„Interpret mě musí tak říkajíc nalákat do svého světa.“

„Není nic horšího než hrát ‚jako někdo‘. To je opravdu špatně.“

„Je mnohem snazší najít sponzory pro festival, než je najít pro soutěž.“

Málokdo zná Mezinárodní hudební soutěž Pražské jaro z tolika různých úhlů a do takového detailu jako dlouholetý pedagog pražské HAMU Jiří Hlaváč. V mládí si ji vyzkoušel coby soutěžící, jako pedagog později výrazně ovlivnil řadu českých klarinetistek a klarinetistů, kteří se v klání probojovali do finálových kol. Mezi lety 1994 a 2014 byl předsedou stálé soutěžní komise Pražského jara a soutěž i nadále bedlivě sleduje coby člen správní rady festivalu.

Pane profesore, vzpomenete si ještě na svou vlastní účast v soutěži Pražského jara?

Já jsem se zúčastnil ve svých devatenácti letech, ještě jako student brněnské konzervatoře. Tehdy bývala před mezinárodní ještě vylučovací česká soutěž. Vím, že se nás do ní přihlásilo strašně moc, ale nepamatuji si už, kolik nás z Československa postoupilo do mezinárodní soutěže. Byl to myslím rok 1968, jak říkám, mně bylo devatenáct nebo dvacet. Do semifinále jsem pak nepostoupil, ale vůbec nevím, kolikátý jsem skončil, protože se tehdy výsledky nezveřejňovaly a hráli jsme anonymně za plentou. Vím jen, že jsem nebyl mezi těmi dvanácti postupujícími.

Jaká to pro vás byla zkušenost?

Ohromně cenná. Byť v mnoha ohledech to bylo náročné. Tehdy jsem například neměl možnost hrát se svým pianistou. Vím, že jsem přijel do Prahy a měl jsem s klavíristkou Zorkou Zichovou možná hodinu na přípravu prvního kola, ale mnozí cizinci to měli úplně stejné. 

Mnohem intenzivnější kontakt se soutěží jste měl v dalších letech jako pedagog. Jak vnímáte soutěž z pozice učitele?

Jako pedagog jsem soutěže vždycky preferoval. Doporučoval jsem je, ale nenutil nikoho k účasti. Ony nejsou pro každého. Připravit se na náročnou soutěž je v podstatě intenzivní roční práce, náročný repertoár se nelze učit na poslední chvíli. Pak je to samozřejmě vždy o – jak se dnes módně říká – mentální přípravě. Jinými slovy, během osmi dnů musí soutěžící podat tři plně respektované výkony. To jednoduché není a nejde o to, jestli má někdo větší nebo menší trému. Je to o tom, kolik má energie a jak s ní umí zacházet. V každém kole se začíná od začátku. Body se nesčítají. Soutěžící se dozví, že postupuje do druhého kola a má jeden den na to, aby se zregeneroval a zároveň stoprocentně připravil na další výstup. To je opravdu velká zátěž.

Jaká doporučení dáváte svým studujícím k samotné interpretaci?

Vždycky jsem odmítal metodu hrej tak, abys nejméně vadil. Buďto do toho dáváš svůj vklad a já jsem tu od toho, abych tě upozornil na konkrétní nejasnosti, nestylovosti a nepravosti v rámci interpretace. Ale rozhodně ti nechci brát tvoji citovou škálu a tvoji charakteristiku. A hlavně nenapodobujme, držme se toho, co máme zažito a za čím si stojíme. Podle mě není nic horšího než hrát ‚jako někdo‘. To je opravdu špatně.

Co naopak na hře oceňujete, třeba i v roli porotce, kterou jste mnohokrát zastával? Tuším, že máte propracovaný systém hodnocení soutěžních výkonů.

Ano, přivedlo mě k tomu to, že jsem opakovaně seděl v porotě soutěže u jiných nástrojů než klarinetu. Nebo byly klarinety dohromady se všemi ostatními dřevěnými dechovými nástroji, u nichž nemohu znát repertoár do patřičné hloubky. Je to tedy jednoduché. Mám-li soutěžící bodovat od jednoho do pětadvaceti bodů, mám pět kategorií, ve kterých dávám od jednoho do pěti bodů. Zaprvé: Má kandidát zvládnutou nástrojovou či pěveckou techniku tak, aby jej neomezovala, nelimitovala? Druhá položka: Umí, či neumí pracovat se zvukem jako takovým? To zahrnuje barvu, intonaci a logicky i dynamickou škálu. Třetí aspekt: Do jaké míry je u něj vyvážená rytmická a tempová složka? Tedy určitá homogenita rytmu a tempa. Začtvrté: Synchron s tím, s kým hraje. Je soutěžící tím, kdo je invenční, a víceméně tím tahounem, nebo se jen veze? No a poslední záležitost je styl. Ctí styl, nebo nectí styl; ctí skladatele, nebo skladatele nectí? Hraje sám na sebe, anebo je ideálním prostředníkem záměru autora? To se dá poznat u jakéhokoli výkonu. Takto jsem bodoval systematicky od jednoho do pěti bodů, pak jsem vše sečetl a nedostal jsem se nikdy za život do situace, kdy bych se zásadně odlišil od názoru ostatních porotců, a to jak nahoru, tak dolů. Nikdy jsem v porotách neměl rád taktizování. Jestliže mám bodovat od jednoho do pětadvaceti bodů a vyslechnu pětapadesát kandidátů, tak se moje bodová škála nemůže pohybovat mezi osmnácti a jednadvaceti body. A u všech. To nemám v soutěži jako porotce žádnou roli a nemám v ní vůbec ani figurovat.

