„Pražské jaro svěřilo provedení Mše h moll souboru, který tehdy vlastně ještě neexistoval, a to čistě na základě důvěry v mou kompetenci, co tehdy ale ještě nebyla ničím prokázaná.“

„V člověku to vyvolává určitou pokoru, když si uvědomí, jak málo toho vlastně víme.“

 „Našemu pražskému publiku v Rudolfinu můžeme nabídnout prakticky cokoliv a posluchači přijdou.“

Vybudoval mezinárodně respektovaný soubor specializující se na interpretaci staré hudby; do Prahy přinesl Bacha a Zelenku. Dnes již ikona českého starohudebního světa Václav Luks letos slaví dvacáté výročí existence svých souborů Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704. Jak se z hrstky nadšených hudebníků stal renomovaný soubor, jak nakládá s dramaturgií koncertů a co nás čeká v nadcházející jubilejní sezoně Luks prozradil při posezení po jedné ze zkoušek na zahajovací koncert sezony, který se uskuteční 8. října v drážďanském Annenkirche a o den později v pražském Rudolfinu.

Založení Collegia 1704 spadá do roku 2005. Počátky souboru však sahají ještě dále do minulosti, že?

Přesně tak. Moje hudebně-organizační aktivity spadají hluboko do minulosti, ještě do doby, kdy jsem studoval na plzeňské konzervatoři, to znamená do druhé poloviny 80. let minulého století. To zní strašně. (smích) Právě tady se vytvořila úplně původní skupinka hudebníků, z nichž několik s námi spolupracuje dodnes, jako například Helena Zemanová, která je nyní koncertní mistryní, a také kontrabasista Luděk Braný. Tehdy ale soubor nehrál na historické nástroje a scházel se dost nepravidelně. Aspekt nepravidelnosti byl dán mimo jiné tím, že jsem šel po revoluci studovat do Basileje a tehdy sedět na dvou židlích najednou a cestovat mezi Švýcarskem a Čechami moc nepřicházelo v úvahu. Navíc jsem byl ještě v tom věku, kdy se člověk rozhlíží, co by chtěl dělat, a zkouší všechno možné. Hrál jsem tehdy dokonce i na historický lesní roh, byl jsem členem Akademie für Alte Musik v Berlíně… Jednalo se o takové období sbírání impulsů a rozhlížení se. 

Čím jsem ale byl starší, tím víc ve mně zrála myšlenka, že bych u nás rád vytvořil soubor a v ideálním případě i vokální ansámbl, se kterým bych mohl pravidelně pracovat a provozovat hudbu, která byla mému srdci blízká. Viděl jsem potenciál lidí kolem mě: lidí, se kterými jsem studoval, i těch, které jsem v průběhu let potkával. Nějakou dobu trvalo, než idea uzrála. Právě před rokem 2005 jsem si říkal, že už je nejvyšší čas, pokud se má něco udát. K tomu vybízelo malé bachovské jubileum. Vymyslel jsem projekt Bach – Praha 2005 s velmi ambiciózním cílem s tehdy ještě neexistujícím souborem provést Bachova největší vokálně-instrumentální díla. Určitý idealismus zřejmě patřil k věku. Za tím účelem se onen původní malý ansámbl transformoval v barokní orchestr a založil jsem také vokální soubor Collegium Vocale 1704. A tím se už začíná psát ona oficiální historie obou Collegií.

Mluvil jste o bývalých spolužácích, ale odkud se vzal zbytek osazenstva orchestru? Jak je možné dát dohromady tolik lidí? V případě barokního orchestru to tedy není tak velké obsazení, jako byste zakládal symfoňák, ale…

Zrovna v případě Bachovy Mše h moll je to už opravdu velké obsazení…

Pravda. Jak je tedy možné sehnat tolik schopných lidí? Bylo to čistě na základě známostí?

Ano, jednalo se stoprocentně o osobní kontakty, a to nejen s českými hudebníky. Náš vůbec první koncert byly Janovy pašije 21. března 2005 – to si pamatuju, protože koncert shodou okolností vyšel na Bachovy narozeniny; hned druhý projekt byla Mše h moll na Pražském jaru. Byla to taková doba zázraků. Dnes už by nic takového snad ani nebylo možné. Například to, že Pražské jaro svěřilo provedení Mše h moll souboru, který tehdy vlastně ještě neexistoval, a to čistě na základě důvěry v mou kompetenci, co tehdy ale ještě nebyla ničím prokázaná, protože jsem nikdy předtím takový projekt nevedl.

