„Hráči Mendelssohnovu dílu propůjčili dynamicky precizně vymodelovaný a strukturně vybroušený tvar.“

„Velké pochvaly si zde v první řadě zasloužila smyčcová část orchestrálního tělesa.“

„Každá z těchto jepičím životem postižených frází vnášela do dynamiky skladby nový modulační předěl, který zněl přirozeně a stylově autenticky.“

Vídeňští filharmonici v čele s věhlasným dirigentem Christianem Thielemannem představili 18. září na rudolfinských parketách hráčsky obtížný a ambivalentními emocemi prostoupený repertoár, jenž byl složen ze dvou gigantů německého romantismu Felixe Mendelssohna-Bartholdyho a Richarda Strausse. Dualita kompozičně vybroušené, skotskou krajinou inspirované Mendelssohnovy Třetí symfonie a heroicky podbarvené Straussovy symfonické básně Život hrdinův působila v podání orchestru navýsost synteticky a harmonicky. Do dlouhé tradice festivalu Dvořákova Praha se tak otiskl další klenot interpretačního umění, na nějž bude po právu ještě dlouho vzpomínáno. 

Umělecky sjednotit raný a pozdní romantismus tak, aby vynikly jejich esteticky programové rozdíly, a naopak nezapadly jejich vzájemně vazebné stylové komponenty, není věru jednoduchá věc. Na jedné straně koncertně bezpečně ozkoušená linie autorů Schumann, Schubert a Mendelssohn, čerpající z individualistické a citově prchlivější tradice beethovenovského umění, na straně druhé tábor revoltujících bouřliváků neštítících se svést wagnerovské myšlenky na hudebně radikální, moderně pošilhávající trajektorii. Při pouhém uvědomění si podprahového konfliktu mezi těmito časově kontinuálními, avšak programaticky nespojitými slohovými trendy tak začíná být jasné, že se v takové situaci dramaturgický plán proměňuje na ideově rozvířené kolbiště, v němž dirigent musí sehrát zodpovědnou úlohu mediátora, nechce-li dopustit destrukci jednotné dramaturgické myšlenky. Dirigent coby řídící veličina a směrodatný estetický korektiv orchestru musí v tomto případě přejít v čin, jímž vmanévruje jednotlivé hráče do syntetické pozice, v níž se za pomoci čistě hudebních prostředků propojí dva soběstačné umělecké světy. Nutno podotknout, že Vídeňským filharmonikům se tento nesamozřejmý krok pod vedením Christiana Thielemanna povedl na výbornou. Koncertní večer byl rozdělen na část mendelssohnovskou a straussovskou. Zatímco v první půli dominovala svěží melodika okořeněná klasickým půvabem a elegantním šarmem, druhou půlku opanoval emočně peřejovitý a místy ztepilý heroický étos ztělesněný skokovými modulacemi a pestrými instrumentačními předěly. To vše pod ideovou syntézou patosu, vznešena a ryze hudební krásy. 

Mendelssohn-Bartholdy svou Symfonii č. 3 a moll napsal pod dojmem své první cesty do Skotska. Tamní nevstřícná a větry zoraná krajina jej uhranula natolik, že se rozhodl jí věnovat svůj další symfonický kus, který se již po premiéře v lipském Gewandhausu natrvalo vepsal do dějin symfonické literatury. Kromě zvukomalebného, ovšem naturalisticky nepopisného melodického plánu vložil Mendelssohn do své symfonie citelnou dávku vznešeného výrazu a dramatické hybnosti. Oba tyto aspekty se během koncertu staly hlavními opěrnými body interpretačního výkonu Vídeňských filharmoniků. Hráči Mendelssohnovu dílu propůjčili dynamicky precizně vymodelovaný a strukturně vybroušený tvar, v němž byly vztahově vyváženy a důsledně zdůrazněny všechny drobné expresivní nuance a gradační napětí skladby. To se naplno projevilo již na začátku první věty, kdy smyčcová sekce přednesla v largovém tempu měkce uhnětené téma, které bylo vzápětí vystřídáno ostře frázovaným melodickým pohybem, doprovázeným transparentně zaznívajícím akordickým pletivem. Orchestrální těleso v čele s Christianem Thielemannem zde vypracovalo celou hudební formu s citem pro detail a vzletnou grácií. Ve druhé větě pak zazářilo Mendelssohnovo věhlasné melodické umění, které orchestr podpořil jednak vzorovou komunikací mezi jednotlivými hráčskými skupinami, jednak technicky vycizelovaným zkrocením zběsilých temp. Třetí věta následně prostřednictvím smyčců rozvinula bohatě rozvrstvené a na velkorysém půdorysu roztažené téma, které bylo postupně vystřídáno expozicí rytmicky tečkovaně diferencovaného melodického útvaru v žestích. Obě vzájemně si protiřečící výrazové úrovně se pak vlily do mírně pateticky chvějivého a zvukově plného rámce. Finální větu pak orchestr rozezněl ve slavnostním, banality prostém provedení. Velké pochvaly si zde v první řadě zasloužila smyčcová část orchestrálního tělesa, jež s řemeslnou bravurou a hlubokým vhledem do melodických ohybů a výkrut podnítilo v posluchačově mysli čirou radost z opojné, průzračně čisté mendelssohnovské interpretace. 

