„Velikonoce 2023 s sebou přinášejí nový začátek. Chceme navázat na zavedenou tradici hledáním nových možností, jak náš festival učinit ještě výjimečnějším.“

„V centru našeho hledání bude letos postava Tannhäusera. Hrdiny ztraceného a svedeného, ale také poctivě hledajícího sebe sama.“

„Svět Richarda Wagnera, nejradikálnějšího hudebního inovátora v dějinách, pro nás bude novou startovní čarou i laboratoří zároveň, a to v opeře, na koncertech, v tanečních projektech i v elektronické hudbě.“

Chceme navázat na zavedenou tradici hledáním nových možností, jak náš festival učinit ještě výjimečnějším… Tolik ukázka z uvítacího textu programu salcburského Velikonočního festivalu 2023, který se uskutečnil od 1. do 10. dubna. Autorem těchto slov je festivalový intendant Nikolaus Bachler. Výroky o „novém začátku“ jsou skutečně namístě. Co však překvapí, je skutečnost, že se pan ředitel prakticky neobtěžuje s vysvětlením, proč vlastně k jakési nové éře festivalu vůbec dochází. Řekněme si to tedy ve stručnosti alespoň my.

V letech 1967-2012 byly Osterfestspiele u řeky Salzach prostředkem, jak na samostatném festivalu představit světu orchestr Berlínských filharmoniků. Nepřekvapí, že za touto myšlenkou stál šéfdirigent tělesa a salcburský rodák Herbert von Karajan, jehož rodina se podílí na řízení festivalu dodnes. Ustálenou koncepci festivalu, tedy uvedení nové operní produkce a tří symfonických koncertů ve dvou blocích ve dnech od předvečera Květné neděle až po Velikonoční pondělí, v podstatě převzali i další šéfové orchestru Claudio Abbado a Simon Rattle. Posledně jmenovaný však roku 2012 působení svého tělesa na festivalu rázně ukončil. Oficiálním důvodem byl finanční skandál, spojený s defraudací festivalových finančních prostředků administrativními pracovníky. Ve skutečnosti se však Sir Simon netajil svým přesvědčením, že karajanovská podoba Osterfestspiele je už poněkud zkostnatělá a jednadvacátého století nehodná. Berliner Philharmoniker proto představili projekt nového Velikonočního festivalu, který se konal od roku 2013 v německém Baden-Badenu.

V témže roce ovšem Osterfestspiele pokračovaly i v Salcburku, jen s jiným rezidenčním tělesem a novým uměleckým ředitelem. Šlo o Staatskapele Dresden a šéfdirigentem Christianem Thielemannem. Nutno konstatovat, že následné „drážďanské desetiletí“ udrželo laťku festivalu nebývale vysoko. Většina operních inscenací z období 2013-2022 je ke zhlédnutí na videozáznamech a jde vesměs o exkluzívně obsazené produkce.

Bylo tedy definitivního rozloučení opravdu zapotřebí? Patrně ano, protože nový intendant (do loňska ředitel Bayerische Staatsoper v Mnichově) Nikolaus Bachler měl o dalším směřováním festivalu zcela jinou představu, která s rezidenčním setrváním drážďanské Staatskapelle s Thilemannem v čele nadále nepočítala. Kdo by však předpokládal, že po éře berlínské a drážďanské začne nová, spojená dlouhodobě s jiným orchestrálním tělesem, přepočítal by se. Bachler totiž nasměroval festival ke koncepci, v níž připraví program na každý rok jiný špičkový orchestr. Onen „nový začátek“ tedy letos odstartoval právě lipský Gewandhausorchester se svým uměleckým šéfem Andrisem Nelsonsem. Už dnes také víme, kdo se ujme taktovky o Velikonocích roku 2024 a také to, že Bachlerova nová podoba festivalu vezme za své roku 2026, protože… O tom ale až na konec.

