„Když se vrací inscenace, je vždycky velmi zajímavé sledovat, co se za ty roky v jednotlivých lidech událo.“ 

„K Alessandru Severovi chci přistoupit s větším pochopením, protože občas to zkrátka člověku chvíli trvá, než si najde pevnou pozici v životě.“

„Musíme diváka vtáhnout k sobě a pak ho zase vrátit zpátky. Restartovat ho.“

Mladá režisérka Monika Hosmanová do operního světa pronikla vcelku náhle na začátku minulého roku, kdy vytvořila úspěšnou inscenaci Jakobína v Jihočeském divadle. Její první samostatnou režijní zkušeností však byla spolupráce s Collegiem Marianum na Händelově opeře Alessandro Severo, kterou uvedli před dvěma lety v Halle. Nyní se inscenace vrací, a to do barokního divadla v Českém Krumlově, kde bude k zhlédnutí 24. a 25. července. Co může vnést činoherní režisér do barokní opery, jak vnímat operu, která je pasticciem, či jakou funkci má divadlo v postmoderním světě umělkyně naznačila v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz. 

Vaše cesta k režii nebyla přímočará. Jak jste se dostala k divadlu? 

Po střední škole jsem nevěděla, jakým směrem se vydat. Jediné, v čem jsem si byla jistá, byly jazyky, hlavně angličtina. Rozhodla jsem se proto studovat politologii a mezinárodní vztahy se zaměřením na Velkou Británii a USA – lákala mě i možnost vycestovat díky programu Erasmus. Strávila jsem rok v Manchesteru, kde jsem v rámci předmětů zabývajících se anglofonní kulturou poprvé studovala divadlo. Tam jsem si uvědomila, že právě tohle je cesta, kterou bych chtěla jít. Politologii jsem dokončila bakalářským titulem, prošla jsem několika brigádami, chvíli pracovala na obchodním oddělení v divadle, poté jsem přešla jako brigádník k osvětlovačům a v tu chvíli jsem se dostala na režii a dramaturgii činoherního divadla na DAMU. Byla to všechno taková shoda okolností.

Jak to už v životě bývá… A předtím jsem neměla žádné divadelní sklony?

Kromě chvilkového navštěvování dramatického kroužku tomu nic nenasvědčovalo. Až v Manchesteru to začlo doopravdy.

Pak jste tedy vystudovala DAMU. To bylo v roce 2022. Co se dělo potom? Jak vypadala vaše cesta k zakázkám? Byla to ona tradiční cesta asistentky režie?

Přesně tak. Jak už jsem říkala, v průběhu studia politologie jsem se skrz různé brigády dostala do divadla a nakonec i k osvětlovačům, kde jsem pracovala několik let. Bylo to krásné období a jsem mimořádně vděčná za to, že jsem si mohla na vlastní kůži vyzkoušet práci v technických složkách. Je to zase úplně jiný svět než ten režisérský a člověk získá povědomí o této práci a s ním i úctu k jiným profesím. Skrz práci v divadle jsem se postupně dostala k asistenturám. 

Jakým způsobem?

Plzeňské divadlo, kde to všechno začalo, je čtyřsouborové a já jsem se pravidelně potkávala se všemi soubory. Důležitou roli v tom hraje osobnost Tomáše Ondřeje Pilaře, což je v současnosti umělecký šéf opery v Českých Budějovicích, ale tehdy to byl šéf opery v Plzni. Pracovně jsme poprvé potkali v rámci open air projektu Noc s operou, kde jsem byla ještě za obchodní oddělní. V roce 2018 jsem mu dělala asistentku režie u opery Nabucco.

Co pak byla první operní inscenace, jejíž režie už byla přímo ve vašich rukách?

Byl to právě Alessandro Severo. V té době už jsem připravovala také operu Jakobín do Jihočeského divadla. Takové nakročení směrem k hudebnímu divadlu jsem si ještě předtím vyzkoušela v inscenaci o životě Gideona Kleina, kterou jsem režírovala jako jednorázový projekt pro Švandovo divadlo. Šlo sice o činohru, ale velkou roli v ní hrála živá hudba, takže to pro mě byla taková první zkušenost s propojením divadla a hudby. Alessandro Severo byla ale moje první samostatná operní režie.

