně protežované hvězdě. Podle mého názoru se režisér vzdálil předchozí Guthově koncepci tolik, jak jen to bylo možné. Z magrittovsky tajemného světa snů a escherovsky převrácených perspektiv se vrhl do zcela reálného prostředí anglického šlechtického sídla dvacátých let dvacátého století. Inspirací se mu stal zcela zjevně film Roberta Altmana Gosford Park, což je fakt, připomínaný ve většině tehdejších recenzí a ohlasů. Bechtolf si ze snímku vypůjčil především jeho vnější podobu, tedy panský dům, který spolu se scénografem Alexem Ealesem představil v působivém řezu doslova od půdy až po sklep jako místo rozdělené funkčním schodištěm na prostory pro panstvo a pro služebnictvo. Jde o prostor, který si o přísný řád a jeho dodržování přímo říká – a přesto se nedodržuje, z čehož vyplývala většina komických situací této Figarovy svatby.

Ano, Bechtolfova Figarka byla především komedií, a zaplať Pán Bůh za to. Nevzpomínám si, že by se u Guthovy předchozí inscenace někdo v publiku nahlas smál, zatímco gagy a chytře vypointované situace budily v tomto novém pojetí veselí téměř neustále. Tím lépe vynikl v podstatě jediný vážný moment této koncepce, to jest vyhaslý a bezvýchodný vztah mezi Hraběnkou a Hrabětem.

Figarova svatba (2015)

V pěveckém obsazení se v nových rolích našli i někteří „veteráni“ z Guthovy inscenace. Martina Janková přesedlala z Cherubína na Zuzanku, Adam Plachetka „povýšil“ na titulního hrdinu. Guthův Figaro Luca Pisaroni se stal tentokrát Hrabětem, jeho Hraběnkou pak Anett Fritsch. Pozoruhodně sehranou dvojicí Cherubín a Barbarina byli Margarita Gritskova a Christina Gansch, výrazný tandem tvořili i Marcellina Anne Murray a Don Bartolo Carlose Chaussona. Dirigent Dan Ettinger zjevně přizpůsobil své hudební pojetí tomu režijnímu, nicméně o „degradaci“ Vídeňských filharmoniků na pouhý „doprovodný orchestr“ se v žádném případě nejednalo. V Bechtolfově Figarově svatbě nebyla důležitá prezentace hvězd či objevného hudebního přístupu, ale představení fungujícího, věrohodného a hlavně zábavného příběhu. A tuto koncepci se podle mého mínění podařilo naplnit zcela znamenitě.

Z výše uvedené zmínky je zřejmé, že se pánové Guth a Bechtolf v průběhu času režijně podepsali i pod vlastními inscenacemi Dona Giovanniho a Così fan tutte. To ale není pro aktuální stav věci podstatné, protože od zaběhnutého schématu „jeden režisér – tři opery“ se vedení festivalu rozhodlo ustoupit. Zatím poslední produkci Dona Giovanniho bylo v roce 2021 pojetí univerzálního divadelníka Romea Castellucciho a letošní Figarova svatba bude zřejmě také režijním solitérem bez spojitosti s dalšími daponteovskými tituly. I když… ne tak docela. Režisér poslední Figarky se totiž už v roce 2002 popasoval na Salzburger Festspiele právě s Donem Giovannim. Na obrovském jevišti Grosses Festspiehaus se tehdy stále ještě nepotrestaný titulní prostopášník vysmíval prázdnému a bezduchému světu módy a povrchních hodnot, což na něj vrhalo mnohem sympatičtější světlo, než bývá v jiných ztvárněních tohoto příběhu zvykem. Osobně jsem viděl tuto inscenaci v roce 2003 v obsazení, které dodnes považuji za dechberoucí: Thomas Hampson jako Giovanni, Anna Netrebko jako Donna Anna, Ildebrando D‘Arcangelo coby Leporello, Melanie Diener v roli Elvíry, Luca Pisaroni jako Masetto… A to vše s Vídeňskými filharmoniky a pod taktovkou Nicolause Harnoncourta. Co si přát víc? Snad jen to, aby se podobný zážitek ještě někdy zopakoval.