Než se podíváme blíže na inscenaci Wagnerova Tannhäusera, která letošnímu ročníku kralovala ve třech uvedeních 1., 5. a 9. dubna, přibližme si alespoň stručně další položky festivalového programu. Andris Nelsons se tentokrát nedržel léty zavedené praxe a připravil symfonickou trojici sám. „Orchesterkonzert I.“ obsahoval díla Sofie Gubajduliny a Antona Brucknera, „Orchesterkonzert II.“ skladby Johanna Sebastiana Bacha, Roberta Schumanna a soudobou kompozici Thierryho Escaicha „Les Chants de l’Aube“. Skladbu pro violoncello a orchestr uvedl v rakouské premiéře spolu s Gewandhausorchestrem violoncellista Gautier Capucon. Takzvaný „Chorkonzert“ obsahoval Německé requiem Johannesa Brahmse a podíleli se na něm také sopranistka Julia Kleiter, barytonista Christian Gerhaher a Sbor Bavorského rozhlasu. Všechny tyto koncerty se, stejně jako inscenace Tannhäusera, odehrávaly ve Velkém festivalovém domě, zatímco Velký sál Mozartea na druhé straně řeky hostil dvojici koncertů komorních. Kromě hudebníků Gewandhausorchestru v nich účinkovali i klavírista Kirill Gerstein a opět Capucon. V sále Felsenreitschule pak byly k vidění taneční představení Träume v podání Emanuel Gat Dance Company a také večer elektronických remixů Wagnerovy hudby pod názvem Westbam meets Wagner.

Jak bylo řečeno výše, tím, kdo v uplynulých deseti letech v jarním Salcburku uváděl Wagnerovy opery na vskutku reprezentativní úrovni, byl respektovaný wagnerovský věrozvěst Christian Thielemann se svým drážďanským orchestrem. Po loňském „Lohengrinovi na rozloučenou“ tak letošní „Tannhäuser na uvítanou“ působil přinejmenším jako úmyslná a hodně troufalá schválnost. A to tím spíše, že lipský Gewandhausorchester je už pár století pro Staatskapelle Dresden největším rivalem. Nicméně přítomnost dalšího saského orchestrálního tělesa na Velikonočním festivalu byla určitě oprávněná. Vždyť po Berlínských filharmonicích a Staatskapelle je právě Gewandhausorchester posledním ze tří německých orchestrů s tou nejslavnější historií. A pokud dostal jen první a poslední možnost se na Osterfestspiele předvést, je logické, že tak učinil s další operou Richarda Wagnera, který se v Lipsku před dvěma sty deseti lety narodil. V pomyslném zápase Lohengrin versus Tannhäuser si také lipští borci připravili trumf v podobě dvou slavných debutantů. Jonas Kaufmann se poprvé v kariéře chystal na titulního hrdinu opery a Marlis Petersen na Alžbětu, svou první wagnerovskou úlohu v kariéře. Oproti Ericu Cutlerovi a Jacqueline Wagner, pěvecky i herecky obdivuhodným, ale nijak oslnivě hvězdným představitelům Lohengrina a Elsy z loňského roku, to znamenalo zřetelný posun k větší divácké atraktivitě festivalu.

Co se však letošní Osterfestspiele uměleckým výšinám naopak poněkud vzdalovalo, byla skutečnost, že se snad poprvé v historii této jarní přehlídky objevil na scéně inscenační secondhand. V dobách berlínské hegemonie zahajovala festival vždy nová operní produkce, která se pak většinou objevila i v programu letních Salzburger Festspiele. Drážďanské období charakterizovaly rovněž nové inscenace, jež později obvykle zakotvily v repertoáru Semperovy opery. Straussovu Arabellu (2014), Sedláka kavalíra a Komedianty (2015), Othella (2016), Mistry pěvce norimberské (2019) a Dona Carlose zde tak můžeme spatřit dodnes. Produkce Tannhäusera však na Velikonoční festival 2023 přicestovala z Bavorské státní opery v Mnichově, kde byla uvedena už v sezoně 2016/17. Při vědomí, že tomuto divadlu i salcburským Osterfestspiele šéfuje týž intendant Nikolaus Bachler, je více než zřejmé, kdo za touto „koprodukcí naruby“ stojí.