To zní skutečně jako z pohádky. Jak jste si s tímto velkým úkolem tehdy poradil?

Bylo jasné, že si v tomto případě nevystačím jen s českými hudebníky, a to nejen v případě zpěváků. Bylo třeba najít takové hudebníky, kteří už měli s tímto repertoárem předchozí zkušenosti. Kromě Hany Blažíkové a řady dalších českých zpěváků jsem tak oslovil například Dorothee Mields, Tobiase Berndta a další, kteří už v té době byli etablováni jako bachovští pěvci.

Také si vzpomínám, že jsme opravdu hodně zkoušeli. Třeba s vokálním souborem snad jedenáct dní! To by v dnešní době ani nebylo možné a ufinancovatelné. Tehdy ale soubory žily především z idealismu a entuziasmu. Takže tento projekt byl ve výsledku takovou rozumnou kombinací zkušených interpretů, byť tehdy ještě velice mladých, a domácího idealismu. 

Jak koncert dopadl? Pamatujete si na něj?

Byl to pro nás velký a důležitý úspěch. Bylo to velice vzrušující období a to, že Pražské jaro dopadlo dobře a že jsme měli velký úspěch, bylo pro mě povzbuzením. Že má moje práce nějaký smysl a že to dokáží ocenit hudebníci i publikum. Musíme totiž vzít v potaz, že v té době se u nás tento repertoár vůbec nehrál. Troufám si opravdu říct „vůbec“, protože provedení Mše h moll od konce druhé světové války do roku 2005 u nás by se mohla napočítat na prstech jedné ruky. Navíc, zatímco na Západě bylo tehdy provozování nejen barokní hudby na historické nástroje běžnou součástí koncertního provozu, v Čechách se jednalo o úplně první provedení Bachovy Mše h moll v této podobě. Udělat první krok a přinést něco nového do českého rybníčku mi přišlo důležité, ale zároveň jsem věděl, že mám na koho navazovat. 

Takže i na domácí scéně jste našel inspiraci?

Ano. Velkou inspirací mi vždy byl Milan Munclinger, obrovský idealista, velice kompetentní interpret barokní hudby, flétnista, muzikolog, dirigent, který měl dokonce i za socialismu zahraniční přesah. Jakožto flétnista měl velice dobré kontakty zejména ve Francii, znal se se světovými flétnisty a když realizoval první českou nahrávku Braniborských koncertů, přizval si zahraniční hosty. To v 70. a 80. letech nebylo vůbec běžné. Další abnormalitou bylo, že jeho soubor Ars rediviva fungoval v podstatě jako soukromý podnik. Začínali dost podobně jako my, v komorních prostorech komorními koncerty, ale posléze se dostali až do Rudolfina, které neměli problém vyprodat. Říkal jsem si tedy, že když to dokázal Munclinger, tak to snad dokážeme taky. (úsměv) Měl jsem totiž tušení, že zdejší publikum je lačné staré hudby a že když ho obsloužíme kvalitativně stejně, publikum si cestu do Rudolfina najde. Tak se vyvinul i náš koncertní cyklus, který původně začínal u sv. Vavřince na Malé Straně, v kostelíku pro maximálně stovku lidí, a v dnešní době vyprodáváme Rudolfinum. 

Hrál ve zviditelnění souboru nějakou roli onen průlomový koncert na Pražském jaru?

Ne nijak výrazně. Pražskojarní publikum je přece jenom dost specifické a když na vás někdo přijde na Pražské jaro, ještě to neznamená, že navštíví i váš běžný koncert. Kdekdo také přišel právě kvůli repertoáru – jak jsem říkal, Mše h moll se u nás nehrála. Navíc náš vlastní koncertní cyklus jsme zakládali až v roce 2008, takže mezitím byla opravdu velká proluka, kdy jsme fungovali s větší nepravidelností, byť tedy i v roce 2005 jsme realizovali další koncerty, jako bylo například provedení Vánočního oratoria v rámci koncertní řady FOKu. Úspěch tedy nastoupil postupně a do Rudolfina jsme se dostali až později. První naše sezóna v Rudolfinu byla 2012/13, takže až zhruba po sedmi letech fungování souboru.

Co pro vás tato změna prostor znamenala?

