„Brňák, jak se patří, uvedl Jakuba Hrůšu na úterní besedě v aule JAMU dirigent Jakub Klecker.“

„Moje rodina byla úplně v transu, když jsem to rozhodnutí, že se chci věnovat hudbě, udělal. Celé prázdniny jsem ležel v notách a poslouchal a oni se báli o mé psychické zdraví.“

„Závěrem zodpověděl Hrůša několik dotazů od studentů. Například studování dirigování doporučuje až v pozdějším věku.“

Jakub Hrůša – jméno, které v posledních týdnech rezonuje českými médii. Dirigent, kterého nejen talent, ale také tvrdá píle a láska k hudbě dovedly až na post hudebního ředitele Královské opery v Londýně. Úspěchy a světová uznaní slaví ale dlouhodobě. O Janáčkovi, o tom jak to chodí v londýnských orchestrech a operních domech, ale také o tom, jak se připravuje na koncerty a co by doporučil studentům, si povídal s bývalým spolužákem z pražské AMU Jakubem Kleckerem v aule Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, jejíž pozvání a dary vřele přijal v úterý 1. listopadu. Prozradil, jak propadl hudbě a jak probíhala jeho studijní léta a dny strávené v knihovně. „Chtěl bych říct jako výraz vděčnosti vůči vám a jako výraz určité kyselosti vůči ostatním, že je to poprvé, kdy se stalo, že by mě jakákoli hudební škola pozvala na jakoukoli hudební besedu,“ pronesl s úsměvem současný šéfdirigent Bamberských symfoniků.

„Brňák, jak se patří,“ uvedl Jakuba Hrůšu na úterní besedě v aule JAMU dirigent Jakub Klecker, který taktovku na několik desítek minut vyměnil za mikrofon a stal se tak moderátorem, který si pro svého hosta přichystal zvídavé otázky. Přestože dirigentova sdělnost umožnila zeptat se jen na některé z nich, jeho odpovědím posluchači a pedagogové JAMU bedlivě naslouchali. Rádi bychom se s vámi o některé myšlenky z úterní besedy podělili.

Jakub včera dokončil přípravu premiéry Janáčkova Z mrtvého domu a Glagolské mše v Brně. Je to tvé první nastudování se souborem opery Janáčkova divadla. Jak probíhaly přípravy?

Ta práce celá, kterou jsme svým způsobem ukončili a jiným způsobem zase teprve začneme, protože provedení díla je něco jiného než přípravy, je krásná, příjemná, a také náročná. Pozdní Janáček je extrémně náročná věc. Mám v povaze, že všude, kde pracuji, se snažím ten nápad vnášet, aby se provedení povedlo, všichni se cítili dobře a připravení. A je to skutečně po dlouhé době můj návrat do Brna. Býval jsem pravidelně u filharmonie, ale to už je několik let. V brněnské opeře jsem nikdy nepracoval. Takže pro mě je to debut. Mám z toho příjemný pocit. Přijít zpět domů a něco tady vytvořit. Samozřejmě je rozdíl dělat Janáčka tady, nebo v zahraničí. Ať se to někomu líbí, nebo ne, tak on sem patří, tady celý život působil. Ta tradice provádění Janáčka je tady velice silná a přítomná. A cítil jsem od prvního okamžiku, že o Janáčkovi se tady v tom smyslu nediskutuje. Je v opeře náš nevýznamnější skladatel, nejvíce hraný. V cizině se setkávám s nikam nevedoucími a zbytečnými debatami, někdy i s respektem, který je ale třeba překonávat. Hrozně mě to štve. Vždycky vyletím jako čert. Tady to tak není. Ne vždycky je s ním všechno snadné. V době života byl tvůrcem nekompromisním, svojským a náročným, ale přesto se Janáček hraje. A tak to má být, to se mi líbí, protože odpadá jedna velká zbytečná debata o tom, jestli teda ano, nebo ne.

Ale co diváci? Mám pocit, že v zahraničí je větší samozřejmostí chodit na Janáčka než u nás v Česku.