Objektivně řečeno, pokud by se jednalo o funkční a nadčasovou inscenaci, schopnou uspět i na obřím jevišti Velkého festivalového domu, nebyl by asi důvod, proč proti onomu šest let starému Tannhäuserovi protestovat. U produkce, za jejíž režií, scénou, kostýmy a osvětlením stojí italský režisér Romeo Castellucci, si však nejsem těmito kvalitami příliš jist. Osobně jsem se zatím s Castellucciho jevištní estetikou setkal naživo pouze jednou, a to v případě jeho Salome na salcburském letním festivalu roku 2019. Dodnes mám před očima uhrančivé surrealistické obrazy, které režisér na scéně Feslenreitschule vykouzlil, avšak dodnes marně hledám jejich spojitost s příběhem, nemluvě o nějaké režijní koncepci. Zkrátka a dobře, mám za to, že je Castelucci neobyčejně talentovaný scénograf, jehož vnímání scény a schopnost jejího řešení z něj činí vskutku originálního umělce, nebo ještě lépe řečeno jevištního výtvarníka. Problém však shledávám v okamžiku, kdy se má jím vytvořený obraz uvést do pohybu.

Původem mnichovský Tannhäuser nabídl v Salcburku podobné kvality i nectnosti, přestože je třeba přiznat, že jistá zřetelná myšlenka tentokrát Castelucciho živými obrazy skutečně prostupovala. Zatímco Wagnerův titulní hrdina se zmítá mezi závislosti na smyslné lásce a touhou po návratu k čistým citům a pravé víře, režisér oba tyto zdánlivé extrémy relativizuje. Každému z nich přisuzuje stálou přítomnost jednoho v tom druhém. Čili tam, kde Wagner, klade otázku: „Buď anebo.“ Castelucci nabízí symbol jang a jing. Proč ne, chce se říci, ale hlavně ať drama zůstane dramatem a divadlo divadlem. Jenže i zde castelucciovské výtvarno a záliba v rituálech vítězí nad příběhem, a tak se divákům nabízí svět plný statických výjevů a pomalých pohybů nikoliv vpřed, ale, jak ukáže finále, až kamsi, kde čas nehraje žádnou roli.

Předehra, kdy polonahé amazonky střílejí šípy z luků na Měsíc, na kterém se postupně objevují obrazy oka, ucha a ruky s jablkem, působí zvláštně. Z nebe se pak snese rudá stuha, lovkyně na ni zavěsí své luky a celý objekt poté opět vystoupá do nebes. První dějství: Na horizontu vidíme obrys ženy, který se ukáže být vstupem do jeskyně. Zatímco v ní se postupně zjevují nahé dívky v erotických pozicích, před jeskyní se rozvlní poněkud znepokojivé skalisko, tvořené tanečnicemi, pokrytými průsvitnými látkami. Jako na poduškách sedí na tomto útvaru Venuše a její zajatec Tannhäuser. Když je vyzván, aby jako pěvec předvedl jednu ze svých písní, vezme do rukou pozlacený luk. Poté, co si hrdina na Venuši vynutí odchod z tohoto světa věčné slasti, objeví se na symbolickém Měsíci motiv krvavého husího brku. Ve světě nad Venušinou slují potkává Tannhäuser skupinu poutníků, kteří ho vybídnou ke společné cestě na hrad Wartburg, kde se chystá velká soutěž pěvců. Mladík souhlasí, je symbolicky oděn do rudého pláště a stuha, obtěžkaná luky, sjíždí opět k zemi.