Takže první zkušenost a rovnou barokní opera, která má svá specifika… Co berete jako zásadní, s čím jste se musela seznámit? Jak je možné najednou do tohoto „uzavřeného světa“ proniknout?

Měla jsem z toho velký respekt a věděla jsem, že kdybych chtěla nastudovat veškeré zákonitosti barokní opery, zabere to měsíce, možná roky. Takže jsem se zaměřila hlavně na pochopení základních principů barokního divadla a – když už oslovili zrovna mě – přemýšlela jsem, co můžu dílu přinést jako činoherní režisér.

Na co jste přišla?

V inscenaci jsem se snažila respektovat charakteristické prvky barokního divadla, jako je silná stylizace a barokní gestika jako způsob komunikace. Zároveň jsem ale věděla, že důsledná rekonstrukce barokní opery není v mých silách, šlo mi spíš o živý dialog s barokní estetikou. Přemýšlela jsem, jak může promluvit k současným divákům. A myslím, že je to skrze divadelnost a hravost.

Barokní opera si neklade za cíl vytvořit dokonalou iluzi reality a to se mi na ní líbí. Když se příběh odehrává na moři, nikdo se nesnaží vybudovat realistickou mořskou plochu, protože všichni ví, že na divadle moře neuděláme. Proto tam jsou mechanicky ovládané vlny a mezi diváky a inscenátory existuje nepsaná domluva, že teď se mluví jazykem divadla. A právě tahle stylizace podle mě rozvíjí fantazii mnohem víc než realistické vyprávění, které chce za každou cenu napodobit skutečnost.

Přesto se musím zeptat: Nebere ztvárnění takového typického příběhu barokní opery režisérovi svobodu? Když prozatím pominu, že Alessandro Severo je pasticcio (kompozice složená z dříve vzniklých hudebních děl – pozn. red.)…

Myslím, že ve chvíli, kdy režisér najde k dílu klíč, svoboda začíná. V našem případě se základní dějová linka točí okolo Alessandra Severa, který se nachází mezi dvěma ženami: mezi svou matkou, která funguje skrze intriky, a svou ženou Salustií, která je ztělesněním nekonečné trpělivosti a důvěry v lásku a dobro. 

Překvapilo mě, jak současně příběh působí, i když vychází z tak starého tématu. Právě to určilo i můj přístup: nejdřív jsme si každou scénu realisticky rozebrali – co se v ní děje, co která árie znamená, co postavy chtějí říct v jednotlivých recitativech. A až potom jsme přidávali barokní gesta a stylizaci jako výrazový prostředek. A začali jsme si s tím hrát.

A možná právě díky tomu pak může současného diváka představení vtáhnout a nevnímá pouze onu estetickou stránku věci, která je u barokního divadla velice silná…

Ano, přesně tak. Tento přístup navíc dává svobodu i hercům. Na DAMU nám pořád zdůrazňovali, že pokud herec ví, v jaké je situaci a co jeho postava chce, pak vůbec nevadí, když mu vypadne nějaké slovo. Důležitý je záměr a cíl jednání, to, co postavu skutečně žene vpřed; a ideálně když záměry jednotlivých postav naráží na sebe. To platí pro barokní operu úplně stejně jako pro činohru. A díky tomu vzniká zábava i pro diváka. 

Mluvíte teď o podobnostech mezi činohrou a operou. Vnímáte ale v režii těchto divadelních žánrů nějaký podstatný rozdíl?

Svým způsobem ano. Jsem si vědoma toho, že v opeře je třeba dát hudbě a zpěvu prostor jako další plnohodnotné složce. Ne, že by tomu tak u činohry nebylo – herci zase vládnou slovem –, ale u opery je důležité někdy udělat krok zpět a nechat hudbu zaznít. 