Režisérem inscenace byl renomovaný rakouský tvůrce Martin Kušej a právě on se měl letos po jednadvaceti letech vrátit do Salcburku s dalším mozartovským evergreenem. Tentokrát s Figarovou svatbou… Gratuluji všem, kdo už teď pochopili, že předchozího exkursu do inscenační historie Mozartových oper na Salzburger Festspiele jsem se dopustil především proto, abych se pokusil dokázat, že tentokrát se zázrak nekonal.

Kušej se ve spolupráci se scénografem Raimundem Orfeem Voightem a kostýmním návrhářem Alanem Hraniteljem evidentně rozhodl pojmout figarovskou historii v tempu, kulisách a vztahových schématech blízkých konzumentům populární kultury třetí dekády jednadvacátého století. Děj se odehrává v hraběcím zámku – zde spíše v nevlídně funkcionalistické budově bez jakýchkoliv zlidšťujících či ozdobných prvků. Zde přebývá gang, řízený Hrabětem, a představený už během předehry při společném pózování před starodávným gobelínem. Všichni (tedy Hrabě, Hraběnka, Figaro, Zuzanka, Cherubín a další) jsou zjevně smečka celkem otrlých a bezskrupulozních individuí, protože kdekdo něco šňupe, pokuřuje či s gustem popíjí, zatímco Hrabě ve spolupráci s Basiliem zastřelí jakousi bezejmennou oběť a nikomu to nepřijde nezvyklé. Morální obraz jednotlivých postav je tak už od počátku silně pokřivený, a hodnoty, o které v příběhu půjde, značně relativizované. Z počátku se zdá, že to vše může divadelně dobře fungovat. Hraběcí poskok Figaro plánuje svatbu se v koženém oblečku oděnou Zuzankou v baru, kde místo rozměrů manželské postele počítá tak nanejvýš vypité panáky. Rychlým posunem se scéna vymění za dámské WC, kde dochází ke konfrontaci mezi Zuzankou a Marcellinou, aby se dotyčná po další svižné proměně prostředí (tentokrát ve spojovací chodbu) dohadovala se spoluspiklencem Bartolem na intrikách proti novomanželům. Hraběte nacházíme v holé místnosti s francouzskými okny, k nimž zvenku přistupují zástupy bíle oděných dívek, které na skle otiskují zakrvácené dlaně… Že by tedy svědomí dohánělo i zkušeného gangstera? Proměny interiérů navozují dojem filmových střihů, žonglování se vztahy a kruté demaskování motivací jednajících postav připomínají svět onoho dvě desítky let starého Dona Giovanniho. Takže v čem je problém?

Podle mého názoru v tom, že Kušejovi až překvapivě brzy docházejí nápady a jeho Figarka tak z ničeho nic sklouzne do naprosté fádnosti a bezradnosti. A aby toho nebylo málo, často se začne zadrhávat i onen zdánlivě bezchybně seřízený systém, podle kterého se před diváky až dosud plynule střídala jednotlivá prostředí. Jevištní proměny totiž mnohdy trvají za zataženou oponou i několik minut a klavírista Pedro Beriso během nich krátí posluchačům čas improvizacemi, které s Mozartovou partiturou mnoho společného nemají… Režisérovu náhle zařazenou zpátečku ke konvenčnímu pojetí dobře charakterizuje i jeden zdánlivě nepodstatný detail. Zuzanka v koženém motorkářském oděvu mu patrně přestane připadat zajímavá, a tak ji nechá převléci do černých šatů s bílým límcem, zkrátka do kostýmu komorné, jaký přece všem Zuzankám odjakživa slušel nejvíc. A tak se stane, že vidíme scénu Hraběnky, Zuzanky a Cherubína, která se místo ložnice sice odehrává ve strohé koupelně s vanou uprostřed, ale v aranžmá, které by odpovídalo jakékoliv klasicky pojaté Figarově svatbě bez potřeby hledání originální koncepce. Druhé dějství končí ve sklepení, plném pytlů s odpadky, a s postavami, které na sebe míří pistolemi a samopaly, aniž by bylo zřejmé, z jakého důvodu tak činí. Celá druhá polovina je naplněná dosti banálními výjevy: zatímco v jedné místnosti smutní Hraběnka po manželovi, v jiné se se Hrabě v trenýrkách nechává oblékat nahou prostitutkou a zpívá svou árii. Ke smíření mezi Figarem, Zuzankou, Marcellinou a Bartolem dochází opět při pijatice v baru. Samotný svatební obřad probíhá kdesi v podzemních garážích: hosté tančí v rytmu techna na menuet, zatímco se Hrabě s Hraběnkou k sobě klopotně opět snaží najít cestu, ale zdá se, že mezi nimi stojí neviditelná stěna, která je rozděluje… Kde je vlastně to zločinecké prostředí, ve kterém není nikdo bez hříchu a bez nejrůznějších cejchů na těle i na duši? Nejspíš už se na něj zapomnělo, protože finále opery probíhá na realisticky pojaté zahradě plné křoví a vzrostlého plevele. Příběh se záměnou Hraběnky za Zuzanku zde vrcholí v tak klasickém duchu a bez vztahu k počátečnímu vedení děje a postav, že by se mohl leckdo domnívat, že se jedná o zcela jinou inscenaci.

