„Možná nejtvrdším obdobím byly dvě sezóny bez šéfdirigenta.“

„Oblasti, ve kterých se dobře orientuji, se snažím prosadit, ale pramení to hlavně z přesvědčení, že ta hudba je opravdu dobrá.“

„Když máte hotové programy, tak se do nich velmi obtížně zasahuje, protože tvoří celek, řád, dramaturgickou myšlenku.“

Co všechno zahrnuje práce dramaturga u filharmonického tělesa? Jak dramaturgie takové instituce vzniká, kdo je jejím tvůrcem a co všechno hraje roli při zrodu toho, co posluchači v jedné sezóně uslyší? A co se děje, pokud nastane neočekávaná změna? Na to jsme se ptali ve Filharmonii Brno, kde na pozici dramaturga působí Vítězslav Mikeš.

Nemýlím se, když řeknu, že v Brně působíte okolo osmi let?

Ve filharmonii od listopadu 2012, takže devátým rokem. Ale už v letech 2010 a 2011 jsem byl vtažen do dramaturgie Expozice nové hudby a v létě 2012 do Moravského podzimu.

Jak dlouho se celkově věnujete profesi dramaturga?

Od roku 2008. To jsem byl ve filharmonii v Hradci Králové a tamní dramaturg Marek Hrubecký mi dal příležitost, abych udělal jeden ročník festivalu současné hudby Hudební fórum, za což mu jsem dodnes vděčný. Díky tomu jsem k této práci přičichnul víc a začal jsem se jí věnovat.

Které období ve své kariéře dramaturga byste označil zatím za nejnáročnější – úplné začátky, začátek u nového tělesa nebo současnou situaci?

Začátky ne, protože jsem do hudebního provozu nešel jako dramaturg, ale měl jsem nějaké nápady, kterými jsem Marka „udolal“. Tenkrát jsem se nebál, dostal jsem šanci si tím prakticky projít, což byla obrovská zkušenost, a zkrátka se to tak sešlo. Samozřejmě, když jsem přišel do Brna, nebylo to jednoduché – člověk poznává nové prostředí a chod takovéto instituce. V podstatě trvá celou jednu sezónu, než se se vším seznámí – to platí prakticky o každé zdejší pozici v managementu. Možná nejtvrdším obdobím byly dvě sezóny bez šéfdirigenta. Umělecký šéf by měl mít celkovou supervizi nad tím, co se v instituci po umělecké stránce děje. Šéf je potřeba, aby existovala sounáležitost, sepětí, které úspěšně razí určitou uměleckou a dramaturgickou vizi. A když máte za šéfdirigenta osobnost, jakou je Dennis Russell Davies, člověka ta spolupráce těší dvojnásob.

Takže primárně dramaturgie vzniká ve spolupráci mezi šéfdirigentem a dramaturgem.

Ano, nesmím ale zapomenout ani na paní ředitelku Marii Kučerovou, která má také důležité slovo a bez jejíž podpory bychom se neobešli. Pokud šéfdirigenta máte, pak řešíte s jedním dirigentem současně několik koncertů a v podstatě celou sezónu. Pokud ho nemáte, pak je situace komplikovaná tím, že na každý koncert máte jiného dirigenta a jednáte o programu s každým zvlášť. Přitom oni nemají představu o sezóně jako o celku.

Kdyby záleželo čistě na vás – jste spíš sólista, nebo vám více vyhovuje týmová spolupráce?

Určitě týmová spolupráce – už jen proto, že člověk nezná veškerou hudbu. V pravý moment ho nemusí napadnout to nejlepší řešení. Takže zpětná vazba, „druhé“ a případně další oči jsou velice důležité. Kdybych si tohle neuvědomoval, tak bych asi brzy skončil. Nelze se pasovat do role „nositele jediné pravdy“.

Nemyslela jsem ani tak na jedinou pravdu, spíš jsem si představovala, že každý bývá „zatížený“ na nějaké období, skladatele, oblast – o vás vím, že se věnujete hodně oblasti Pobaltí – a pak může mít přirozenou touhu plnit si nějaký sen.

