Přední cembalista Mahan Esfahani na Velikonoční pondělí 6. dubna přednese v Dvořákové síni Rudolfina druhou knihu rozsáhlého Dobře temperovaného klavíru Johanna Sebastiana Bacha; od provedení první knihy uplyne v dubnu již půl roku. Před završením obrovitého interpretačního díla poskytl Esfahani rozhovor o specifikách hry na cembalo, o souvisejících výzvách, ale také o Zuzaně Růžičkové, u které Esfahani studoval.

Jak pracujete s hierarchií v rámci jednotlivých dvojic preludium–fuga? Považujete fugu za strukturálně „vyšší“ bod, nebo může preludium nést větší výrazovou váhu?

To velmi záleží na kontextu. Myslím, že v první knize Dobře temperovaného klavíru je zřejmé, že preludium je především předstupeň k fuze, zároveň však pevná součást jednoho páru. Řekl bych, že ve druhé knize Dobře temperovaného klavíru se věci obrací. Pokud si přečtete moje poznámky k první knize, zjistíte, že tvrdím, že v první knize jsou preludia založena v zásadě tak trochu improvizačně. To je zjevné u prvního preludia, druhého preludia a takto bych mohl dál pokračovat. Zatímco v první knize jsou preludia zjevně symfonické sazby, jsou v zásadě širší, větší textury na klaviatuře, tak samozřejmě ve druhé knize je to už jiné, například preludium Cis dur – zde máte preludium, ve kterém jsou hlasy „uvnitř vězeňských zdí“. Stejně tak preludium d moll relativně úzké sazby, je to jakási dvouhlasá invence, zatímco preludium D dur je jakási scarlattiovská sonatina. Na druhou stranu, preludium H dur je zase místy symfonické dílo, takže myslím, že to musíte vždy zasadit do kontextu, především pro sebe jako interpreta. Já vidím celý Dobře temperovaný klavír jako jedno dílo. Proto ta dramatická nit, vrcholy a propady takové té „divadelní kvality“ toho díla. Mezi některými preludii a fugami přecházím následně attacca do dalšího preludia a fugy. To je způsob, jakým byste utvářel jakési divadelní tableau, v podstatě toto je můj vlastní obraz.

Jaký je váš přístup k ornamentice v tomto cyklu? Považujete ji za integrální strukturální složku, nebo spíše flexibilní interpretační vrstvu?

Toto je jedna celá a komplexní diskuse. Myslím, že je to docela jasné z opisů knih a vlastně ze všech písemných tradic 18. století. Každý opisovač má svou vlastní ornamentaci, protože každý opisovač je zároveň interpret, takže myslím, že odpověď je vlastně obojí. Protože já jsem se ornamentaci učil na začátku a stejně tak děti se dnes učí ornamentaci od první lekce – oni tomu tedy neříkají ornamentice, ale je to ornamentace. Zuzana Růžičková vždy říkala, že ornamentace by vám měla pomoci sdělit pointu. Není to nic víc, je to jako použít koření, abyste podtrhli chutě.

Uvedu příklad: Někteří lidé kritizují například českou kuchyni, přitom česká kuchyně je velmi zajímavá, protože je to kuchyně, která pracuje v zásadě s velmi malým množstvím surovin. Ale to zásadní v české kuchyni je to, jakým způsobem použijeme koření, abychom podtrhli chutě. Je to zcela odlišný přístup od východní kuchyně, kde je především koření ta hlavní chuť – v Čechách trvá myšlenka, že koření zvýrazňuje hovězí, zvýrazňuje vepřové a zvýrazňuje cokoliv dalšího, zatímco ve východním vaření maskujete chuť. Takže myslím, že je to zcela odlišný kulturní přístup.

Ornamentace je v podstatě totéž – pokud vám moje ornamentace neumožní slyšet vrstvy hudby, které vám chci zdůraznit, pak jsem jako interpret selhal. A někdy slyšíte především tu ornamentaci u lidí, kteří ji upravují podle sebe za každou cenu, protože si myslí, že mají povinnost ji nějakým vlastním způsobem upravit. To se mi nelíbí, to není ornamentace. Mimochodem, co se týče Zuzany Růžičkové, její velikost jako umělkyně byla neuvěřitelná, ve srovnání s většinou těchto lidí z oblasti staré hudby, kteří tvrdí, že bezpečně rozumějí pramenům, ona dokázala svá interpretační rozhodnutí vždy obhájit jak esteticky, tak akademicky. Byla velmi, velmi erudovaná.

