Patrick Kinmonth je britský spisovatel, scénograf a výtvarník, jeho práce zahrnuje široké spektrum tvůrčích rolí v oblasti divadla, výtvarného umění i kurátorství. Studoval anglickou literaturu na Oxfordu a později působil jako umělecký redaktor časopisu Vogue. V operním světě je znám především dlouholetou spoluprací s režiséry; vytváří scénické a kostýmní koncepce pro významné evropské scény. S režisérem Robertem Carsenem vytvořil mimořádnou inscenaci Janáčkovy Káti Kabanové, která se vrátila na prkna Národního divadla Brno a dnes bude podruhé k vidění jako „preview“ festivalu Janáček Brno.

Ve své scénografii se hodně věnujete filozofii prostoru. Jak máte nastavenou hranici, abyste se nenechal unést filozofií na úkor divadelního řemesla? Kdy se podle vás scénografie stává poezií a kdy se ještě musí držet reality?

Divadlo je pro scénografa surovou hmotou, která má své základní parametry a limity — a ty je třeba přijmout jako pevný základ řemesla. Prvním z nich je otázka viditelnosti: divákův vizuální zážitek se zásadně liší podle toho, kde sedí. Snažím se vytvářet prostor, který obstojí shora i zdola, zleva i zprava, a nenavrhovat scénu jen pro ideální pohled ze středu hlediště, zatímco ostatním by zůstala jen jakási kompromisní verze původní vize.

Klasická divadelní perspektiva, jak ji známe z 16. století (například ze scénografie Vincenza Scamozzi pro Teatro Olimpico ve Vicenze z roku 1585) nebo z 18. století z dílen rodiny Bibiena v Drottningholm Palace Theatre, vždy počítala s ideálním místem v centru první řady. V Drottningholmu jsou dodnes vedle sebe umístěny trůny pro krále a královnu, doslova nejlepší sedadla v domě.

Jak jste tuto perspektivu využil v Kátě Kabanové?

Můj návrh pro operu Káťa Kabanová je toho příkladem. Linie táhnoucí se v zadní části jeviště zleva doprava, tam kde se řeka setkává s nebem, je stylizovaným horizontem — rozhraním mezi zemí a vodou na jedné straně a nebem na straně druhé. Mám pocit, že tato vodorovná linie je vepsána přímo do jádra mé představivosti. Objevuje se i v pozdních obrazech Marka Rothko, které mě při práci inspirovaly — horizont mezi dvěma barvami, někdy už jen mezi šedí a bílou, jako jemná hranice mezi nocí a dnem, mezi životem a smrtí.

Druhým klíčovým momentem je vědomí bočních stran jeviště a portálů. Způsob, jakým interpreti na scénu vstupují a jak ji opouštějí — zleva, zprava, z hloubky či směrem k rampě —, má zásadní význam. Síla i slabost, moc i přítomnost, překvapení i nevyhnutelnost se umocňují přesně zvoleným bodem příchodu a odchodu. Ohraničení jeviště a rám, do nějž scénograf dění zasazuje, jsou tedy naprosto určující. Barokní užívání propadel, jimiž mohl duch či bytost z jiného světa vstoupit na scénu mimo běžné boční vchody, bylo vlastně brilantní a citlivou reakcí na tentýž princip.

Veškerá divadelní poezie se rodí právě z těchto úvah. Ideálně by měl divadelní prostor, ať v opeře či baletu, posilovat nejen emocionální mechanismus vyprávěného příběhu, ale díky nejvyšší estetické bdělosti všech zúčastněných také povznášet celý prožitek. Světlo je pak vektorem proměny: proměňuje scénu, určuje ohnisko pozornosti, buduje atmosféru, umožňuje vnímat plynutí času i proměnu místa. Bez velkého světla nemůže existovat velká scéna.

Dlouhou dobu jste byl uměleckým redaktorem ikonického časopisu Vogue. Promítá se tato vaše zkušenost nějak do opery?

Po mnoho let jsem jako umělecký redaktor britského Vogue pracoval s fotografy, módními návrháři, modelkami i editory a s celým jejich tvůrčím zázemím, kadeřníky, stylisty, maskéry. Formát časopisu — dvoustrana rozdělená středovým přehybem, sled obrazů rytmizovaný textem — byl vlastně obdobou divadelního portálu a prostoru jeviště. Naučil jsem se chápat oděv v pohybu, a právě to později zásadně ovlivnilo mou práci kostýmního výtvarníka.

Módní návrhář připraví pro přehlídku padesát, někdy i sto modelů. Opera, k níž přistupuji téměř jako k tvorbě kolekce, však může vyžadovat více než čtyři sta kostýmních návrhů. Jsou to odlišné disciplíny, které pracují s podobnými materiály, ale směřují k jiným cílům.

Jaký je tedy rozdíl mezi prací módního návrháře a kostýmního výtvarníka v divadle?

Módní tvůrce usiluje o to, aby jeho šaty přesně odpovídaly duchu doby, obléká divadlo skutečného života, vytváří oděv pro konkrétní okamžik. Kostýmní výtvarník naproti tomu buduje svět, jenž je v souladu se záměrem režiséra, skladatele a libretisty, s podstatou opery či baletu, na nichž se podílí. Snažím se vytvářet jinou realitu, vzdálenou všednosti; imaginární, a přece hmatatelnou, přítomnou a přesvědčivou. Divák do ní vstupuje na několik hodin a podřizuje se jejím pravidlům, která nemají nic společného s běžnými oděvními konvencemi. Je to prostor emocionálního i vizuálního vytržení a snad i zjevení.