Samozřejmě, člověk má své preference a oblasti zájmu, kterým se třeba věnuje víc, ale nemůže je razit na úkor jiných. „Své“ oblasti, ve kterých se dobře orientuji (což ale zdaleka není jen Pobaltí), se snažím prosadit, ale pramení to hlavně z přesvědčení, že ta hudba je opravdu dobrá. A v žádném případě to nesmí narušit dramaturgickou vyváženost ani svého druhu objektivitu.

Kdy běžně před začátkem nové sezóny bývá deadline pro dotáhnutí její dramaturgie?

Ke katalogu. Ten vychází zhruba v dubnu – tedy když teď budeme mít duben 2021, vyjde katalog 2021/22. Tím pádem musíme mít v podstatě během února definitivně všechno hotovo. Ono se to rodí samozřejmě daleko déle – o sezóně 2021/22 jsme začali mluvit před více než rokem. Pak se všechno dolaďuje. Někdy se během toho procesu něco z původních vizí promění, třeba i s ohledem na turné a podobně. Rodí se to dlouho, ale s deadlinem pak přes to už nejede vlak.

Zcela jistě připravujete novou sezónu, ale když ten proces popisujete – co pro vás znamená současná situace?

Bolí to a hodně. Jedna věc je, že člověk sleduje, jak odpadá jeden koncert za druhým, a mrzí to o to víc, že za každým koncertem stojí opravdu dlouhý příběh – od prvotní ideje přes její vývoj, diskuze… až po okamžik, kdy je to v programu, kde popisujete samotný dramaturgický záměr. Za každým koncertem je spousta úsilí a člověk se na každý koncert těší, je to vlastně jeho dítě.

Když plánujete dramaturgii, míváte například u těch závažnějších projektů nějaký „plán B“ – co by kdyby? Například když odpadne sólista na poslední chvíli?

To se tak nedá dělat. Program koncertu je zkrátka hotový produkt, se kterým se jde na trh. Je fakt, že tato doba takové úvahy přinesla – co s tím, když se něco nepodaří realizovat. Takže tu byly plány B, C, plány D už jsme tu měli taky… a nakonec ani na ty plány D už pak třeba nedošlo. Průběžně vše řešíme, když se objevují indicie, že by mohlo dojít ke změně. A například u těch sólistů – život přináší nástrahy odlišnými způsoby a v různém časovém horizontu. Buď to víte už s dostatečným předstihem, že je sólista nucen něco odříct, takže času na hledání alternativy je dost. Ale měli jsme tu i případ, kdy jsme nového sólistu řešili večer před zkouškou – a to už pak jsou nervy neuvěřitelné, zvlášť když se nejedná o repertoárovou skladbu.

Stalo se někdy, že se koncert prostě nemohl uskutečnit kvůli změně na poslední chvíli?

Nepočítám-li „dobu covidovou“, úplné zrušení koncertu na poslední chvíli nepamatuji. Ale jednou jsme měli namále. Mám na mysli zahajovací koncert Moravského podzimu 2013 – prvního Moravského podzimu v režii Filharmonie Brno. Měla to být sláva, kdy Filharmonie Brno ukáže, proč jí byl festival předán. První koncert měl být s tehdejším šéfdirigentem Aleksandarem Markovićem a ten navrhnul pozvat klavíristu Borise Berezovského. Hvězda první kategorie – a navíc měl hrát hned dva klavírní koncerty během jednoho večera. Berezovskij přijel, všechno bylo bez problému a najednou mi z generálky, která byla v Janáčkově divadle, volala manažerka festivalu, co můžeme rychle vytáhnout z archivu, co orchestr zná, protože Berezovskij se prostě uprostřed generálky sebral a odešel. Dodnes nikdo neví proč… Takže zahajovací koncert festivalu – a bez sólisty. Tenkrát se to muselo řešit improvizovaně, takže jsme místo dvou klavírních koncertů zařadili jen Vltavu, kterou orchestr samozřejmě zná, a pak dvě sinfonietty – Janáčkovu a Kaprálové, které měly zaznít i původně.