Suma sumárum: Kušejovu inscenaci považuji za režijně značně nedotaženou a nedůslednou, což platí nejen pro vedení postav a zacházení s dějovou strukturou, ale i pro celkové tempo a způsob práce s vizuální stránkou produkce. Nemyslím, že takto pojatá Figarova svatba plnohodnotně navazuje na své předchůdkyně z let 2006 a 2015, a rád bych věřil, že pokud se inscenace objeví i na některém z dalších ročníků festivalu, projde její podoba podstatnými změnami (což se zrovna na Salzburger Festspiele relativně často stává, a u Mozartových oper zvláště).

A jak obstála hudební a představitelská stránka nové Figarky? Pokud mohu posoudit, tedy o mnoho lépe. Francouzský dirigent Raphael Pichon je komplexní uměleckou osobností s četnými zkušenostmi aktivního pěvce, hudebníka či zakladatele vlastního orchestru s názvem Pygmalion. Navzdory své dlouhodobé afinitě k historicky poučené interpretací se Pichon rozhodl v případě Figarovy svatby respektovat původní režijní záměr moderně pojatého vztahového dramatu, založeného spíše na filmovém než divadelním základě. Vídeňští filharmonici tak pod dirigentovou taktovkou představují partituru v sympaticky rychlém tempu s důrazem na dramatické vyznění a hudební gradací jednotlivých výstupů a scén. Navzdory mnoha škrtům (chybějí árie Marcelliny a Basilia nebo pasáže, vysvětlující především vztahy mezi vedlejšími postavami) působí Pichonovo hudební pojetí velmi kompaktně a do značné míry udržuje pohromadě dění na jevišti i v případech, kde po režijní stránce takříkajíc „padá řetěz“.

To vše by patrně nebylo proveditelné bez kvalitních interpretů. O něco výše jsem zmínil jistou formu kontinuity, kterou bylo možné vysledovat v obsazení Guthovy a Bechtolfovy inscenace. Pěvci, kteří se představili v první z nich, se pak vraceli ve druhé produkci v jiných rolích, případně jim byla dána možnost postoupit od úloh vedlejších ke hlavním. Díky takto pojatému obsazení také do obecného povědomí vstupovaly nové operní hvězdy. Figarova svatba, vzor 2023, na podobný přístup zcela rezignovala. Možná to ale není samo o sobě na škodu, protože poznat mladé a talentované protagonisty Pichonova a Kušejova nastudování bylo už samo o sobě inspirativní. Na prvním místě je podle mého názoru třeba zmínit dvojici zpěvaček, s níž pracoval Raphael Pichon na svých předchozích projektech včetně několika nahrávek. Francouzská sopranistka Sabine Devieilhe vládne nejen charakteristicky zabarveným a technicky výborně ovládaným hlasem, ale po herecké stránce byla nepřehlédnutelným tahounem inscenace. Dokázala zaujmout jako výrazný hybatel děje, a přesvědčivě dokázala ztvárnit i jasně čitelné náznaky skutečnosti, že mezi její Zuzankou a Hrabětem panuje dlouhodobý a pro oba zainteresované patrně zcela samozřejmý intimní vztah… Příjemně světlým a mezi všemi polohami přirozeně pohyblivým mezzosopránem disponuje italsko-francouzská pěvkyně Lea Desandre. Křehká představitelka Cherubína měla za úkol ztvárnit svého hrdinu jako mládence s charismatem, přitažlivým pro většinu žen ve svém okolí. Mám za to že v této zkoušce obstála na výbornou. Trojici ženských představitelek doplnila guatemalská sopranistka Adriana Gonzalez v roli Hraběnky. Spíše subtilnější hlasy svých kolegyň postavila do kontrastu ke svému hutnému a spíše dramatickému vokálnímu projevu, přičemž její procítěná interpretace árie Dove sono i bei momenti ze třetího dějství patřila po pěvecké stránce k jednoznačným vrcholům představení. Oba hlavní mužští představitelé obstáli po pěvecké stránce se ctí, nicméně bylo zřejmé, že byli do svých úloh vybrání především jako typově přesní aktéři. Rakouský barytonista André Schuen ztvárnil sice vzhledově atraktivního, ale dosavadním stylem života a hlodáním vlastního svědomí už poněkud unaveného mafiánského kmotra. Mohutný polský basbarytonista Krzysztof Baczyk pak věrohodně zahrál (všeho)schopného muže pro špinavou práci, který možná poněkud těžkopádně, nicméně upřímně hledá cestu ke svým blízkým i sám k sobě. V menších úlohách skvěle obstáli i Kristina Hammarstrom (Marcellina), Peter Kálmán (Bartolo) a Manuel Gunther (Basilio), tradičně spolehlivý výkon podali členové Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor pod vedením sbormistra Jorna Hinnerka Andersena.