Pojďme ale zpět ke Káťe. Čí nápad byl udělat inscenaci na vodě? 

Operu Káťa Kabanová jsem realizoval s režisérem Robertem Carsenem dvakrát. Poprvé pro Canadian Opera Company v Torontu roku 1993, to byla to naše první společná práce. Scéna i kostýmy tehdy vycházely z velkých obrazů, které jsem v té době maloval; jejich hlavním tématem byla přítomnost vody v noční krajině.

Když jsme byli vyzváni k nové inscenaci, zjistil jsem, že se celý svět této opery v mém nitru uspořádal tak samozřejmě, že myšlenka zasadit celý příběh do řeky Něvy, s vodou pokrývající jeviště, přišla téměř sama. Byla to esence toho, co jsme kdysi tušili. Často je třeba dvou pokusů, abychom se k srdci opery dostali co nejpříměji a nejúsporněji. Nedlouho předtím jsem byl v zaplavených Benátkách; náměstí byla plná provizorních dřevěných lávek, voda se mísila s fasádami domů. Spojením těchto dvou obrazů, tedy vody a prkenných cest, vznikl základ nové inscenace. Pamatuji si, jak jsem seděl za soumraku u dveří svého venkovského domu v Anglii, barvy pomalu mizely a začalo vytrvale pršet. V tom dešti jsem si byl stále jistější, že vodní scéna bude fungovat. Věděl jsem, že se ten přístup Robertovi bude líbit – a také že líbil.

Jaké to mělo technická úskalí?

Technické obtíže byly samozřejmě značné. Týmy, s nimiž jsme pracovali, však výzva okouzlila; řešení problémů je jejich přirozeným živlem. Touha po dokonalosti, spolupráce, vzrušení z objevování nových hranic, to vše nás pohání k tomu, abychom v divadle znovu a znovu vytvářeli nové druhy magie. A přesto nic není složitější než dosáhnout krajní prostoty. To platí pro každé umění stejně jako pro jeviště.

Tato inscenace vyžaduje mimořádné nasazení účinkujících, zejména tanečníků. Našel jsem způsoby, jak je alespoň trochu chránit vrstvami oděvu pod kostýmem, ale ve studené vodě je to přesto zkouška vytrvalosti na samé hraně možností. Jen jejich opravdová vášeň dokáže ty obrazy naplnit životem. A za to jim budu navždy vděčný.

Od doby prvního uvedení byla tato inscenace převzata několika operními domy…

Tato inscenace žije dlouhým životem a byla uvedena mnohokrát v různých zemích, často spolu s dalšími janáčkovskými tituly, které jsme s Robertem vytvořili; především s naší Její pastorkyní, která je v jistém smyslu sesterským dílem ke Kátě. Zatímco v Kátě dominuje voda, u Její pastorkyně byly výchozím bodem země, déšť a téměř prázdné jeviště. Jazyk této inscenace jsem našel při pohledu na tvorbu Louise Bourgeois, která dokázala z oprýskaných dveří a starých oken vytvářet křehké, emocionálně nabité prostory. Zdálo se mi to jako přesné východisko pro příběh vesnice, která se obrátí proti těhotné dívce — kde neexistuje žádná zeď, žádná střecha, žádné útočiště, jež by ji ochránilo před tísnivým odsudkem okolí.

V této inscenaci se voda stává nejprve nástrojem zkázy, posléze však prostředkem očisty, vykoupení a uzavření. Stejně jako v Kátě je voda zpočátku symbolem krásy, téměř svátostným prostorem lásky, aby se nakonec proměnila v místo smrti.

Máte za sebou neobyčejně plodnou kariéru. Existuje vůbec ještě nějaké operní představení, na kterém jste si přál pracovat, ale nepovedlo se vám to?

Po tolika letech strávených v divadle, kdy jsem se opakovaně vyjadřoval jako režisér i scénograf vlastních inscenací, se má pozornost stále častěji obrací k architektuře, interiérovému designu a také k navrhování a tvorbě zahrad. Přesto mě příležitosti, které přicházejí, nepřestávají lákat. Dnes pracuji více pro balet než pro operu, ale operní nit se vine dál, tak jako provaz, jejž v Prstenu Nibelungově splétají Norny. I tento cyklus jsem s Robertem uvedl na scénu a žil jako živé umělecké dílo více než dvacet let. Nedávno jsem přijal nabídku režírovat a navrhnout novou inscenaci Tosky v Japonsku, na niž se velmi těším. Inscenovat opery Wagnera i Händela pro mě představovalo jedny z nejhlubších a nejnaplněnějších tvůrčích zkušeností mého života. K dílu obou těchto mistrů se stále toužím vracet, jejich tvorba je jako celek stejně bohatá, hluboká a univerzální jako Shakespearovo dílo, jako zdroj i jako inspirace.

A přece mi v souvislosti s operou zůstává cosi nedořečeného; malý, ale vytrvalý stín nenaplněného přání. Předtím než své operní perutě jednou pověsím na rezavý hřebík nebo je s láskou, obalené nesčetnými vzpomínkami, složím do starobylé dubové truhly, bych si ze všeho nejvíce přál vytvořit inscenaci Lady Macbeth Mcenského újezdu, Šostakovičova naprostého mistrovského díla.

Foto: Elisabeth Novick, Tessa Traeger

Facebook X E-mail WhatsApp