Předsedou stálé komise pražskojarní soutěže jste byl dvacet let. Jak na tuto zkušenost vzpomínáte?

Byl jsem osloven tehdejším ředitelem festivalu, doktorem Olegem Podgorným v roce 1994, abych se tohoto úkolu ujal, a byl jsem to já, kdo po dvaceti letech inicioval předání předsednictví Michalu Kaňkovi. (čerstvý rozhovor s ním, čtěte ZDE.) Uvědomme si, že za tu dobu zasedalo v Praze, v rámci soutěže, více než čtyřicet odlišných porot. To celé krát sedm… Poznal jsem tedy nějakých tři sta různých osobností, zajímavých, méně zajímavých, vstřícných i méně vstřícných lidí. Uvědomuju si, jak klíčovým momentem je v tomto směru ego, protože někdo si uměl připustit myšlenku, že je jenom jednou sedminou názoru celé poroty, zatímco jiný to vnímal způsobem, že šest ostatních ho vůbec nezajímá, protože on je ten klíčový. Vidím jako obrovské plus, že za těch dvacet let jsem se jedinkrát nesetkal s tím, že by někdo z porotců v důsledku své uražené ješitnosti odcestoval, že by se práskalo dveřmi nebo probíhaly diskuze, které by byly až v rovině invektiv. Myslím, že tomu hodně napomáhala celková atmosféra, která tady v Praze vždycky byla.

V čem bylo to kouzlo?

My jsme tady měli nádherné prostředí, většinou byla finálová kola v Rudolfinu, jednání poroty byla v dirigentských saloncích. Orchestry, které u nás doprovázely finále, ať to byl SOČR, ale i různé filharmonie — Pardubice, Zlín, Olomouc a tak dále, vždy předvedly výkony srovnatelné s tím, co jsem slyšel na soutěžích v Mnichově, v Ženevě, v Helsinkách, v Budapešti nebo Bukurešti. V tom jsme si nezadali. Výhodou bylo také to, že jsme jezdili na zasedání světové federace mezinárodních hudebních soutěží. A tam jsme se ptali: Prosím vás, připravujeme za dva roky tento obor, jaké máte zkušenosti s konkrétními porotci? To nám umožnilo určitou selekci osobnostní i z hlediska konfliktnosti a nekonfliktnosti. Věděl jsem také, že porotci, kteří jsou třeba sami pedagogy a připravují studenty na soutěže, k tomu všemu mají úplně jiný přístup, než když si do poroty odskočí věhlasný sólista, který v podstatě o soutěži nemá sebemenší představu. Tahle příprava na to, abychom se vyhnuli potenciálním konfliktům, se po léta vyplácela.

Vnímal jste za léta, kdy jste měl možnost soutěž sledovat, nějaké výrazné proměny v interpretaci nebo přístupu k ní?

Zásadní, řeknu zcela zásadní. Soutěž sleduji řekněme od sedmdesátých let, to je opravdu dlouhá doba. Především už dávno vzal za své mýtus, že toto je italská škola, toto je ruská a tohle česká, německá nebo francouzská škola. Hudebníci dnes studují po celém světě. I v koncertním provozu běžně přijíždějí k orchestrům nejrůznější sólisté, všichni to sledujeme a citlivě absorbujeme, a v tom je ona zásadní proměna. Velký posun je znát v technické úrovni hudebníků a v náročnosti repertoáru. Dokonce bych řekl, že se dnes už běžně objevují skladby, které by před dvaceti, třiceti lety byly skoro na hranici proveditelného. Další věcí je, že všichni hráči na dechové nástroje dnes mají výtečné nástrojové vybavení. To nebývalo. V rámci interpretačního projevu musí soutěžící zvládnout i výrazové prostředky různých žánrů a především soudobé hudby, různá multifonika a další rozšířené hráčské techniky. Dnes je to už opravdu běžná součást interpretační vybavenosti.

To často asi důkladně prověří povinná skladba napsaná přímo pro soutěž některým z českých autorů nebo autorek.

Trvat každoročně na premiérové skladbě soudobého českého autora bylo jedním z momentů, které si v tom vývoji opravdu našly své oprávnění a opodstatnění. Byly tu tendence říkat, že je to zbytečné, organizačně komplikované nebo nákladné. Ale má to velký smysl. Jednak to prověří, jak rychle jsou soutěžící schopni novou tvorbu nastudovat, protože známé skladby mohou mít v repertoáru i několik let. A vedle toho je samozřejmě důležitý i onen propagační moment.

Měl jste možnost spolupracovat s některým z autorů při vzniku takovéto soutěžní skladby?