To je pravda, to je úplně jiná stránka téže věci. Janáček asi nikdy nebude patřit ani v zahraničí, ani u nás k mainstreamovým skladatelům, k těm, kteří zajímají úplně běžného posluchače. Myslím si, že to ani nebylo jeho cílem. Janáčkovým cílem bylo psát tak, aby mohl s každým, kdo má otevřené srdce a mysl, komunikovat. Je „demokratický“. Každý se s ním může ztotožnit, když chce, ale zároveň nenadbíhá vkusu publika. V jeho povaze bylo trochu provokovat. Dostávat lidi z komfortní zóny, působit na ně tak, aby se zamysleli nad tím, že stereotypy, v nichž jsou, jdou nějak zpochybnit. A protože to dělal tak úžasně, tak mezi lidmi, kteří jsou ochotni se k tomu nechat nějak vyburcovat, Janáček vždycky bude velkým hrdinou. Ale těm, kteří si jdou do divadla polebedit, jak je na tom světě krásně, nebude nikdy sympatický, protože on nechtěl komponovat tak, aby to lidi uklidňovalo. U nás je takových lidí více, řekl bych. Například v Londýně se vždy najde ta skupina nadšenců, která se nechá podněcovat. Mě především těší, když jde na koncert nebo na operu někdo zvídavý, kdo si říká, jaké to zase jednou bude. Nebo když tam jde někdo úplně poprvé a těší se, že zažije něco nového. Takoví diváci jsou nejlepší. Ale kritická mysl je důležitá. Všechno sníst i s navijákem také není dobře.

Projektová versus repertoárová divadla

Hrůšova zkušenost sahá za hranice českých divadel repertoárového typu. V Londýně se setkává s divadlem takzvaného staggionového typu. Osazenstvo orchestru se nemění a stejně tak se nealternují sólisté. Srovnání těchto dvou modelů zajímalo v následující otázce Jakuba Kleckera. „Jako dirigent mám zkušenost s oběma modely. Jsou málokdy čisté, často jde o hybridy. Příkladem budiž naše provedení. Máme tři představení relativně blízko u sebe a pak je další na konci měsíce a pak až v lednu. Oba mají svoje negativa a pozitiva. Já jsem vždy spíš ocenil ten systém projektový, staggionový. Protože si myslím, že pokud jsou k němu prostředky, pokud jsou utvořeny dobré podmínky, tak je snazší docílit vyšších kvalit,“ vysvětlil Hrůša a dodal, že „v Londýně existuje naprosto radikální pravidlo, že dirigent stejně jako všichni ostatní musí být přítomen v procesu nastudování od samotného začátku. Kdo by tam měl přijíždět až do poslední fáze zkoušení, toho odmítnou pozvat, i kdyby to byl nejslavnější z nejslavnějších.“

Zajímavou informací, kterou Hrůša zmínil, bylo, že operní dům nemá svůj stálý ansámbl sólistů, jak je například zvykem v České republice. Má stálý pouze sbor a orchestr. Kromě sólistů postrádá svoji „alternaci“ nebo asistenta rovněž dirigent, kterého v případě výpadku může zaskočit hlavní korepetitor s dirigentskou kompetencí. „Když totiž lidé vědí, že věc nemá jiné řešení, tak vždy do posledního okamžiku dělají vše proto, aby se žádný malér nestal,“ upozornil dirigent na skutečnost, že statisticky dochází k takovým výpadkům zřídkakdy. Kladně hodnotí stejné obsazení orchestru po celou dobu zkušebního procesu. Zmiňuje však jednu zásadní věc, která souvisí s tím, co se stane, když náhodou musí shánět za některého z hráčů náhradu. „Dá se zavolat do jiného orchestru, aby někdo přišel a zahrál. Z listu! V Británii je tradice výcviku hry z listu naprosto bezprecedentní, to v žádné jiné zemi takto není. Díky tréninku a schopnosti zahrát na téměř dokonalé úrovni part ten systém, když někdo vypadne, nezkolabuje. Samozřejmě, že jako dirigent udělám všechno pro to, abych mu poskytl servis,“ uvedl.