Zajímavá perlička, kdy nám hodně teklo do bot, byl pak ještě koncert Mozartových dětí s dětskými sólisty. Ten netradičně začínal už v šest hodin a asi za pět minut šest se zjistilo, že tady není dirigent. On bydlel ve filharmonickém bytě na nádvoří Besedního domu, takže se nikdo nestrachoval, když tu ještě za deset minut šest nebyl. Ale za pět minut šest už ano – publikum bylo v sále, dětští sólisté natěšení a současně nervózní a dirigentovi jsme se nemohli ani dovolat, ani se na něj dobušit. Paní ředitelka šla uvést koncert, a když bylo jasné, že dirigent v zákulisí není, pošeptala koncertnímu mistrovi, aby oddirigoval úvodní skladbu. Takže Leoš Zavadilík, tehdejší koncertní mistr, se zvedl a šel dirigovat a mezitím už se nám podařilo dobušit se na dirigenta, který tak mohl od druhého třetího čísla nastoupit… i takové kuriozity se občas stanou, všichni jsme jen lidé. Dnes už na to vzpomínáme s úsměvem, ale tehdy nám bylo hodně úzko.

Když se vrátím zpět k dramaturgii, ta není výhradně o plánování dopředu. Zmiňoval jste psaní do programů, vysvětlování dramaturgického záměru… Jak vypadá váš běžný pracovní den?

V kanceláři během pracovní doby řeším spíš praktické záležitosti – vyřizuji maily a telefonáty, řeším věci s ostatními odděleními, mezi kancelářemi neustále migrujeme, protože pravá ruka musí vědět, co dělá levá, a naopak. V kanceláři mám ale skoro pořád něco puštěné. Na soustředěný poslech a psaní textů většinou zbývá prostor hlavně doma po večerech a nocích.

Co je základem dramaturgie pro určitý rok – poohlížíte se po výročích a podobných příležitostech?

Ano, ale přiznám se, že třeba výročí moc rád nemám. Nejvíc mě vždycky drásají taková ta výročí jako 135 let od narození a podobně. Zvlášť u těch slavných skladatelů – to je až fetiš vážné hudby, že se každé výročí musí připomínat. Já mám raději, když se může využít výročí ke zviditelnění nějakého méně známého autora. Například v loňském beethovenovském roce jsme se snažili zvýraznit Antonína Rejchu – jeho Lenorou. Letos se nabízí Jan Novák, který má sto let od narození. Zároveň je podle mě špatně, když se na jednoho autora všichni vrhnou v jednom roce a pak na něj zapomenou. Jana Nováka uvádíme průběžně, byť ne třeba v každé sezóně, a v tom roce stého výročí chceme využít situace a uvést ho v intenzivnější podobě. Takže v následující sezóně Novák bude – máme ho výrazněji zastoupeného i na Moravském podzimu.

Zmínil jste, že na dramaturgii se podílíte vy jako dramaturg a šéfdirigent – co dalšího do ní promlouvá? Preference posluchačů, rozpočet, notový materiál…?

Všechno to hraje roli. Důležitý je i názor orchestru zprostředkovaný uměleckou radou. Na druhou stranu hlas orchestru nemůže být ten, který by celý plán položil. Když má vedení nějaké vize, tak se je snaží nějak rozvíjet a dlouho na nich pracuje. Současně šéfdirigent na začátku každého plánování nabídne umělecké radě, která se etabluje z řad orchestru, aby mu přinesla seznam skladeb, které by orchestr v nejbližších sezónách chtěl hrát. A to je věc, se kterou se dá velice dobře pracovat, protože můžete současně rozvíjet své nápady a zároveň do nich zakomponovat tyto návrhy. Kdežto když už máte hotové programy, tak se do nich velmi obtížně zasahuje, protože tvoří celek, řád, dramaturgickou myšlenku – a jakékoliv vybočení, nahrazení jedné skladby druhou, může narušit dramaturgický záměr.

Existuje nějaký – je to ošklivé slovo, ale použiji ho – mustr, který uplatňujete pro stavbu koncertu třeba s ohledem na diváky? Například, že jim nejprve naservírujete nějakou „echt“ soudobou záležitost a potom ty konzervativnější ukonejšíte „klasikou“?