Přechod do Rudolfina z menších prostor byl obrovským krokem kupředu, ale zároveň to znamenalo velkou zodpovědnost. Najednou bylo nutné platit vysoký nájem, zajistit propagaci, předprodej vstupenek, zvládnout celý aparát kolem velkých koncertů a ufinancovat celou sezonu. Byl to krok do neznáma a zpočátku jsme ani neměli jistotu, zda na koncerty přijde dost lidí. Zcela vyprodané koncerty máme až v posledních letech. 

V roce 2005 to byla trochu „punková“ záležitost – organizačně, finančně i po všech dalších stránkách. Šel jsem do toho po hlavě, s obrovským nadšením, ale ekonomicky to skončilo podle očekávání katastrofou. Záchranou pro nás bylo, když s námi začala spolupracovat Veronika Hyksová. Dokázala kolem sebe vytvořit management, společně jsme vybudovali produkční tým a ona přinesla potřebný řád, systém a smysl pro organizaci. Díky ní to začalo fungovat nejen umělecky, ale i prakticky.

Takže jste už měl volné ruce a mohl se věnovat pouze interpretaci…

Ještě to chvíli trvalo, ale postupně se situace stabilizovala. Naučili jsme se si na sebe vydělat, finančně jsme se ukotvili, a tím pádem jsem se mohl stále víc soustředit na uměleckou stránku.

Měnila se v průběhu let nějak vaše vize, jak soubor vést? Když si to vezmeme z repertoárové stránky, tak jste začínali Bachem, teď už jste se hodně rozrostli, dokonce až do 19. století.

Ano, Bach byl vložen do vínku souboru na úplném počátku, ale hned druhým pilířem se pro mě stal Jan Dismas Zelenka, jehož hudbu jsem si vždycky přál hrát. V té době (po roce 2000) sice už existovaly nějaké nahrávky, ale jeho dílo ještě nebylo systematicky zpřístupněné. Noty v drážďanském archivu tehdy ještě nebyly digitalizované, takže jsem jezdil přímo do Saské zemské knihovny. Byla to zvláštní, skoro romantická doba – člověk seděl ve staré studovně a listoval originální rukopisy, kterých se kdysi dotýkal sám mistr. Bylo to nesmírně silné. Cítil jsem, že v Zelenkovi je obrovský potenciál a že mu tehdejší hudební svět stále hodně dluží. Heinz Holliger už sice dávno předtím objevil Zelenkovy sonáty, v Německu Frieder Bernius už začal natáčet jeho velké mše, ale v plné košatosti repertoáru ještě Zelenka stále čekal na své objevení. 

Náš druhý koncert na Pražském jaru v roce 2007 byl proto věnován právě Zelenkovi. Zazněla jeho Missa votiva, největší z jeho mší. To byl pro nás další zásadní milník. Vedle „bachovské“ linie jsme tak pevně zasadili i „zelenkovskou“.

Postupně se nabaloval další repertoár…

Jistě, od baroka jsme se postupně rozšiřovali do klasicismu a čas od času až do romantismu. Tyto pozdější skladby jsou spíš příležitostné „výpravy“, ale přibývají. Přesto jádro naší práce stále zůstává ve vrcholném baroku.

A takto to zůstane?

Ano. Rozšíření směrem k ranému baroku – třeba k Monteverdimu a jeho době – je pro nás samozřejmě také přirozené. Hudba 19. století na historické nástroje je také velice zajímavé téma a nejde jen o samotné nástroje, ale i o způsoby interpretace. Často se totiž ukazuje, že to, co dnes označujeme jako romantickou interpretaci, má se skutečnou dobovou praxí jen málo společného – je to spíše postmoderní přístup konce 20. století.

Když už jsme u toho… Momentálně spolupracuju v Bruggách s orchestrem Anima Eterna, který se specializuje na hudbu pozdního romantismu na dobové nástroje. Probíhá tam i intenzivní výzkum dobové interpretační techniky. Zajímavé je, že z počátku 20. století máme k dispozici i nahrávky – například Josepha Joachima, kterému věnoval skladby Brahms či Dvořák. To už je přímý doklad, jak se hudba tehdy skutečně hrála. V člověku to vyvolává určitou pokoru, když si uvědomí, jak málo toho vlastně víme. Když dnes zkoumáme, na jaké nástroje se hrála hudba třeba ještě před 120 lety, narážíme na spoustu nejistot. Jak smělé je tedy si myslet, že víme, jak se hrála hudba před 350 lety! Stále se otevírá prostor k novému poznání – ne proto, abychom hudbu stavěli do muzea, ale s vírou, že skladatelé psali svou hudbu s určitou představou o jejím zvuku. Naším úkolem je tedy se co nejvíce té představě přiblížit. Samozřejmě, skladatel nemohl očekávat nic jiného, než co bylo v jeho době běžné. Proto si myslím, že je na místě být poučen o tom, jak tehdy hudba zněla. A obecně – být poučený nikdy není na škodu.