Vychvaloval si rovněž přístup pořadatelů, kteří jsou připraveni v jakékoli situaci zajistit stoprocentně vyprodané divadlo, například prodejem zlevněných lístků studentům nebo seniorům. „Psychologicky je to důležité. Ani těm divákům není příjemné sedět v prázdném sále, nemluvě o účinkujících. A také je to důležitá zpráva pro společnost, že divadlo funguje jako úspěšná instituce,“ sdělil.

S jakým předstihem probíhá konkurz na danou roli?

Probíhá casting. V Covent Garden je nesmírně zkušený muž, který má všechno pod palcem. Vše, co se týká plánování divadla a rolí. Je to stavebnice jednoho člověka. Teď mi říkal, že si nedovede představit, jak by mohl uspět, kdyby mu do toho někdo „kecal“. Má představu o celosvětové situaci. A je to on společně s dirigentem a režisérem, kteří dávají dohromady pěvecké obsazení, což se někdy dělá s předstihem dvou, tří nebo i čtyř let. Pro začínající mladé pěvce je akademie, stejně jako u nás. Jsou inscenace, kde jsou operní hvězdy a také tyto mladice a mladíci.

Jak se v Londýně připravují na koncert během jednoho dne?

V Bamberku nastudujete program, odehrajete dva tři koncerty tam a potom vyjedete do světa. A potom nejlépe vznikne nahrávka. Já si myslím, že je to posilování umělecké prestiže a kvalit tělesa. Mám pocit, že u nás to trochu chybí. Chybí tady koncertní sály, není tady tolik festivalů, které by měly takovou tradici.

To je ten ideální model, který má jednu odvrácenou stránku. Člověk musí vyvážit to, co chtějí slyšet pořadatelé. To činí určitou svěrací kazajku pro dramaturgy. „Doma“ musíme zvážit, co bude fungovat v „cestovním modu“. V Bamberku si může člověk dovolit zařadit téměř cokoliv. Když ale jedeme po Evropě nebo i do Korey, Japonska a tak dále, musíme hrát tradičnější repertoár. Uvědomme si ale, že Bamberk je jednou ze tří státních institucí, které řídí Mnichov, jedno z nejsilnějších, nejbohatších míst. V Bavorsku žije víc lidí než v celé České republice. Takže my když jedeme do Kolína nad Rýnem, do Frankfurtu, do Berlína a tak dále, tak je to to stejné, jako kdybyste vy jeli do jiných zemí.

A s ohledem na fungování našich orchestrů? Máme tři dny intenzivních zkoušek, pak to zahrajeme a to je vše. Je škoda, že se ta práce nezúročí.

Když lidé vědí, že je to jen jednou, tak to přidá napětí. Vzácnost. Pro publikum, účinkující. Opačný způsob představuje určité pohodlí. Říkáme si: „Dnes to sice hrajeme, ale pak máme další dvě šance.“ Jsou orchestry, které s tím vysloveně počítají. Vidíte, že první koncert neberou vážně. Někteří vám řeknou: „To je taková generálka.“ U Royal Philharmonic Orchestra je to tak… A zase jsme u toho listaření! Je jedno provedení a zkouší se zásadně jeden den. To je všechno. Ráno letím do Londýna, jdu na zkoušku, která začíná ve dvě odpoledne, Ta zkouška je v nějakém industriální prostoru, ve kterém to zní tak, jak to znít nemá. (směje se) Zkoušíme tři hodiny. V pauze se setkám se sólisty a se sborem, po pauze zkoušíme další tři hodiny. Poslední hodina se zkracuje, protože jsou všichni, včetně dirigenta, vyřízení. Druhý den ráno v deset je generální zkouška a pak je koncert. A projekt byl ukončen. I v takovém systému se dá tvořit. Je jedno, jestli je to Mozart, nebo Messiaen. A je možné dosáhnout lepšího výsledku než po celotýdenní práci. Dirigent musí pracovat na jiné úrovni, musí být schopen gesticky to, co chce, jasně ukázat. Výsledek je možný, protože ti lidé jsou absolutně aktivní. Dá se to neuvěřitelným způsobem zužitkovat.

Jak realizovat zkoušku, když je zhuštěná do jedné? Nejde si některé detaily promyslet během dnů.

