Opera Fidelio Ludwiga van Beethovena je dílem ikonickým a patří do zlatého pokladu kulturního dědictví. Vídeňská státní opera přistoupila k inovaci a pověřila režií mladého loutkoherce a režiséra Nicolause Habjana, scénografem byl Julius Theodor Semmelmann. Hudebního nastudování i provedení se zhostil Franz Welser-Möst, který řídil Orchestr Vídeňské státní opery. Premiéra se konala 16. prosince a reflexe je psána ze třetí reprízy, konané 27. prosince roku 2025. 

Jediná opera Ludwiga van Beethovena Fidelio je poselstvím boje za pravdu a svobodu a současně i oslavou neohrožené věrnosti a odvahy milující manželky. Vycizelovaný idealismus, který akcentuje boj za svobodu, řadíme do žánru osvobozovací opery (opéra à sauvetage), která oslovuje od dob francouzské revoluce všechny generace, bez rozdílu národnosti. Přestože nebyla cesta díla na operní jeviště jednoduchá, opera se stala symbolem. Beethoven ji sám několikrát přepracoval a dnešní podoba, která se hraje na jevišti Vídeňské státní opery, je z roku 1814, text libreta Jeana Nicolase Bouillyho přepracoval do aktuální podoby Paulus Hochgatterer. Ale ani aktualizace textu nepřipadala dramaturgii dostatečně přitažlivá. Ve snaze dílo osvěžit a probudit zvědavost publika byla navázána spolupráce s rakouským režisérem Nicolausem Habjanem, který je nejen režisérem, ale primárně loutkohercem a loutkářem. 

Z tohoto spojení vzešel zajímavý koncept zdůrazňující dvě ústřední postavy opery, Leonoru a Florestana, jako archetypy. Neodsouvá to ale lidský pohled na příběh, ve kterém je překvapivě centrální postavou Rocco. Režisér ho vydzvihuje jako hybatele příběhu a jako hlavní postavu. „Rocco je z mého pohledu hlavní postavou, on jediný prochází v příběhu skutečným vývojem a strhává na sebe pozornost. Je to člověk z masa a kostí, se svými slabostmi i strachem, Leonora a Florestan jsou archetypy,“ vysvětluje svůj přístup k inscenaci v programu režisér Nicolaus Habjan. 

To je také vysvětlení, proč Leonoru a Florestana ztělesňují loutky v životní velikosti, obdivuhodně vytvořené loutkářem Bruno Belilem, jako hlavní postavy. Spolu s loutkoherci spolupracují i oba zpěváci, kteří při hereckých akcích pomáhají s voděním loutek, ale při áriích, které vyjadřují emoční pohnutky postav, vystupují ze stínu na volné jeviště a komunikují s publikem napřímo. Tento duální přístup je zpočátku matoucí a trvá chvíli, než ho publikum přijme. Techničtěji založený divák spíše zkoumá, jak to je mechanicky zařízeno, a tím mu uniká celek. Ale nakonec i ten nejskeptičtější konzervativec musel přijmout režijní koncept, který navíc dobře zapadá do vizuálního pojetí ostatního dění. Scéna Julia Theodora Semmelmanna je střízlivá a využívá kontrastu prázdné scény vězení s hlavní oponou šedé budovy s nekonečnými zamřížovanými celami, s kukátkovým jevištěm, zasazeným do středu scény, kde je soukromí jednajících postav. Působí to tedy jak intimně, tak monumentálně. Jen závěrečný efekt s obrovskou sochou Leonory v centru jeviště je mimo styl inscenace a působí jako socha Svobody, naddimenzovaně a bombasticky. Kostýmy Denisy Heschl jsou praktické, pracovní, ale i slušivé, samozřejmě až na Florestana v podobě loutky, což je zcela funkční a zajímavé řešení. Příběh o síle obětavosti a lásky je nadčasový a režisér ho také tak podává. 