Každý divák, který přežil tento ponurý a poněkud samoúčelný prolog, je ve druhém dějství odměněn skutečným scénickým hodokvasem. Ze stropu visí desítky průsvitných závěsů, které se díky složitým mechanismům neustále pohybují všemi směry. Vzniká tak dojem rozlehlého a světlého sálu, jehož dispozice je každou chvíli změněna. Alžběta, procházející tímto prostorem, se tak ocitá v labyrintu, kterým se k ní snaží dostat její dávný milenec Tannhäuser. Jejich opětovné nesmělé namlouvání probíhá tak, že oba protagonisty stále rozdělují pruhy látky, přičemž několik desítek tanečníků vytváří obrazce, v jejichž rámci napodobují drapérie, zmítané větrem. Mohu jen potvrdit, že se jednalo o naprosto úchvatný vizuální zážitek. Ovšem, abychom nezapomněli na Alžbětu a Tannhäusera, ti se k sobě nakonec přece jen přiblíží, přičemž si není možné nevšinout, že mladá žena má na sobě kromě bělostného roucha ještě svrchní šat, na němž je vyveden obrys nahého těla. I v Alžbětě je tedy kromě čistoty a ušlechtilosti také cosi lidského a smyslného. Následná příprava na „zápas pěvců na Wartburgu“, jak zní i podtitul Wagnerovy opery, pak probíhá opět jako jeden velký rituál. Účastnici soutěže dotlačí na scénu kvádr, na němž je položena růže, patrně středobod celého klání. Opět se objevují polonahé amazonky, přinášející pěvcům luky-harfy. Následuje, z mého pohledu patrně nejúchvatnější pasáž Castelucciho inscenace, podepřená pěveckým výkonem, o němž ještě bude řeč. Ušlechtilý Wolfram zpívá svou píseň o lásce, zatímco si všichni ostatní protagonisté lehnou na zem. V pozadí vítr lehce ovívá se závěsy, za nimiž je vidět obrys Alžběty, která pomalu chodí mezi ležícími těly a naslouchá Wolframovu zpěvu… Nejen tento, ale i výkony ostatních pěvců Tannhäuser neustále komentuje a zpochybňuje. Zatímco nad ním zjevně získává navrch jeho temnější já, v kvádru na scéně se začíná cosi dít. Jeho bělostné stěny se stále více špiní, a je za to zodpovědná jakási tajemná postava, uvězněná uvnitř. Když Tannhäuser pronese svá blasfemická slova, že všichni pěvci, kteří básní o lásce, měli by nejprve poznat vášeň Venušina objetí, dostane se umouněný běs z kvádru na svobodu a… Na titulního hrdinu se vrhne. Tento ďábel Tannhäusera dokonale ušpiní a učiní z něj zřetelného renegáta, jehož se všichni přítomní štítí. Pěvcův pád na dno dokoná Wolfram, jenž na něj vystřelí šíp a do jeho těla ho dopraví a zabodne Alžběta. Atmosféra potemní, kolem Tannhäusera se vytvoří půlkruh, tvořený množstvím lidských chodidel, postrádajících zbytek těl. Z tohoto předpeklí vysvobodí Tannhäusera až lantkrabě Hermann, který ho za pokání vyšle na pouť do Říma.

Tak jako první dějství, je i třetí dějství podobně koncipovaným dovětkem či epilogem. V téměř naprosté temnotě končí děj v reálném čase ve chvíli, kdy Alžběta zjišťuje, že se Tannhäuser nevrací z Říma spolu s ostatními poutníky, a proto si lehá na katafalk a umírá. Pohřební zřízenci ji následně z jejího úmrtního lože vyhánějí a nahrazují její tělo figurínou. Žena se tedy opodál posadí a sleduje, snad ze záhrobí, běh věcí příštích. A do tohoto místa, kde čas přestává mít jakoukoliv hodnotu, přichází osamělý navrátilec z Říma Tannhäuser. Během jeho kajícného monologu se na scéně objevuje další katafalk a na něm jeho vlastní tělo. Zatímco hříšník v bílém rouchu zpytuje své svědomí, zřízenci odvážejí jeho a Alžbětiny ostatky, na místo kterých přivážejí jiné, vždy ve větším stádiu rozkladu. Teprve když z obou nebožtíků zbude jen prach, povstanou Tannhäuser i Alžběta, vezmou prach do dlaní a sesypou ho symbolicky na jedno místo. Jako závěr inscenace je to nepochybně krásný symbol. Jen si nejsem jist, zda bylo třeba, aby se oba katafalky otočily kolem své osy a odhalily nápisy na každém z nich. Kupodivu se totiž nejednalo o slova Tannhäuser a Elisabeth, ale Jonas a Marlis.