Karla Husu jsem sám v roce 2007 oslovil, zda by napsal kompozici pro klarinet. Hned jsme se shodli, že to bude sólová skladba. Karel potom posílal elektronicky své nápady či sekvence z připravované skladby s dotazem, do jaké míry je to hratelné nebo špatně hratelné a tak dále. Jako ostatní autoři byl i on svrchovaným profesionálem, který dodal vše potřebné k tisku včas a skvěle vypracované. Nakonec, asi pod dojmem, že náš elektronický dialog byl smysluplný, mi skladbu dedikoval, což bylo hezké.

Kdo vlastně obvykle oslovuje dané autory či autorky? Jak se vybírají? 

Stálá soutěžní komise se každoročně doplňuje o oborovou radu. Je-li soutěžním oborem třeba klavír, stálá komise se doplní o čtyři pět pianistů. A od těchto oborových rad vychází i základní tipy a podněty na autora povinné skladby. Klavíristé vědí, kdo a jak pro tento nástroj píše, vědí i to, jestli nemá něco rozepsaného, mají přehled o tom, jak jsou tito skladatelé dnes frekventovaní nejen u nás, ale i v zahraničí. Jinými slovy záleží na tom, aby šlo o autory, kteří i pro zahraniční účastníky nebudou úplně neznámí nebo mimo rámec oboru. To se nám osvědčilo.

Jak je soutěž provázaná se samotným festivalem Pražské jaro?

Ještě s Olegem Podgorným, už zmíněným ředitelem Pražského jara, jsme prosadili myšlenku, aby soutěž byla integrální součástí festivalu. Jinak by myslím už dávno skončila. V praxi je totiž mnohem snazší najít sponzory nebo mecenáše pro festival než je najít pro soutěž. Takže je to v praxi neoddělené i oddělené. Soutěž má své řízení – stálou soutěžní komisi –, nicméně nominace soutěžních oborů či složení oborových porot podléhá schválení správní rady Pražského jara. Další ředitel festivalu Roman Bělor do zavedeného modelu řízení nesahal a můj třetí, současný ředitel Pavel Trojan si je plně vědom, že soutěž je nezbytně potřebná.

V čem vidíte její největší poslání?

Jsme v roce české hudby a festival logicky připomíná především její oblast kompoziční. Ale já si dovolím vyslovit svou kacířskou myšlenku: Kdyby nebyli špičkoví čeští interpreti, tak česká hudba neexistuje. Vždycky jsem o tom vedl spory v Nadaci Bohuslava Martinů a zase to zopakuji: Martinů pro svět neobjevili ani muzikologové, ani další skladatelé, ale interpreti, kteří pochopili záměr, kteří jej hráli, zpívali, dirigovali. Takže pražskojarní soutěž je ideální ukázka toho, že jsou tady stále další a další generace, a to jak našich, tak zahraničních interpretů, kteří mají k české hudbě vztah a přispívají k budování její tradice. 

Dokážete si ještě hudbu užít jako posluchač?

Když sedím v porotě, nejsem tam od toho, abych si hudbu užíval. Ale pozor, když jdu na koncert, tak se absolutně abstrahuji od toho, že se budu chovat a vnímat jako porotce!

Co vás pak jako posluchače osloví nejvíce?

Jednak je to kultivovanost-nekultivovanost, práce jak se zvukem, tak s frází. Zároveň mě interpret musí tak říkajíc nalákat do svého světa, to mám nejraději. Nikdy jsem třeba nebyl zastáncem stylu, který je dramatický a ve kterém jde jeden interpretační vrchol za druhým. To byl styl Emila Gilelse. Ale šel jsem si poslechnout jeho dva koncerty… Úžasné! Stejně tak Benedetti Michelangeli, ta až studiová dokonalost. Říkal jsem si: no, to nevydržím dlouho poslouchat… A naprosto mě vtáhnul do svého světa, ani jsem nemrknul. Byl jsem z toho zcela konsternovaný a nadšený. 

Takže se rád necháváte interpretačně překvapit?

Chodíme často na koncerty poslouchat skladby, které jsme slyšeli v desítkách provedení, a stejně čekáme něco nového. Nechodíme tam s předsudkem, že kdyby se tam postavil kdokoli, tak obsažnější než Talich nebo Kubelík už to nebude. Svět se nám od jejich doby proměnil. Zajímá mě právě to, jak je daný interpret schopen pracovat třeba i s oním historickým odkazem. Teď čekám, co uvede pan Petrenko s Berlínskou filharmonií v rámci Mé vlasti. Mám zjištěno, že je to hodně analytický člověk, který dokonale zná partituru, ale studuje i historické nahrávky a další souvislosti. Navíc je tam jinotaj, že se Kirill Petrenko, stejně jako pan dirigent Semjon Byčkov, zřekli ruského občanství; a věděli proč. Ten moment, že někdo diriguje Mou vlast, ale autority svojí vlasti se vzdal, vnímám jako velmi silný. Hodně mě zajímá, jak se v jeho interpretačním pojetí tento étos odrazí.

Foto: z archivu J. Hlaváče, Pražské jaro / Zdeněk Chrapek, Pražské jaro