Jak vaše zkušenost se soudobou hudbou pro cembalo ovlivňuje vaši interpretaci Bacha, pokud vůbec?

Veškerá hudba je nová hudba. Všechno je nová hudba. Myslím tím, že jeden z problémů tohoto jakéhosi zobjektivnění staré hudby v 19. století, které začíná Felixem Mendelssohnem, v podstatě je, že nezkoumáme starou hudbu kriticky tak, jak zkoumáme novou hudbu, což je škoda.

Jak se vyrovnáváte s pamětí při provádění tak rozsáhlého cyklu? 

Uvidíte, až budu hrát v Rudolfinu druhou knihu. Jsou to skoro tři hodiny. Stále mám před sebou noty, které neustále vidím, ale v zásadě všechno, co hraju, je zpaměti, všechno si pamatuju. Existuje jeden slavný příběh, kdy se ptali Otto Klemperera, slavného dirigenta, když Claudio Abbado začal dirigovat bez partitury; někdo se Klemperera zeptal: „Pane Klemperere, víte, pan Abbado diriguje bez partitury, proč vy tady v tom místě dirigujete s partiturou?“ A on řekl: „Ano, protože potřebuju vědět, kde se právě teď nacházím.“ A to je přesně to, jak s notami pracuju já. Podle mého názoru nemůžete vystupovat bez toho, abyste si dílo zapamatovali. Takže uvedu příklad – cestoval jsem teď šest týdnů. Absolvoval jsem tři koncerty, pět recitálových programů. Jak s tímto cestujete? No, máte samozřejmě noty, ale všechno to držím v hlavě, a řekněme, že hraju koncert a skončí – další program je za tři dny, kde musíte hrát Bachovo Umění fugy. Takže sedím v letadle a koncert si „odložím“ sem dozadu do hlavy a začnu přemýšlet o Umění fugy, začnu přemýšlet o tempech, začnu přemýšlet o kontrapunktech, o jednotlivých hlasech. A druhý den zase.

Cvičíte program jako celek od začátku do konce?

Teď zřejmě nejčastěji cvičím polovinu první knihy každý den jako celek a při hraní druhé knihy hraju části. Poslední týden jsem ji hrál tedy spíše jako celek. Je to hodně času, ale mám kamaráda v Praze, který je právník, ale je velmi hudební a poslouchá všechno, co hraju – není sice profesionální hudebník, ale je hudebně nadaný, má velmi dobrý sluch. Někdy mají „nehudebníci“ lepší sluch než my. Takže slyší, co je důležité, a pak mi říká smysluplné poznámky. Ale hrál jsem druhou knihu už několikrát předtím, takže je to jen proces, jak věc dostat do popředí; neučím se to od znova. Už jsem ji studoval, ale řeknu vám upřímně, co je zajímavé: je to způsob, jakým poznáte, že je vaše interpretace hotová. Neznamená to, že máte rigidní interpretaci, to není hotové. Je to tím, že máte flexibilní interpretaci. To znamená, že opravdu něco víte, je to jako když porovnáte vedle sebe dva příklady, když jste dobrý kuchař, protože vaříte podle receptu, nebo když jste dobrý kuchař, protože víte sami podle vlastní chuti, zda přidat trochu soli, trochu mouky, trochu masa a tak dále.

Váš nástroj je upraven tak, aby pokryl repertoár z několika století. Jak tato konstrukční flexibilita konkrétně ovlivňuje vaši interpretaci Bacha a interpretaci jiných děl?

Ano, to je pravda, ale nejedná se o nástroj, na který budu hrát v Rudolfinu. To je nástroj, na který nahrávám. Hudba si žádá různé věci, takže můj postoj je také takový, že dnes si naše hudba žádá různé věci. Tak proč bychom nepřizpůsobili nástroj? Takže někdy opravdu používám nižší rejstříky, které třeba jiné nástroje nemají, klidně i když hrajete barokní hudbu, ale nejsem na tom interpretačně závislý, opět záleží na daném místě ve skladbě a na kontextu.

Do jaké míry cembalo umožňuje cantabile hru v polyfonii a kde vidíte jeho limity?

Tuto otázku si také pokládám. Moje otázka zní vždy takto: pokud slyšíte v mém provedení nebo v mých nahrávkách cantabile, pak to znamená, že je to možné. Skladatelé psali polyfonní hudbu pro nástroj. Řekl bych, že důkaz je ale v samotné hudbě.

Ve fugách s těsnami… Jak určujete míru jejich zdůraznění, zvýrazňujete nástupy tématu artikulačně, nebo je necháváte splývat do kontinuální textury?

