Česká filharmonie otevřela 131. koncertní sezónu programem, který už hrála o několik dní dříve ve Skandinávii. S šéfdirigentem Semjonem Byčkovem vystoupila v pražském Rudolfinu jako překvapivý umělecký trumf houslistka Karen Gomyo. První houslový koncert Dmitrije Šostakoviče vyzněl v jejím podání strhujícím způsobem. Dvořákova Sedmá symfonie byla pak důvěrně známou klasikou.

Co mají společného Dvořákova Sedmá symfonie a Šostakovičův První houslový koncert? Není to samozřejmě ani doba vzniku, ani kulturní zázemí, ani styl. Přesto se dá něco najít: obě díla vznikla jako tvůrčí vymezení autorů proti předpokládané podobě jejich další novinky. Dvořák chtěl dokázat, že nemusí být vnímán, jako dosud, jen jako autor slovansky zabarvené hudby, a Šostakovič se nehodlal podřídit ideologickému diktátu požadujícímu masovou srozumitelnost a optimismus socialistického realismu… To je postřeh Lucie Maňourové, autorky průvodního textu k úvodnímu koncertu sezóny. Šéfdirigent Semjon Byčkov k němu přidal při proslovu na společenském setkání po koncertě myšlenku, že oba skladatelé, skuteční klasikové národní hudby své země, empaticky zachycují – i když každý jindy a po svém – cosi podstatného, typického a jedinečného pro daný kulturní okruh, dobové emoce a aktuální situaci. Za sestavou dvou děl, na první pohled za kombinací nepříliš sourodou, si proto plně stojí.  

Dmitrij Šostakovič komponoval Houslový koncert a moll, první ze svých dvou, v pohnuté době kolem roku 1948, kdy se stal spolu s Prokofjevem terčem ideologicky motivovaného útoku ze strany špiček vládnoucího stalinského režimu. I proto skladba mohl veřejně zaznít až v roce 1955. Ale nejen proto, že byl přechodně v nemilosti. Také proto, že napsal navzdory požadavkům státní estetiky dílo náročné, zarývající se pod kůži, dílo hluboké a naléhavé, ani trochu optimistické. V pomalých větách je v posmutnělosti a tragice nekonečně krásné, v rychlých se šklebí, nesmlouvavě letí kupředu, je břitké, vyhrocené. Prvním interpretem měl být a nakonec opravdu byl David Oistrach. Pokud byl skladatel přesvědčen, že právě Oistrach vedle virtuozity přinese vyznění díla jako zásadní plus i schopnost udržet v napětí a tahu tak velkou formu, do jaké je koncert vetknut, byl by asi srozuměn i se způsobem, jakým sólový part kompozice pojala a svrchovaně, s důrazem na napětí a závažnost, interpretovala Karen Gomyo. V Německu žijící Kanaďanka s japonskými kořeny hrála naprosto přesně na hraně, pod kterou (respektive u které) měla hudba maximum neutuchající tónové a výrazové intenzity, ale za kterou už by šlo o drásavě přeháněný patos. 

Budoucí interprety Šostakovič při komponování nešetřil. Nejenže nejde o klasicky virtuózní, ostatními doprovázený houslový part, ale spíše o hlavní nástroj orchestru; také však sólista hraje ve vypjatém modu a téměř bez odpočinku. A navíc mimořádně velký prostor mezi třetí a poslední větou vyplňuje obrovitá, vystupňovaná a výrazem zásadní sólová kadence. První věta, jen pomalu rozvíjená, byla expresivní, temná, s přesně odvažovanými dávkami poryvů emocí; do šostakovičovsky charakteristických barev instrumentace, v tomto případě s převládajícími smyčcovými nástroji, přesně zapadly okamžiky s harfami. Zvuk následujícího Scherza, gradovaného až k okamžikům úpornosti, určují naopak dřevné dechové nástroje a horny. 

Ve skladbě mimochodem úplně chybí zvuk trubek a trombonů. O to zřetelnější je ovšem part tuby, zejména ve třetí větě, kde je s kontrabasy a tympány jedním z nositelů pečlivě vyprofilovaného tématu. Pokud bývá zmiňována jako příklad kompozičně bravurní passacaglie – variací nad opakujícím se basovým motivem – finální věta Brahmsovy Čtvrté symfonie, tak třetí věta Šostakovičova Koncertu a moll je ze skladatelského hlediska neméně brilantní a stejně jedinečná. Stará polyfonní forma tu navíc není jen prostředkem hudební architektury, ale slouží modernímu výrazu, který ve spektru od chorálu přes harmonická kouzla po působivě jednoduchou melodii dokáže vzbudit opravdové pohnutí. Finále, navazující na zmíněný monolit komplikovaně, přesto přehledně stupňované sólové kadence, směřuje potom ke strhující tečce.   

Karen Gomyo hrála, kde bylo třeba, naprosto pevně, s funkčními akcenty a s jasnou artikulací vývoje formy, hrála velkým, ale nepřeháněným tónem. Kde bylo možno a nutno, dokázala stejnou výrazovou intenzitu a pocit soudržnosti hudebních myšlenek udržet i v nejtišší dynamice. Filharmonici byli dokonalým partnerem, ať už v častých fagotových sólech, v měkkém smyčcovém zvuku či ve staccatech a synkopách skladatelovy sršaté, rychlé a rázné brilance. Skvělá kompozice, nešetřící se čtyřtónovým skladatelovým kryptogramem D-Es-C-H a s dalšími odvozenými motivky, sdělná hudba plná naléhavosti. V pojetí Semjona Byčkova a bezchybně, cílevědomě, sebejistě, ale přesto neokázale hrající čtyřicátnice kompozice dvojnásob skvělá. 

Dvořákova Sedmá symfonie d moll v druhé polovině večera celkovým pojetím připomněla, že opravdu jde – i vzhledem k mollové tónině – o dramatičtější a temnější dílo, než v případě Šesté a Osmé. Pokud v tomto kontextu v prvních letech svého pražského angažmá cítil a vedl Semjon Byčkov Dvořákovu hudbu někdy až moc romanticky, tak trochu jako bolestínského Čajkovského, zdá se, že už u něj Dvořákova přímočařejší poetika zdomácněla natolik, že není třeba se nad jeho způsobem traktování hudebního jazyka českého mistra nijak pozastavovat. V symfonii bylo vše na svém místě: dramatičtější důrazy i tanečnější odlehčení, líbezné okamžiky, provzdušněné fráze i nepřeháněná místa naléhavějších emocí. Filharmonici byli silně angažovaní. Poctivá interpretace, která potěšila.

Foto: Petr Chodura

Facebook X E-mail WhatsApp