Je podle vás důležité se řídit dobovými interpretačními pokyny i v případě, že je hudba provozovaná na moderní nástroje? 

Určitě. Samozřejmě tu vždy bude jisté pnutí mezi tím, pro jaké nástroje skladatel psal, a tím, na co se hraje dnes. Situace se ale hodně změnila. V poslední době bývám občas zván k velkým symfonickým orchestrům, abych s nimi dělal starší hudbu, a je běžné, že německé, francouzské či nizozemské orchestry hrají baroko a klasicismus velmi poučeně. To, co se ještě před čtyřiceti lety dalo slyšet – tedy přístup „hraju, jak to cítím, a to je nejlepší“ –, už dnes neobstojí. Samozřejmě, každý si může hrát hudbu, jak chce, ale na mezinárodní scéně se dnes očekává něco jiného.

Naštěstí…

Ano. A proměňuje se to i u nás. Uvedu příklad z minulé sezony, když jsme prováděli Rameauovu operu Platée s orchestrem Státní opery. (Reflexe ZDE.) Přiznám se, že jsem měl původně jisté obavy. Francouzská barokní opera je přece jen ještě o něco specifičtější než třeba Händel nebo Vivaldi, jejichž hudbu zná každý instrumentalista. U Rameaua je rozdíl mezi tím, co je napsané v notách, a tím, jak by měla hudba ve výsledku znít, mnohem větší. Je tam spousta specifik, která si člověk musí osvojit.

O to víc jsem ocenil, že orchestr přijal návrh, aby u prvních pultů seděli naši hudebníci, kteří s tímto repertoárem mají zkušenosti. I když se totiž dirigent snaží sebevíc, houslistovi nikdy nemůže předvést frázování nebo barvu zvuku na jeho nástroji. Když to ale ukáže kolega na housle, je to okamžitě jasné. A orchestr vše přijímal nesmírně pozitivně – z jejich přístupu jsem byl nadšený. Navíc projekt měl smysl nejen pro ně, ale i pro naše hudebníky, pro které znamenal cennou zkušenost pracovat s úplně jiným kolektivem. 

Ano, velice povedená inscenace a orchestr byl výborný! 

Bylo to úžasné i tím, že orchestr nebyl úplně ukrytý v orchestřišti, ale byl součástí celku. Hudebníci tak měli pocit, že jejich práce má přímou odezvu – u publika i u sólistů. Měli vždy velký aplaus. Navíc jsme měli skvělé obsazení hlavní role. Marcel Beekman byl skutečně tahoun celé inscenace a inspirací pro všechny.

Projekt měl dokonce úspěch nejen u nás, ale i v zahraničí. Jedno z provedení zaznamenala francouzská televize Arte a přestože je konkurence ve Francii obrovská – vždyť jde o jejich repertoár, jehož mají tisíce nahrávek, na kterých se podíleli dirigenti jako Minkowski či Christie! –, inscenace byla přijata velmi kladně. Na projekt jsem velice hrdý.

Chystá se ještě nějaký další operní projekt? Třeba se Státní operou?

V roce 2027 se ještě vrátí Platée. To je nejbližší termín, o kterém víme. Pak už nastoupí nové vedení Opery Národního divadla a další směřování bude záležet na něm.

Slyšela jsem, že snad bude Don Giovanni?

Ano, ten bude, ale půjde o koprodukci s Národním divadlem Brno. (Podrobnosti ZDE.) Samozřejmě bychom byli rádi, kdyby se podařilo uvést inscenaci i v Praze – vždyť kde jinde hrát Giovanniho než tady. Původně jsme Dona Giovanniho plánovali už pro uplynulou sezonu, ale nepodařilo se doladit všechny produkční detaily, a tak jsme místo toho uvedli Figarovu svatbu. (Reflexe ZDE.) Giovanni se tak posunul až na rok 2027. A na to se moc těším – obzvlášť proto, že na inscenaci budeme spolupracovat s režisérem Petrem Formanem. Ale víc prozrazovat zatím nemůžu. 