To je dobrá otázka. Řekl bych především, že představa, že se toto téma, respektive dux vždy artikuluje stejným způsobem, je podle mě velmi mylná představa, protože Bach ve svých kantátách nebo ve své instrumentální hudbě někdy to, co je poprvé řečeno, následně pozmění. Takže opět záleží; a řekl bych, že co se stává zřejmým ve druhé knize Dobře temperovaného klavíru, je skutečnost, že protihlasy jsou vlastně často zajímavější. Nevím, jestli to dělá Bach zcela záměrně, mám podezření, že ano. Zatímco hlavní témata jsou docela banální, tak jeho vedlejší témata, jeho sekundární témata či odpovědi jsou vždy mnohem zajímavější a zajímalo by mě, jestli se zde Bach snaží ukázat, že z materiálu, který není primární, můžete vytěžit stejně tolik hudby, o které jste ani původně netušili, že se zde skrývá. Jako kontrast bych uvedl Georga Friedricha Händela. U Händela jsou hlavní témata základ v tom správném slova smyslu, Händelova sekundární témata někdy nebývají zas tak důmyslná. Bach ale sestavuje pozpátku a pracuje s materiálem velice chytře.

Jak přistupujete k vedení hlasů v případech, kdy Bach vytváří iluzi více hlasů, například v preludiích s rozloženými akordy?

Jedna věc, kterou disponuje cembalo, je ta, že můžete samozřejmě vytvořit iluzi některých hlasů. Ale pokud se rozhodnete tak neučinit, cembalo vám prezentuje všechny informace velice objektivním způsobem. A teď vy jako posluchač posloucháte… Pokud slyšíte všechny informace, slyšíte interakce přirozeně. Já zde často dělám srovnání s klavírem. Když hrajete na klavír, musíte vybírat jednu část informace na úkor nepřítomnosti jiné, to je forma hodnotového soudu, tento druh věci je podle mě velmi nebezpečný. Mimochodem, moje největší inspirace pro Temperovaný klavír jsou dva klavíristé, je to Taťána Nikolajeva a Samuel Feinberg, což jsou úžasní klavíristé. Na klavír se dá hrát samozřejmě velice inteligentně, ale je to zároveň velmi obtížné. Když hrajete například Umění fugy na klavír, uvědomíte si, že je to skutečně náročné, protože rozhodnutí, která musíte učinit, je opravdu mnoho.

A z druhé strany: V komorní hudbě s cembalem, jak vyvažujete tradiční funkci basso continuo nástroje a jeho potenciál jako rovnocenného partnera? Vědomě mezi těmito rolemi přepínáte podle repertoáru?

Všechno je to v zásadě stejné umění. Když posloucháte hodně písní, myslím tím Lieder, slyšíte často klavíristy, kteří jsou jen „liedristé“. Ale pak slyšíte někoho jako Svjatoslav Richter hrát Franze Schuberta a říkáte si, že tohle je opravdu úžasné. Myslím tím, že sólisté mohou být skvělí hráči basso continuo. Zároveň myslím, že svět staré hudby vytvořil falešnou představu, že existují lidé, kteří se specializují jen na basso continuo, protože, když to řeknu možná hrubě, nikdy nebyli dost dobří na to, aby byli sólisté. Ale ve velké komorní hudební literatuře je basso continuo part uspokojivý – podívejte se například na Pařížské kvartety Georga Philippa Telemanna. To jsou velká umělecká díla…

Poslední otázka: Ovlivňuje pražské publikum – a konkrétně akustika Rudolfina – vaši interpretaci?

Vím, že v Praze můžu v zásadě říct cokoliv, a lidé budou mé interpretaci naslouchat, což je opravdu skvělé. Nemusíte pro ně nějak zvlášť zdůrazňovat některé věci. Uvedu příklad. Byl jsem v New Yorku, hrál jsem Umění fugy, a New York je takové město, kde obvykle vyhrává ten nejhlasitější hlas; hrát tam je někdy stresující. Trochu jsem podtrhl některé „chutě“ pro newyorské posluchače. Ale co se týče pražského publika, musím říct, že sem zapadám. Také myslím, že Praha je město, které poslouchá Bachovu hudbu už opravdu dlouhou řadu let. Právě jsem se vrátil ze Španělska, kde musím hrát také trochu jinak. Není to lepší nebo horší, je to prostě jiné. Ale dávám přednost tomu být a hrát tady.

Foto: archiv KlasikaPlus.cz, Alex Kozobolis,

Facebook X E-mail WhatsApp