Nositelem emocí a síly je především hudba Ludwiga van Beethovena, kterou hraje Orchestr Vídeňské státní opery pod taktovkou dirigenta Franze Welser-Mösta s entusiasmem a hlubokým ponorem. Nejprve zazněla předehra Fidelio, kterou napsal Beethoven pro čtvrtou verzi opery v roce 1814, která se hraje dosud. Zcela v intencích úprav Herberta von Karajana zazněla i tentokrát před 3. jednáním předehra Leonora č. 3, op.72b, kterou napsal Beethoven v roce 1806. Tato opulentní předehra má charakter koncertního kusu a vskutku jako koncertní číslo byla provedena i v této inscenaci. Dirigent dával průchod mohutnosti zvuku, kreslil instrumentálně barevné plochy s klenutými kantilénami, které si užívaly zejména housle a dřevěné nástroje. Škoda, že se příliš nedařilo lesním rohům, sólové vstupy první horny sice zněly kulatě a měkce, ale v souhrách a v duetech byl zvuk nečistý a nevyrovnaný. To je ovšem daň za tradici, orchestr z piety odmítá hru na moderní nástroje a zachovává si hru na tradiční vídeňské lesní rohy, které mají sice krásný zvuk, ale jsou hůře ovladatelné. Mohutnost zvuku orchestru byla handicapem pro mladou dvojici Marzelliny s Jaquinem, kterou režie upozadila do druhého plánu scény. Hlavní dvojice se nakonec prosadila, stejně jako ostatní postavy. Velmi dobře vyznívá zvukově Sbor Vídeňské státní opery, rozšířený o výpomocný sbor a o Sborovou akademii. Zpěváci umístění v klecích, postavených na sebe jako galerie ve stylu alžbětinského divadla, měli možná problém se vzájemně slyšet, ale na výsledném zvuku do sálu to nebylo znát a výsledek byl velmi působivý. Jen režijně nevyšel obraz, kdy mají být vězni puštěni na slunce, byli ponecháni v klecích, čímž se zcela ztratila pointa. Gradace hudebního provedení vyústila nádherně vyrovnaným kvintetem v posledním obraze, po kterém vrcholila opera závěrečným finale v unisonu celého sboru i všech sólistů, které až do posledního taktu stále nabývalo na akceleraci a na síle. Jen ta obrovská socha Leonory účinek celého díla spíše potlačila. 

Obdivuhodné byly výkony zpěváků, Marzellina v podání německé lyrické sopranistky Kathrin Zukowski i přes upozadění dokázala prosadit kulatý jásavý soprán a dobře se držel i představitel Jaquina, mladý tenorista Daniel Jenz, který Jaquinovi dal mladistvý, znělý témbr i jiskru. O překvapení se postaral představitel Rocca. Obsazený Tareq Nazmi náhle onemocněl a bleskově tedy zaskočil Albert Pesendorfer,rakouský wagnerovský basista. Nelze mu vyčítat statičnost, ale naopak si zaslouží obdiv za odvahu, s jakou se s rolí vypořádal. Pěvecky byl hutný a důrazný a v každé situaci byl pánem jeviště. Protiváhou mu byl představitel Dona Pizarra Christophen Maltman,britský barytonista, který si užíval roli padoucha a naplnil ji barevným zpěvem. Jak se slušelo, nejúdernější hlas přinesl do hlasové mozaiky představitel Dona Fernanda Simonas Strazdas, mladý litevský basista. Ač menší role, dal do ní silovou energii a hutnou basovou barvu, která dominovala nad všemi ostatními. Stěžejními postavami jsou samozřejmě Florestan, kterého ztělesnil David Butt Philip, britský tenorista, který disponuje vysoko posazeným hlasem s ostřejším témbrem, což mu umožňuje zpívat hrdinné postavy s obdivuhodnou lehkostí. Počáteční crescendo v kobce zvládl oslnivě a od počátku si podmanil publikum pevností tónu i dokonalou vyrovnaností hlasu ve všech polohách. Věrnou Leonorou, tedy Fideliem, mu byla švédská sopranistka Malin Byström, která si měkkým, kulatým témbrem a plností svého hlasu se zářivým leskem podmaňovala publikum. Oba přitom udivovali schopností střídat svoje úkoly a z exponovaného pěveckého výkonu ihned vklouznout do stínu loutky a zapojit se do úkolu loutkovodiče. Každou loutku vodili ještě dva loutkovodiči a bylo úžasné sledovat jejich dokonalou souhru. Hlavní loutkovodičkou byla Manuela Linshalm, která spolupracuje pravidelně s režisérem Nikolausem Habjanem a působí současně i jako herečka. Byla zárukou, že loutky se staly ucelenou součástí představení a důstojně oživily pojetí této ikonické opery. Inscenace tím dostala zcela jinou dimenzi a publikum získalo nový úhel pohledu na toto klasické dílo. Zdá se, že zůstane na jevišti Vídeňské státní opery ještě dlouho a že bude možné se na ně do Vídně vypravit, což mohu jen doporučit.

Foto: Wiener Staatsoper / Werner Kmetitsch, Stephan Brueckler, Michael Poehn

Facebook X E-mail WhatsApp