To je pravda. Byl jeden případ, kdy jsem si vydobyl jeden den navíc. Byl to Sukův Asrael. Myslím si, že ti muzikanti se na zkoušku nechystají. Domácí příprava není možná, není na to čas. Když se hraje skladatel, kterého neznají, tak pak je mentálně málo času to vstřebat. Člověk se nesmí vystresovat, jak to na začátku vypadá, protože to vypadá všelijak, ale když se to vezme podruhé, je tam neuvěřitelný rozdíl. Jako kdybyste měli zadělaná okna a pak přišel někdo a vyleštil je. To je veliký rozdíl oproti kontinentálním orchestrům. Je ten fenomén a já bych vám chtěl vnuknout, abyste tuto schopnost opravdu trénovali. Ty věci pak fungují rychle a dá se pracovat na velmi vysoké úrovni. Ale nedá se pracovat na detailech. Musíme být chytří a říct určité detaily a zbytek nechat být. Někdy má smysl řešit patnáct minut intonaci nebo nějakou frázi, charakter, dynamiku, cokoliv a věřit, že potom orchestr použijte tu informaci sám od sebe někde jinde. V tomto smyslu je ta kompaktnost neuvěřitelná. Někdy je práce efektivnější než u hráčů, kteří jsou zvyklí pracovat delší dobu. Pracovat pod časovým stresem, když to není přehnané, má někdy větší hodnotu, než mít na něco více času. Ten druhý způsob má výhodu, že je čas jít do hloubky, pokud se to vezme za správný konec. Ti lidé z toho mají větší hudební zážitek. Hráči v Londýně nevědí, co hráli před týdnem. Nad uměleckým obohacením těchto hráčů mám velký otazník. Proto se děje, že odcházejí do oper, kde mají „domov“ a mohou pracovat déle. Hráči ve filharmoniích nemají své šatny ani místnosti, kde se můžou rozehrát. Když se má někam jet, nikdo neřeší, jak se tam dostanou. Zítra je koncert, uvidíme se tam a tam. Na jednu stranu to ukazuje, že není samozřejmost mít takové pohodlí, na které jsme zvyklí.

„Celé prázdniny jsem ležel v notách a poslouchal. Rodina se bála o mé psychické zdraví.“

Vždy, když jsem šel do knihovny, tak tam seděl Jakub, studoval knihy, studoval partitury, v uších měl sluchátka a poslouchal. Velmi intenzivně se tomu věnoval. Přiblížil bys ta léta? Co bys vyzdvihnul a jakým směrem by se měli ubírat posluchači akademie, aby mohli svoje schopnosti uplatnit v praxi?

Byla to jiná doba. Doba bez „internetu v kapse“. Pokud chtěl člověk něco poznat, musel jít do knihovny, nebo koupit nahrávku, nebo počkat, až se to bude hrát. Myslím, že úkolem studenta je toho co nejvíce poznat. Mít konkrétní znalosti i všeobecný přehled. To je dnes ulehčeno. Svým způsobem je to dobře a svým způsobem ne, protože ten fakt, že víme, že kdykoli cokoli najdeme, snižuje hodnotu úsilí. „Kdyžtak si to poslechu zítra.“ Na rozdíl od svých spolužáků jsem byl mladší. Protože jsem nestudoval na konzervatoři, ale na gymnáziu, odkud jsem šel na akademii. Vzpomněl bych Evžena Holiše, který mě připravil tak, že by nic nebylo u přijímacích zkoušek problém. Ostatní jsem studoval sám soukromě pod vedením dalších učitelů ve volném čase. Začal jsem si tedy v těch osmnácti plnit sen věnovat se hudbě profesionálně. Když jsem byl mladší, bránil jsem se tomu. Když jsem byl na základní škole, lidi kolem mě navrhovali, abych dělal něco s hudbou, a byla spousta variant – skladba, dirigování, klavír, trombón. (směje se) Ale já jsem to nechtěl. Bavilo mě to, šlo mi to, ale neměl jsem v sobě jasno. Později mě to o to větší silou přepadlo, když jsem si uvědomil, že to nejen chci, ale že nechci nic jiného. Tím pádem jsem byl šprt, nadšenec, takový ten nepopsaný list, co se zjeví na škole a všechno je mu cenné, vzácné, krásné a úžasné, byl jsem v sedmém nebi. Špatně jsem se vyrovnával s názory svých starších i mladších spolužáků, kteří všechno viděli kriticky. „To je hroznej profesor, k tomu nechoď, to nemá cenu.“ Pamatuji si, jak moje rodina byla úplně v transu, když jsem to rozhodnutí, že se chci věnovat hudbě, udělal. Bylo to o prázdninách mezi prvním a druhým ročníkem na gymnáziu. Celé prázdniny jsem ležel v notách a poslouchal a oni se báli o mé psychické zdraví. (směje se) Pokud má člověk tento druh nadšení, všechno ostatní je sekundární. Člověk si i navzdory špatnému pedagogovi vždy tu cestu najde. Je na škole proto, aby si budoval názor. Ale příliš brzy si ty názory osvojovat, nedoporučuji. Četl jsem někde: „Nejhorší, co se může člověku stát, je mít příliš silné názory.“ A jsme i u jádra dirigentské profese, která je někde mezi tím. Dirigent udržuje kázeň, ale důležitá je také otevřenost tomu, co lidé sami přinášejí. Někdy se na to zapomíná.