Reakce publika v Haus für Mozart byla po třetím představení inscenace dne 5. srpna téměř na vlas stejná, jak je v Salcburku zvykem už dlouhá léta. Diváci reagovali bouřlivým potleskem, který rovnoměrně rozdělili mezi všechny hlavní protagonisty, dirigenta a orchestr. Jenže jak byly ovace intenzivní, tak byly krátké – do pěti minut bylo po potlesku. Snad proto, aby si přítomní co nejdříve užili pořádnou průtrž mračen, která intenzívně zvedala hladinu řeky Salzach až do rána.

Druhý den, v neděli 6. srpna, už působilo počasí poněkud vlídněji, a občas vysvitlo i slunce. Osobně jsem to považoval za dobré znamení, že další inscenace, kterou jsem měl na Salzburger Festspiele zhlédnout, vyzní po všech stránkách uspokojivějším dojmem… Než se ke zmíněné produkci, jíž byl Macbeth Giuseppe Verdiho, dostanu blíže, připomenu jen krátce jednu zajímavost z novodobé inscenační historie této opery v rámci festivalu. Zatím naposledy se zde toto rané skladatelovo mistrovské dílo objevilo v roce 2011. V režii Petera Steina vystoupilo několik předních pěveckých hvězd té doby: Željko Lucic a Tatiana Serjan v rolích manželů Macbethových, Dmitry Belosselskiy jako Banco a Giuseppe Filianotti v úloze Macduffa. Vesměs nevlídné reakce kritiků zejména k režijnímu pojetí tenkrát přiměly prominentního autora hudebního nastudování, dirigenta Riccarda Mutiho, k zásadnímu rozhodnutí. Maestro se zařekl, že v rámci festivalu už nikdy nebude dirigovat žádnou scénicky pojatou operní produkci, a to čistě kvůli dlouhodobému nesouhlasu se způsobem, jakým jsou opery v Salcburku inscenovány. A nutno říci, že Muti své slovo dodržel a až dodnes ho lze během Salzburger Festspiele zastihnout pouze jako dirigenta symfonických koncertů, případně oper v koncertním provedení.

Jak se asi Riccardu Mutimu líbilo nové ztvárnění Macbetha, za nímž stojí kontroverzní polský režisér Krysztof Warlikowski a scénografka a kostýmní vývarnice Malgorzata Szczesniak? Upřímně pochybuji, že právě tento přístup by starému konzervativci z Neapole konvenoval více než dvanáct let stará Steinova produkce. Osobně mám ale za to, že každý, kdo dokáže ocenit divadelní inscenaci s jasným názorem, vnitřní logikou, důmyslnou prací se zvolenou symbolikou i překvapivou pointou, našel pro Warlikowského přístup k Verdimu a Shakesperovi pochopení.