Zmínil jste produkční komplikace… Jak moc ovlivňují vnější faktory vaše interpretační plány a případně dramaturgii koncertů? Nakolik je i takto renomovaný soubor svázán například financemi a marketingovými strategiemi?

Moc mě těší jedna věc, a to, že našemu pražskému publiku v Rudolfinu můžeme nabídnout prakticky cokoliv a posluchači přijdou. Když jsme například uvedli poměrně neznámé oratorium Alessandra Stradelly San Giovanni Battista, měli jsme skoro vyprodáno. Když jsme hráli program složený jen z dechové harmonie – Mozartovu Gran Partitu a Dvořákovu Serenádu pro dechové nástroje – tedy pro náš soubor úplně netypický program, Rudolfinum bylo také téměř plné. Je pro nás nesmírně povzbudivé, že naše publikum nám věří. Nechodí na „titul“ či známé jméno skladatele, ale na nás.

To je krásná pozice.

Ano. Samozřejmě ale programy, které připravujeme v Praze, se snažíme nehrát výlučně jen tady. Každý projekt v Rudolfinu je náročný – nejen umělecky, ale i finančně. Proto se snažíme, aby se dal uvést i jinde, především v zahraničí, což je v podstatě jediná možnost, jak naši činnost dlouhodobě udržet při životě. Fungujeme totiž na principu vícezdrojového financování: na koncerty v Praze máme podporu ministerstva kultury, hlavního města Prahy, Česko-německého fondu budoucnosti; máme mecenáše i sponzory, dále příjmy ze vstupného, ale čerpáme také z vlastních prostředků, které si vyděláme právě koncerty v zahraničí. Ty jsou pak klíčové nejen proto, že si z nich přivezeme finance, ale také z toho důvodu, že se tak rozloží náklady na nastudování nového projektu i mezi další pořadatele.

Ale je jasné, že v zahraničí si nemůžeme zahrát vždy to, co bychom chtěli, protože naše pozice tam není tak silná jako v Praze, zvlášť v sálech, jako je například Kolínská filharmonie, kde probíhají i tři koncerty denně a konkurence je obrovská. Tam musíme přivést program, kde jsou známá jména a tituly. Když už se domluvíme na uvedení například Zelenky, pořadatelé ho obvykle chtějí v „balíčku“ třeba s Bachem nebo Händelem. Někdy se pak stane, že publikum odchází s myšlenkou: „Bach byl skvělý, ale ten Zelenka – to bylo něco!“ A příště už pořadatel dá prostor třeba i samostatnému zelenkovskému programu. Ale cesta k němu vede jen tak, že Zelenkova díla nejprve „propašujeme“ do programu vedle známějších autorů.

V podobném duchu se jeví být i zahajovací koncert nadcházející sezony, kde představíte Händelovo Dixit Dominus a vedle něj Zelenkovu Missu Circumcisionis, tedy program, který jste nedávno provedli také na Svatováclavském hudebním festivalu. Nemůže mě však nenapadnout otázka, jak je možné, že u zahajovacího koncertu jubilejní sezony chybí váš pilíř, tedy Bach?

Sdílení repertoáru v tomto případě neprobíhá jen mezi Prahou a Ostravou, ale stejný repertoár zazní také v Katovicích, nádherném moderním sále NOSPR, který má možná nejlepší akustiku v Evropě, a v Královské kapli ve Versailles. Dixit Dominus tak byl zařazen právě na přání zahraničních pořadatelů. Zároveň však spojení těchto dvou skladeb dává smysl i dramaturgicky – koncert, který je oslavný, si žádá synergii dvou děl nabitých energií. Zelenkova Missa Circumcisionis má extrémně pozitivní a radostný charakter, Händelovo Dixit Dominus zase explozivní energii a virtuózně napsané sborové party. Náš vokální ansámbl ho přímo miluje.