Snad až otrocky jsem pro vás popsal, co bylo na scéně k vidění, aniž bych byl takovým smělcem, že bych se pokusil vše nějak vyložit či vysvětlit. Castellucciho ohňostroj scénických nápadů je rozhodně vizuálně elegantní. Jeho estetika nikdy nesklouzává do nevkusu či klišé. Jen je to povětšinou estetika náboženského obřadu, jehož pravidla neznáme, což vede v lepším případě k divácké zvědavosti, ale v tom horším ke zmatenosti a následně i nudě. A té bohužel značně nahrává i celkově velmi pomalé tempo představení, jemuž se zjevně přizpůsobil i Andris Nelsons se svým orchestrem.

Tam, kde triumfoval Thieleman s opulentním výkonem Staatskapelle a neselhávajícím smyslem pro gradaci a dramatičnost wagnerovských partitur, přichází Nelsons spíše s citem pro detail a celkově „krásný zvuk“ Gewandhausorchestru. To se mu dařilo zejména ve Venušině jeskyni. Orchestr zde vytvořil skutečně smyslnou a podmanivě přízračnou atmosféru, opírající se zejména o charakteristicky hřejivý zvuk dechů. Vše, co mnohdy dirigentům takříkajíc „spadne pod stůl“, naopak Nelsons vystavil na odiv, přičemž si nenechal uniknout jedinou příležitost, jak zdůraznit každou hudební rafinovanost, skrytou v notách. Tato záliba v dirigentském filigránství však měla za následek rezignaci na celkový hudební tah i tempo, takže diváci brzy mohli nabýt dojmu, že se režisér i dirigent spojili do vskutku nesvaté aliance, mající úmyslně představit Wagnerova Tannhäusera jako „orgii pomalosti“.

Uvedená charakteristika hudebního nastudování přišla hvězdnému debutantovi v titulní roli patrně vhod. Německý tenor Jonas Kaufmann nedávno vstoupil už do své šesté dekády, přičemž si troufnout v tomto věku na jednu z pěvecky i fyzicky nejnáročnějších wagnerovských postav, to si určitě vyžádalo pořádný kus odvahy. Osobně mám ale za to, že zkouškou ohněm prošel jeden z nejsledovanějších operních umělců současnosti se ctí. Po vokální stránce zjevně moudře rozložil síly tak, aby mu přes dramaticky vyhrocený závěr druhého dějství vydržely, to až k velkému monologu ve třetím aktu. Tak jako Nelsons s taktovkou, i Kaufman jako pěvec sází vše především na krásu projevu, zatímco místo promyšleného odstínění nálad a vnitřních bojů, které Tannhäuser sám se sebou neustále svádí, nabízí pěvec spíše jakousi reprezentativní přehlídku tenorových vzlyků, jak je známe z nahrávek padesátých let. Tak či onak, Kaufmann působil na scéně celou dobu jako skutečný hlavní hrdina a živoucí jevištní postava. V popsané scénické a hudební koncepci obstál, nicméně těžko soudit, jak by se mu vedlo v jiné konstelaci.

Dostatečně ušlechtilý a hlasově průrazný projev dala své Alžbětě debutující wagnerovská pěvkyně Marlis Petersen. Zkušená německá sopranistka zjevně přípravu na roli nepodcenila, a tak je od vstupní árie druhého dějství Dich, teure Halle až po závěrečné loučení se životem radost ji poslouchat. Její schopnost působivě zprostředkovat a patřičně citově zabarvit jakoukoliv část svého partu, byla téměř ukázková. Skutečným miláčkem publika se však stal její krajan Christian Gerhaher v roli Wolframa. Barytonista možná nedisponuje nejobjemnějším hlasovým fondem, ale je nesmírně inteligentním pěvcem, schopným zaujmout publikum jak procítěným projevem, tak i osobním charismatem. Právě jeho monolog ve druhém dějství byl tím okamžikem, který považuji za vrchol celého představení. A přestože Píseň o Večernici ze třetího aktu patrně nevyšla Gerhaherovi zcela podle jeho představ, nic to nemění na faktu, že právě on sklidil nakonec největší ovace publika. Tento představitel se se svou rolí setkal už před šesti lety v Mnichově, stejně jako populární basista Georg Zeppenfeld v úloze lanckraběte Herrmana. Oblíbený německý pěvec debutoval před čtyřmi lety na Osterfestspiele jako Hans Sachs v Mistrech pěvcích norimberských, a ani tentokrát nezůstal své pověsti spolehlivého a představitelsky atraktivního umělce nic dlužen.