Jestliže se první polovina koncertního večera nesla na vlnách klasicky uzavřených hudebních forem a obsahově vyváženého výrazu, straussovská část zavalila posluchače zvukovým absolutismem, prudkými expresivními zvraty a dráždivými disonancemi, které probleskovaly skrz mozaikovitou změť motivických trsů a fragmentů. Richard Strauss utkal ve své symfonické básni Život hrdinův důkladně zauzlovanou síť drobných, charakterově vratkých a v plném slova smyslu rozporných melodických frází, jež neočekávaně vznikaly a zanikaly na strukturně syté harmonické základně. Každá z těchto jepičím životem postižených frází vnášela do dynamiky skladby nový modulační předěl, nový hudební útvar, který v promyšlené hře Vídeňských filharmoniků zněl přirozeně a stylově autenticky. Strauss proložil svou co do hráčského obsazení monumentální skladbu virtuózně koncipovanými sóly vynořujícími se z instrumentačně pestrobarevně, občasně až impresionisticky laděných orchestrálních ploch. Tektonicky významnou úlohu svěřil skladatel sólovým houslím, jichž se s profesionálním přístupem a nezvyklou technickou vyzrálostí ujal koncertní mistr Rainer Honeck. Tento rakouský virtuos dokázal mistrovsky skloubit trhavě rozkolísané a afektovaně zdrsnělé pasáže s dynamicky komorní hrou, jež výstižně kopírovala straussovsky zniterněné a mimohudebním programem předurčené výrazové proměny. V jeho podání se Život hrdinův stal, po adornovsku řečeno, protokolární hudbou, ve které náhlé agogické a dynamické transformace bezprostředně zkonkrétňovaly psychologický vývoj hrdiny, jejž skladatel zobrazil v melodické, harmonické a rytmické výstavbě díla. Patrně největšího posluchačského efektu pak dosáhly zvukově široce vybudované celky, jež Christian Thielemann nechal za výrazné podpory bicích a žesťů rozeznít v plné dynamické síle, čímž koncepčně zdůraznil radikálně dramatický rozměr Straussovy kompozice. Navzdory nutkavé myšlence, že dirigent mohl přes běsnící zvukovou masu rovněž o něco více vyzdvihnout konstrukční plán díla, zůstává faktem, že Straussův expresionismus doznal v thielemannovském provedení jasných a přesvědčivých kontur, jež místy až připomínaly bergovský hudební dramatismus. Naopak závěr skladby přichystal publiku tetelivě niterné okamžiky, s nimiž se můžeme setkat jen u Richarda Strausse. Orchestr jemně, avšak vždy jistě a připraveně našlapoval na jednotlivé akordické posuny, přičemž utvořil nekonečně plynoucí tok tesklivě napnutých tematických tvarů, které se rozlévaly po celém prostoru Dvořákovy síně. Výsledkem byl pohlcující a téměř extatický poslechový zážitek, jenž si po doznění posledního akordu vyžádal dlouhé ticho. Nadcházející aplaus pak jako by neměl konce. 

Středeční koncert díky absolutnímu nasazení Vídeňských filharmoniků a Christiana Thielemanna hudebně vykreslil to, v čem Hegel spatřoval hlubokou podstatu hudebního umění. V očích tohoto německého filosofa, u něhož měl Felix Mendelssohn-Bartholdy během svých studií na berlínské univerzitě skládat zkoušku z estetiky, má hudba vyjadřovat lidské nitro složené z citů, emocí, afektů. Thielmannova syntéza Mendelssohnovy a Straussovy tvorby našla své těžiště v emočně barvitém a vznešeném charakteru obou představených děl. Orchestr tím jednoznačně ukázal, že i přes jistý odstup mezi mendelssohnovským a straussovským tvůrčím světem je možné a umělecky vítané najít průsečíky, jež oba tyto mistry německého symfonismu sjednotí v jeden celek. Je velkou poctou, že se tak stalo v rámci letošní Dvořákovy Prahy.

Foto: Dvořákova Praha / Petra Hajská