Na zahajovacím koncertě by mělo být také pokřtěno vaše nové CD se Zelenkovými díly…

Je to tak. CD jsme natáčeli letos v květnu, je již hotové a právě v těchto dnech přichází do distribuce, takže nahrávku na koncertě samozřejmě představíme. Vedle Missy Circumcisionis, která je na historické nástroje nahraná vůbec poprvé – existuje sice stará nahrávka Staatskapelle Dresden asi z 80. let, ale ne v autentické interpretaci –, jsme připojili další Zelenkovo dílo Missu Corporis Domini, která byla nahrána úplně poprvé. Myslím, že nastal nejvyšší čas, aby se tato díla dostala k širšímu publiku.

Sezonu tedy začnete skutečně v oslavném duchu. Co nás čeká dál? Přijde mi, že každá sezona Collegia 1704 přináší spoustu zajímavostí a specifik. Bude ta letošní, jubilejní, přece jen ještě něčím specifičtější?

V nadcházející sezoně se nesnažíme ničím šokovat nebo hledat nový směr. Bude to spíše sezona bilanční, ve které se vrátíme k repertoáru, který nás profiloval a se kterým si nás posluchači spojují. To znamená hodně Bacha, hodně Zelenky. Zároveň mám radost, že se nám konečně podařilo uskutečnit vystoupení s Tomášem Netopilem, které jsme plánovali už řadu let, ale nikdy k němu z různých důvodů nedošlo. Jsem proto velmi rád, že letos vystoupí na našem vánočním koncertu. (Více o nadcházející sezoně ZDE.)

Tomáš Netopil a stará hudba? Většinou ho máme spojeného se symfonickým repertoárem 19. století…

Tomáš Netopil je původně houslista a stará hudba ho vždy přitahovala. Je v ní velmi dobře orientovaný a intuitivně ji cítí. Pamatuju si například, když před lety dirigoval Mozartova Idomenea v Národním divadle – bylo vidět, že se snaží aplikovat poučený přístup a orchestr zněl úplně jinak, než bývalo zvykem. Navíc Tomáš vzal před časem znovu do ruky housle, začal hrát dokonce na barokní housle a založil vlastní soubor, kde hraje například i Jana Anýžová, naše vedoucí druhých houslí, nebo Barbara Maria Willi.

Tomáš se tedy neprofiluje jen jako dirigent, ale i jako hráč. (Reflexe jednoho z jeho vystoupení s houslemi v rukou ZDE.) A to je pro každého dirigenta nebo vedoucího souboru velká výhoda: vlastní zkušenost s nástrojem a tvořením zvuku je nenahraditelná. Proto i já bych se jako cembalista nikdy nechtěl vzdát hraní – protože právě to osobní vytváření hudby je něco, co mi nesmírně chybělo.

Uvidíme tedy v nadcházející sezoně i vás za cembalem? Třeba podobně exponovaně, jako tomu bylo nedávno ve Vzletu s Ernstem Schladerem?

Těch příležitosti je celá řada. Často u menšího obsazení plním funkci cembalisty – tak tomu bylo například při našem posledním koncertě ve vršovickém Vzletu, kde jsme s italským basistou Luigim De Donato představili komorní verzi našeho programu Polifemo. Při provedení barokních oper, kdy používáme v orchestru dvě cembala, si také rád zahraju. Nejbližší příležitostí bude obnovená premiéra Händelovy Alciny v Národním divadle Brno s Magdalenou Koženou v titulní roli. 

Mluvili jsme už o opeře. Rýsují se do budoucna nějaké velké projekty i v koncertní oblasti?

Velká koncertní turné se chystají v dlouholetém předstihu. Vždy se snažíme při nich propojit adresy, na kterých se objevujeme pravidelně, jako je Vídeňský Konzerthaus, Versailles, La Seine Musicale v Paříži nebo amsterdamský Concertgebouw. Kromě turné se Zelenkovou Missou Votivou na podzim roku 2026 chystáme velké velikonoční turné s Matoušovými pašijemi J. S. Bacha.  Na rok 2027 totiž připadne 300. výročí prvního provedení tohoto díla a už teď se na tento projekt nesmírně těším. Dodnes rádi vzpomínáme na naše provedení tohoto díla na lipském Bachfestu v roce 2024 v kostele sv. Tomáše v Lipsku, kde Bach působil a kde Matoušovy pašije zazněly vůbec poprvé. Hrát je právě tam, na místě s tak silnou historickou pamětí, byl zážitek, který mi dodnes zrychluje tep.

Je to jako s rukopisy, že?

Přesně tak. Ten dotek autenticity, fyzického spojení s tvůrcem, je nepopsatelný.