Salcburská inscenace měla původně v rukávu připravené ještě jedno hvězdné eso. Další debutantkou v roli měla být lotyšská mezzosopranistka Elína Garanča jako Venuše. Jen několik týdnů před premiérou však pěvkyně ohlásila nemoc, a tak ji pohotovým záskokem nahradila její zkušená britská kolegyně Emma Bell. Její výkon nebyl vokálně ničím výjimečný, nicméně se jednalo o pěvecky i herecky dobře vystavěný celek, plně sloužící specifickým potřebám produkce. Roli Pasáčka ve druhém dějství ztvárnil na jevišti chlapecký představitel, zatímco hlasem v pozadí byl zářivý soprán Američanky Emily Pogorelc, která na sebe nedávno sympaticky upozornila v titulní roli nové inscenace Belliniho Náměsíčné v Drážďanech. Výborně byla vybrána čtveřice pěvců z Wartburgu. Mnichovský veterán produkce Dean Power jako Heinrich a spolu s ním Sebastian Kohlhepp (Walther), Edwin Crossley-Mercer (Biterolf) a Alexander Köpeczi (Reinmar). Potěšila i česká, respektive moravská účast na tomto projektu. Český filharmonický sbor Brno se svým sbormistrem Michaelem Dvořákem, posíleným o členy salcburského Bachchoru, se v inscenaci postaral o skutečně působivé pasáže a dokázal, že má na špičkových hudebních událostech tohoto typu rozhodně své místo. Za zmínku stojí ještě tanečníci a tanečnice z uskupení Bodhi Project a Sead Salzburg. Nároky, které na ně Castellucciho režie kladla, byly opravdu enormní.

V pondělí 10. dubna se Gewandhausorchester z Lipska rozloučil s Velikonočním festivalem svým druhým orchestrálním koncertem. A kdo se zde stane rezidenčním tělesem v příštím roce? Pod názvem „Italská cesta“ se skrývá program Accademia Nazionale di Santa Cecilia z Říma, jež do Salcburku dorazí spolu se svým šéfdirigentem Antoniem Pappanem. Na programu bude nová inscenace Ponchielliho Giocondy, ve které se poprvé představí Anna Netrebko, a opět Jonas Kaufmann jako Enzo Grimaldo. O dva symfonické koncerty s hudbou italských autorů se za dirigentským pultem postará Pappano. Jedním z nich bude Verdiho Requiem se Sonyou Yonchevou, Judit Kutasi, Jonasem Kaufmannem a Michelem Pertusim v sólových partech, další přenechá svému českému kolegovi. Má jim být Jakub Hrůša, který si na program přichystal i Fresky Piera della Francesca Bohuslava Martinů. Tradiční komorní koncerty v Mozarteu mají nahradit dva „liederabendy.“ Na prvním vystoupí s Brahmsovými písněmi hrdina letošních Osterfestspiele Christian Gerhaher, na druhém, tvořeném zejména populárními italskými písněmi a áriemi, se představí sopranistka Lise Davidsen a tenorista Freddie de Tommaso.

O náplni ročníku 2025 sice rozhodnuto není, zato v roce 2026 se vše v Salcburku vrátí do starých kolejí. Znamená to především, že svůj návrat do pozice stálého rezidenčního orchestru Osterfespiele Salzburg, ohlásili ztracení synové a dcery jménem Berliner Philharmoniker, i se svým uměleckým šéfem Kirillem Petrenkem. Že by příběh s happyendem? Uvidíme.

Foto: Erika Meyer, Monika Rittershaus