Ono to dává smysl i historicky, kdy diváci chodili do divadla na určité zpěváky (zvláště kastráty) a samotný příběh tak získával možná až druhotnou funkci…

Přesně tak. A já se snažím, aby tam bylo obojí: aby to bylo zábavné, ale ne násilně. Aby všechny složky divadla, včetně té pěvecké, fungovaly dohromady. 

Na druhou stranu je to stále divadlo, a ne soubor zpěvních čísel, přestože barokní opera je svým způsobem dost schematická. To mě přivádí na koncept pasticcia. Když jste se na Alessandra Severa podívala poprvé, fungovala vám tato opera z dějového hlediska – zvláště vám, která jste „vyrůstala“ na činohře? 

Poměrně rychle mi došlo, že je k pasticciu třeba přistupovat jako k samostatnému žánru a nejde ho poměřovat jinými formami. Myslím, že funguje ve chvíli, když se na něj člověk podívá jako na zábavu a neočekává důsledné vyprávění příběhu. Je pravda, že tu jsou určité zvláštnosti. Třeba postava Alessandra Severa, po které se opera jmenuje, je vlastně vedlejší. Základní je střet dvou žen, které různými prostředky bojují o jeho přízeň – opera by se tedy klidně mohla jmenovat Giulia a Salustia. Alessandra Severa tam paradoxně ve výsledku moc není. To už je ovšem čistě náš současný pohled. 

Alessandro má svou hlavní úlohu vlastně až v závěru, kdy dává milost…

Přesně tak! V inscenaci se jeho pasivitu snažíme trochu obhájit. Nemá lehkou pozici, kolem něj probíhá boj o moc, který paralyzovaně pozoruje a prostě mu chvíli trvá, než dospěje k tomu, co je správné. Ale dospěje k tomu a opera končí dobře!

Takže předpokládám, že o to víc je třeba jeho závěrečné gesto umocnit a upozornit na něj. Jakými režijnímu prostředky je možné toho docílit?

Na závěr se pomocí současnějších prostředků připravujeme už v průběhu inscenace – postava se během jednotlivých scén rozhoduje, její jednání není černobílé a k finálnímu prozření dospívá postupně. V samotné finální scéně si pak ale samozřejmě užíváme velkolepost, stylizaci a efekty, které k tomuto typu divadla neodmyslitelně patří. To nám plně poskytne divadlo v Českém Krumlově, které se nachází v neuvěřitelném stavu. V Halle byla jen jedna sada dekorací a efekty jsme museli nahrazovat jinými prostředky, ale v Krumlově můžeme pracovat s možnostmi a působivostí barokního divadla naplno. Budova divadla se stává další složkou inscenace; ona sama také hraje. 

Takže to možná bude v lecčems jednodušší?

Dá se to tak říct. Myslím, že to bude přirozenější a ano, vlastně i jednodušší, protože se to bude odehrávat v prostoru, do kterého byl tento typ opery zamýšlený.

Také ale budou změny v pěveckém obsazení.

Ano, vymění se obsazení hlavní role. Místo italského kontratenoristy Raffaela Pé vystoupí v roli Alessandra Severa Vojtěch Pelka. A k výzvám této produkce… Helena Kalambová, která hraje muže (což už je oříšek sám o sobě), je navíc ještě těhotná. Ale není to nic, s čím bychom si neporadili. 

Obecně musím říct, že právě obsazení je jednou z hlavních kvalit naší inscenace. A pro mě osobně je to i něco, co výrazně přispívá k pocitu tvůrčí svobody. Můžu totiž vycházet z konkrétních interpretů – a práce s nimi je dialog, ne jednostranné vedení.

V jaké jste teď fázi? Už oprašujete?

O víkendu zkoušíme v Praze a pak se přesouváme do Krumlova. 

Takže dva roky to nikdo neviděl. Je to tak?

Ano. Ale mám zkušenost, že odstup často hodně dobře funguje. Když se vrací inscenace, je vždycky velmi zajímavé sledovat, co se za ty roky v jednotlivých lidech událo. 

Co se událo u vás? Vidíte v libretu teď třeba něco jinak než před dvěma roky?