Inscenace využívá celou plochu rozlehlého jeviště Velkého festivalového domu a evokuje obří nádražní čekárnu. Na mnohametrové lavičce se potencionální cestující doslova ztrácejí, a je velmi nepravděpodobné, že by se dočkali vytouženého spoje. Snad se dočkají alespoň splnění svých dalších snů: na levé straně scény se objeví místnost, představující kavárnu plnou starších dam se slepeckými páskami na rukou. Tyto čarodějnice (neboť to není nikdo jiný) prorokují dvěma unaveným cestujícím v oblecích ve stylu třicátých let, že se jeden stane králem, zatímco ten druhý otcem králů. Vojevůdci Macbeth a Banco, jichž se předpověď týká, jsou v tu chvíli ještě přátelé… Ve stejný okamžik, kdy se oba muži setkali se svým osudem, se na druhé straně jeviště podívala osudu do očí i Macbethova manželka. Gynekologické vyšetření, které právě absolvovala, ji patrně utvrdilo ve smutné předtuše, že se sama nikdy nestane matkou. Černobílý film, zobrazující ženu, kojící v letním parku své dítě (videoprojekce Denis Guéguin a Kamil Polak) a promítaný na stěně za lavičkou, pak průběžně týrá oba manžele po celou dobu inscenace. Postupně se rodící nenávist ke všem štastným rodinám pak zřetelně formuje patologickou podstatu jejich dalšího jednání. Zákeřná vražda krále, který navštívil jejich sídlo a díky které se stal Macbeth novým vladařem, ještě budí v partnerech nevázané veselí. Mohutný králův pohřeb, jehož účastnici jsou vesměs děti v maskách dospělých, však oba zločince přiměje spřádat další intriky, zejména pak vůči Bancovi a jeho synovi. Posledně jmenovaného se Macbethovým zabijákům zlikvidovat nepodaří, což výrazně ovlivní duševní rozpoložení obou manželů během právě probíhající hostiny. Scénu během ní doplňuje obří neonové slunce a tribuny s jásajícím publikem, takže Lady Macbeth, zpívající na mikrofon svou pijáckou píseň, si může právem připadat jako populární hvězda. Jenže král Macbeth už začíná pomalu ale jistě ztrácet rozum: všudypřítomné projekce mu připomínají zavražděného Banca, přítomnost šlechtice Macduffa a jeho rodiny u kulatého jídelního stolu ho bolestivě upozorňuje na jeho vlastní rodinné prokletí. Když je na stůl přinesen hlavní chod, není to nic jiného, než dětská panenka, připravená na zelenině.

Druhá polovina inscenace začíná sledem působivých surrealistických výjevů. Macbeth se opět vydává za čarodějnicemi a povzbudivé zprávy o své budoucnosti se znovu dozvídá od dětí s maskami dospělých. Vysloveně strašidelné je „defilé osmi králů“. K Macbethovu kulatému stolu si postupně přisedne skupina chlapců, z nichž každý má velkou maskou Banca na hlavě. Navzdory tomu je Macbeth přesvědčen o své nezranitelnosti a nechává povraždit Macduffovu rodinu. Sám Macduff pak zpívá svou zoufalou árii před tribunou plnou mrtvých dětí. Okamžik, kdy jsou jejich tělíčka postupně přinášena jeho přáteli na okraj jeviště, patří k nejemotivnějším okamžikům inscenace. Ta vrcholí scénou šílenství Lady Macbeth, bloudící po jevišti s rozsvícenou stolní lampou, a finální árií Macbetha, tou dobou už neschopného pohybu a upoutaného na invalidní vozík. Po tom, co je imaginární hrad dobyt Macduffem, Bancovým synem Malcolmem a jejich věrnými, naaranžuje Macduff oba nemohoucí manžele jako podívanou pro shromážděné zástupy a chystá se je obřadně zastřelit pistolí. Na poslední chvíli se však rozhodne odstranit všechny zátarasy a nechá vyděšené Macbethovy umačkat všemi přihlížejícími, neboli „Birnamským lesem, který se dal do pohybu“.