Mustr ne, to se vůbec nedá používat, protože každý koncert vzniká jinou cestou. Mustr se dělával dřív, stačí si vzpomenout, jak se přistupovalo k soudobé hudbě v rámci tradičních programů. Dřív byla praxe, že existovalo určité schéma koncertu: na začátku byla přibližně desetiminutová skladba soudobého autora, premiéra na objednávku, a pak už šel klasický koncert a klasická symfonie. Lidé se, myslím, naučili na takové schéma chodit s tím, že „přetrpěli“ prvních deset minut a pak takzvaně dostali to svoje. Myslím si, že jestliže v rámci jedné sezóny tak zaznělo řekněme osm nových skladeb, jejich kvalita byla kolísavá… a jestli z toho počtu byl jen zlomek, který by mohl vejít do repertoáru, tak to bylo hodně. Myslím, že tento „zvyk“ spíš odboural soudobou hudbu z hudebního provozu – tím, že to lidé spíš ignorovali, řekli si „to přetrpíme a máme to svoje“. On ten boj o soudobou hudbu je dnes hrozně zvláštní. Já si myslím, že je to spíš v rovině „známí autoři – neznámí autoři“. Lidé v prvé řadě musejí přijít, a když už přijdou, tak je třeba je přesvědčit, že ať už je to známý, či neznámý autor, že ta hudba stojí za to a v rámci programu tvoří nějakou logickou součást celku. Například: můžete mít porovnání nějakého tématu, kterým se zabýval autor 18. století a nyní ho zpracuje autor soudobý. A podobně. Myslím, že touto cestou posluchač do modernější hudby pronikne mnohem víc, tím spíš, když člověk chce z každého koncertu učinit událost. Musím myslet na publikum – například v Janáčkově divadle jsou to zhruba dva tisíce lidí, když počítám dva koncerty se stejným programem. Přijdou tam fajnšmekři, přijde tam i publikum tradiční, které se ne vždycky nechá přesvědčit, ale snad už se pomaličku ledy lámou a třeba Alfred Schnittke, z jehož tvorby se snažím uvést v každé sezoně jedno dílo (což se mi zatím daří), už dnes na programu nikoho nepřekvapí.

Když jste zmínil premiéry, kolik přibližně jich zařazujete v jedné sezóně?

To bych asi musel projít všechny katalogy, protože my to neděláme tak, že bychom si na začátku řekli „Uvedeme pět novinek.“ – tak to není. Spíš začínáme od těch velkých, stěžejních věcí, které chceme udělat. V minulé sezóně to byl třeba Antonín Rejcha, což je pro mě na stejné úrovni jako novinka. Pak tam bylo Requiem Tigrana Mansurjana, Amelia s Laurie Anderson, kompletní provedení Beethovenových klavírních koncertů s Elisabeth Leonskou… to byly klíčové projekty, od kterých jsme se odráželi dál.

Dá se vůbec vyčíslit nějaký parametr shody, kterou musí díla uvedená na jednom koncertě vykazovat?

Ta souvislost může být různá… program někdy může fungovat na papíře, ale nemusí už pak fungovat jako znějící hudba. A pro mě je pochopitelně klíčové, aby to fungovalo v reálu. Proto si každý koncert pouštím, přehrávám, jak ty skladby jdou po sobě, aby to hudebně sedělo. Z toho důvodu si pouštím i věci, které notoricky znám, abych se stylizoval do zážitku posluchače. Na koncerty chodí i posluchači, kteří si předtím program nečtou, takže ti jsou odkázáni čistě na dění na pódiu, dramaturgickou linii můžou i nemusejí cítit (i když snem každého dramaturga je, aby ji aspoň podvědomě vnímali), musí to být tedy přesvědčivé hlavně hudebně.