Myslím, že tentokrát už Alessandra nebudeme tolik odsuzovat. Ráda bych – přestože to v barokním divadle tak úplně nejde –, abychom více naznačili jeho vývoj; nechci, aby byl vnímám jako přehnaně pasivní. Chci k němu přistoupit s větším pochopením, protože občas to zkrátka člověku chvíli trvá, než si najde pevnou pozici v životě. 

Když už jsme u těch životních příběhů, máte nějaký režisérský sen? Ať už co se týká konkrétního díla, nebo obecně nasměrování.

Když se ohlédnu za svou dosavadní cestou, uvědomuju si, jak silně mě přitahuje propojování různých složek divadla. To je asi můj sen a další směřování – hledat způsoby, jak spojovat operu a činohru, tanec, loutky i další výrazové prostředky do jednoho celku.

Často přemýšlím nad tím, jakou roli má divadlo v dnešním postmoderním světě, kde je pozornost neustále tříštěná a člověk snadno ochromen množstvím možností a podnětů. Naší zbraní je ona divadelnost. Kvality vlastní pouze divadlu. Umíme vytvořit intenzivní, sdílený zážitek prostřednictvím kombinace různých uměleckých prostředků, mluvíme vlastním jazykem, tady a teď. To divadlu dává jeho smysl a sílu.

Má tedy podle vás mít divadlo především funkci estetickou a zábavnou, nebo nám má přinášet vysoce intelektuální koncepty a podněcovat nás k zamyšlení? 

Vidím to na kombinaci obojího. Podle mě by měla být v inscenaci důsledně vybudovaná kostra sdělení – jako režiséři musíme mít dobře formulovanou hlavní myšlenku –, ale potom přichází ta magie divadla. Musíme diváka vtáhnout k sobě a pak ho zase vrátit zpátky. Restartovat ho. Trochu mi to připomíná cestu do Santiaga de Compostela, která člověka vytrhne z jeho běžného života a potom ho zase vrátí zpátky. Divadlo umí to samé. Když si divák ještě navíc odnese nějaké sdělení, je to úplný ideál.

A divadelností myslíte především toto odtržení od reality?

Myslím tím komunikaci skrz jazyk jeviště, onu domluvu mezi divákem a hercem, který něco předvádí. Vzpomínám si na příklad z inscenace 39 stupňů v rámci Divadelního léta pod plzeňským nebem. Herec v červených rukavicích si tam zuřivě mnul ruce a všichni věděli, že v krbu hoří oheň. Takové divadlo mě baví. 

Chápu. Zároveň mám ze současných inscenací často pocit, že jdou proti tomuto principu. Takový klasický příklad: režisérské dilema, jak vytvořit rybník v Rusalce. Začínalo se u náznaků, pokračovalo plachtami a teď už jsme u bazénu…

Proto je mi právě blízké baroko. Myslím si totiž, že je opravdu složité udělat rybník na jevišti a aby byla jeho iluze působivá, musí být dokonalá, a toho se strašně těžko dosahuje. Proto je mi bližší, když rybníku najdeme nějaké jiné pojmenování. Mechanické vlny v barokním divadle jsou v tomto opravdu dobrý příklad. Všichni ví, že to není reálné moře, je to divadelní vidění světa, funguje na domluvě mezi jevištěm a hledištěm. Tímto způsobem je pak možné předvést celý svět na obyčejném komediantském pódiu. A to mě na divadle baví daleko víc než vytváření dokonalých iluzí. Jedinečnost divadla spočívá v tom, že se děje teď a tady. Svět se před divákem doslova rodí a za chvíli už zase nebude.

Moderní divák je ale zvyklý na vizuálno a realistično. Neočekává to i od divadla? Jinak mě totiž nenapadá důvod, proč se divadlo takto posunulo a proč máme místo mechanických vln na jevišti bazén.

To je asi ta naše tendence hledat neustále nové, lepší formy. Ale zároveň máme v dnešní době ten luxus nekonečného množství možností a každý divák si může vybrat, jaký typ divadla k němu promlouvá. Různé žánry a formy existují vedle sebe. Za to jsem vděčná a dialog mezi různými přístupy mě nikdy nepřestane bavit.

Facebook X E-mail WhatsApp