Jak studovat efektivně podle Jakuba Hrůši

Také na Jakuba Hrůšu doléhal v začátcích jeho kariéry stres. Nevěděl, kam až má znalost partitury dovést. Postupem času si ale vybudoval vlastní systém nastudování díla a zjistil, že se jde připravovat mnoha způsoby, protože nestačí dílo jen „odmávat“ nebo ho znát pouze muzikologicky. „Začínám rozdělením obsahu a formy. I když vím, že taktovou čáru by měl dirigent ignorovat. Pomáhá mi základní členění na dílčí celky. Ty si pak přehrávám u klavíru. Když jsem unavený, píši věci důležité pro praxi – například důležité nástupy,“ vysvětlil dirigent a dodal, že je důležité se naučit pracovat v rozdílných situacích, že například v letadle má čas věnovat se spíše byrokratickým náležitostem, které jsou také nezbytné. Anebo že může udělat kus práce a u toho se podívat na film. „Já mám rád ten druh práce, kdy se mi chce. Jenže mně se chce velice často. (směje se) Nedělat to tím sebetrýznivým, sebepřemáhavým způsobem,“ řekl a dodal, že „když vím, že je to vážné, jdu spát klidně v pět hodin, pak se v jednu v noci vzbudím a jdu na to. Někdy je lepší méně a intenzivně. Příliš mnoho organizace také škodí, člověk má být impulzivní, spontánní. Teď se mi chce, tak to dělám, teď se mi nechce, tak to nedělám. Pokud člověk tu věc miluje, tak je tohle nejlepší recept. Pak je práce radost.“

Závěrem zodpověděl Hrůša několik dotazů od studentů. Například studování dirigování doporučuje až v pozdějším věku. Hovořil o rozdílu mezi vyučováním taktování, které se může učit brzy, a studiem dirigování jako umělecké profese, na které je naopak ještě před dospělostí, tedy na konzervatoři, podle něj přece jen ještě brzy… Zainteresovaně hovořil také o bicí sekci v orchestru, k níž je potřeba přistupovat velmi specificky a otevřeně. „V málokteré sekci lze najít tolik nového,“ řekl a dodal: „Když vím, že to jsou borci, jdu za nimi a ptám se jich, co by oni chtěli udělat.“ Pak si dirigent posbíral dary, které převzal od děkanky, včetně mikiny JAMU, kterou si na pódiu hned vyzkoušel, a rozloučil se s posluchači slovy s trochou nadsázky: „Chtěl bych říct jako výraz vděčnosti vůči vám a jako výraz určité kyselosti vůči ostatním, že je to poprvé, kdy se stalo, že by mě jakákoli hudební škola pozvala na jakoukoli hudební besedu.“

Foto: ilustrační – Petr Kadlec / Fb České filharmonie, Dominik Bachůrek / Fb Filharmonie B. Martinů, Ian Ehm, archiv J. Hrůši, Vojtěch Havlík, Mathias Benguigui / Pasco And Co (Facebook)