Ne, na Warlikowského Macbetha se rozhodně nekouká příjemně, nicméně náležitě temná a tragická je už sama klasická literární předloha, nemluvě o Verdiho kongeniální hudbě. Vizuální a výtvarná podoba inscenace jsou samy o sobě jejími natolik výraznými prvky, že očekávat od ní jen atraktivní kulisu pro prezentaci pěveckých osobností by bylo krajně pošetilé. Představitelé hlavních rolí se však projevili vesměs jako zpívající herci se značným pochopením pro režijní koncepci a už za to jim patří uznání. Holohlavým Macbethem s mužným plnovousem se stal běloruský barytonista Vladislav Sulimsky. Pěvec má s verdiovským repertoárem značné zkušenosti z mnoha světových scén a své pověsti majitele plného a zvučného hlasu nezůstal nic dlužen. Postupný duševní rozklad svého antihrdiny ztvárnil zcela věrohodně a jeho výkon je třeba hodnotit tím výše, že měl po svém boku jednu z herecky nejtalentovanějších operních pěvkyň současnosti. Lotyšská sopranistka Asmik Gregorian se v posledních letech stává pomalu ale jistě novou festivalovou ikonou. Důkazem o tom budiž například skutečnost, že mezi záznamy festivalových představení, promítanými každý večer zdarma na náměstí před salcburským Dómem v rámci projektu Siemens Festspielnachte, byl letos nejen přímý přenos z premiéry Macbetha, ale i starší produkce Salome, Elektry a Triptychu se zpěvaččinou účastí. Pro zajímavost, žádný ze záznamů inscenací s Annou Netrebko se letos do programu nedostal…

Ale vraťme se k Lady Macbeth v podání Asmik Gregorian. Zpěvačka opět přistoupila k roli naprosto komplexně a posoudit samostatně její projev pěvecký a herecký by asi nebylo úplně spravedlivé. Takže jakkoliv se můžeme oprávněně ptát, zda právě soprán této pěvkyně disponuje onou příznačnou temnotou a dramatickou silou, požadovanou charakterem role, můžeme si stejně tak odpovědět, že po herecké stránce předvedla Gregorian naprosto jedinečnou studii ženy, snažící se zakrývat vlastní traumata a slabosti maskou sebevědomé a mocné osobnosti. Vynikajícím Bancem byl kuvajtský basista Tareq Nazmi, jeden z pěvců, které si už od jeho studentských let „vychovává“ salcburský festival pro velké role svého oboru. Nemalá očekávání, spojená s jeho festivalovým debutem, naplnil americký tenorista Jonathan Tetelman v roli Macduffa. Pěvec se stal nedávno exkluzívním umělcem nahrávací společnosti Deutsche Grammophon a jeho plnokrevný přednes árie Ah, la paterna mano sklidil nejen největší aplaus večera, ale přesvědčil přítomné, že v Tetelmanovi získala světová opera skutečně výjimečný talent. Nejvyšší uznání si zaslouží Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, opět připravený sbormistrem Jornem Hinnerkem Andersenem, za obdivuhodně zvládnuté sborové a ansámblové scény opery.

Švýcar Philippe Jordan nahradil svého původně plánovaného krajana Franze Welsera-Mosta za dirigentským pultem sice jen několik týdnů před premiérou, ale přesto spolu s Vídeňskými filharmoniky nastudoval Verdiho dílo zcela respektuhodným způsobem. Ze zdánlivě beznadějně temné a drastické partitury vykřesal i zřídka slýchané orchestrální detaily a finesy. Málo platné, Macbeth je opravdu mistrovské dílo, a nezbývá než obdivovat, s jak účinnými prostředky se Verdi vyrovnal se shakespearovskou látkou v roce 1847 (respektive v roce 1865, kdy Macbetha podstatně zrevidoval) a pak o celých čtyřicet let později, kdy se k ní opět vrátil ve své opeře Othello.

V tuto chvíli to vypadá, že se i do Mozartova rodného města opět vrací léto a že si tak jeho návštěvníci budou moci opět užít tu pravou letní festivalovou atmosféru. Čekají je ještě více než dva týdny nabité operními, koncertními i činoherními programy. Na přelomu tisíciletí se Salzburger Festspiele pasovaly do role jakési laboratoře, v níž se budou hledat nové tvůrčí cesty pro operu, činohru a další umělecké žánry. Dnes už víme, že ne každá cesta je ta pravá a že každý laboratorní pokus riskuje, že skončí výbuchem. Jenže znáte to – kdo neriskuje, nevyhraje… Navštěvovat salcburský festival a přesvědčovat se o úspěších jeho pokusů tak určitě bude mít smysl i do budoucna.

Foto: Robert Rytina, SF / Ruth Walz, SF / Monika Rittershaus, SF / Matthias Horn, SF / Marco Borrelli, SF / Bernd Uhlig