Berete výrazný zřetel na náročnost pro hráče? Může se stát, že vytvoříte program, který je pro ně z technického hlediska téměř neúnosný? Protože nejde jen o dva koncerty, ale těm předcházejí tři dny intenzivního zkoušení…

Snažíme se, ale ne vždy se to podaří. Snažíme se to konzultovat, upozornění na náročnost repertoáru by měla vzejít z umělecké rady, kterou průběžně seznamujeme s programy. Na druhou stranu, pokud oni skladby neznají a nemají k dispozici noty, nemohou to předem odhadnout. Navíc některé skladby jsou náročné pro smyčce a jiné pro dechy… takže to není tak jednoduché. Ale snažíme se například, aby se termínově nesešly náročnější koncerty blízko sebe, i když to taky vždycky nejde. Jsme vázáni na termíny, kdy můžeme hrát v Janáčkově divadle, do těch pak zasazujeme termíny v Besedním domě a do všech pak hosty – dirigenty, sólisty… a když se tohle všechno pak sepne, může se stát, že některé náročnější programy jdou za sebou.

Co vlastně rozhoduje o tom, které koncerty diriguje šéfdirigent a na co si pozvete hosta?

To je jednoduché: začínáme plánovat koncerty šéfdirigenta Dennise Russella Daviese, kde vytváříme přímo programy, no a na ty ostatní zveme hostující dirigenty. Máme hlavního hostujícího dirigenta, což je Robert Kružík, který má tři abonentní koncerty, takže řeším koncerty přímo s ním. A pak jsou na řadě ostatní hostující dirigenti a opět se program domlouvá s nimi – s tím, že to konzultuji také se šéfdirigentem. Samozřejmě musím brát v úvahu, že si šéfdirigent přeje během svého funkčního působení zahrát například všechny Dvořákovy symfonie, Brahmsovy symfonie a podobně, tak to nemůžu dát hostujícím dirigentům. Ale jinak mi v jednání s nimi dává volnou ruku.

Takže v podstatě program domlouváte s konkrétním dirigentem, který ho bude dirigovat, ale zapadá to do celkové domluvy se šéfdirigentem.

Přesně tak.

Dokázal byste říct, co je největší radostí dramaturga? Uskutečnění velkého projektu, nebo naopak, když máte celou sezónu hotovou?

Ano, moment, kdy přijde vytištěný katalog, to je první radost. Tu někdy může zkalit, že ho člověk otevře a hned tam najde chybu, ale to je minimalizované, protože tu mám naprosto spolehlivé kolegyně, které kontrolují každé slovo. Druhá radost je po každém koncertě, když se povede. A k radostem se pak někdy přidá i satisfakce. Když vás od nějaké vize třeba zrazují, ale vy si jdete za svým, přesvědčíte ostatní, že to tak bude dobře – a ono to tak je.

Ještě mě napadla otázka, kterou si lámu hlavu v posledních dnech, když sleduji zpravodajství – přichází se s nápady, že na koncerty budou smět jen diváci s negativním testem. Je to vůbec realizovatelné a únosné pro takovou instituci? Přece pokud nemáte jistotu publika, pak se vám nevyplatí ten koncert vůbec pořádat. A myslím, že taková podmínka může spoustu lidí odradit.

No… musí se to vyzkoušet. My jsme si vytipovali pár méně nákladných koncertů, které bychom dokázali realizovat, a uvidí se, jestli to bude fungovat. Jsem také trochu skeptický, na druhou stranu testy jdou zatím ruku v ruce s omezenou kapacitou sálu – ve „čtyřce“ PES je to 20 %, což je v Besedním domě asi 80 lidí… Věřím tomu, že hodně lidí je natěšených na živou produkci, a v tomto počtu by to i s těmi testy mohlo fungovat. Ale kdybychom měli počítat testování pro celý Besední dům, nějakých 430 míst, to už je podle mě naprosto nerealizovatelné. O našich koncertech v Janáčkově divadle za takových podmínek ani nemluvě…

Dobře, tak čím pozitivním bychom skončili? Tak nějaký highlight příští sezóny?

Příští sezónu ještě nemůžu prozradit, ale budou tam krásné koncerty a hlavně Moravský podzim, který připravujeme a doufáme, že proběhne. Jak jsem říkal, bude výrazně novákovský, ale budou tam kromě koncertů i jiné zajímavé projekty. A na to se těším!

Foto: Filharmonie Brno, archiv KlasikyPlus