Opera Národního divadla zařadila na závěr aktuální sezóny během čtyř červnových večerů Janáčkův masterpiece, Její pastorkyňu v režii Calixta Bieita. Režijní koncepce, která po premiéře v květnu loňského roku vyvolala bouřlivé debaty, dodnes vzbuzuje silné emoce. Publikum i odborná veřejnost se rozdělily na zastánce radikálně moderní interpretace a její odpůrce, kteří ji považují za překročení hranic vkusu a zásah zastírající samotné Janáčkovo poselství. Národní divadlo nyní částečně obměnilo obsazení – a ukázalo se, že šlo o trefu do černého.

V zájmu názorové plurality přinesla KlasikaPlus po premiéře jak kriticky laděnou, tak vstřícnou reflexi tohoto režijního pojetí. Smyslem následujících řádků proto není znovu otevírat debatu o přednostech a úskalích mimořádně polarizujícího výkladu Janáčkova díla. Pozornost se tentokrát obrací k pěveckým výkonům, a to především k těm interpretkám a interpretům, kteří do již známého jevištního rámce vstoupili nově.

Nejprve se však zastavme u výkonu dirigenta. Namísto Stefana Veselky převzal taktovku šéf Opery Národního divadla Robert Jindra, který v posledních letech patří k nejvyhledávanějším dirigentům Janáčkových oper. Ostatně právě v těchto dnech připravuje Výlety páně Broučkovy na Bregenzer Festspiele. Jindra Janáčka cítí výborně. Orchestr vedl s mimořádnou energií a citem pro dramatický tah díla, i když jedním dechem dodávám, že pěvce nijak nešetřil. Zdálo se však, že právě o to usiloval; vyburcovat je k maximálnímu nasazení. A tento záměr vyšel. Zatímco pěvecké výkony v úvodu večera vzbuzovaly určité rozpaky, pod vlivem nekompromisního orchestrálního proudu jako by se během několika minut proměnily. Do žil interpretů se náhle vlila nová energie a jeviště získalo potřebné napětí i tah.

Jednoznačnou hvězdou pátečního provedení byla sopranistka Kateřina Kněžíková v titulní roli Jenůfy. Na scéně Národního divadla se této postavy ujala již při derniéře předchozí inscenace tandemu Nekvasil–Dvořák, kde zaujala mimořádně měkkým tónem a hlubokým porozuměním své roli. V nové režijní koncepci, která lidské emoce žene až na samu hranici únosnosti, však odkryla další vrstvy této složité postavy. Jako by se v jejím pojetí Jenůfy protnuly všechny dosavadní zkušenosti. Do role otiskla vokální brilanci a kultivovanost mozartovských hrdinek, srdečnost a starostlivost Micaëly, niternost pramenící z interpretace francouzských písní, touhu Rusalky a v neposlední řadě sošnost Mařenky. Kateřinu Kněžíkovou jsem slyšel v celé řadě rolí a jen zřídka bylo možné jejímu pěveckému projevu cokoli vytknout. Přesto jsem občas postrádal pocit naprostého splynutí s postavou, onu vzácnou chvíli, kdy interpretační i lidská rovina vytvoří nerozlučný celek. Právě v Jenůfě se takový okamžik dostavil. V roli, která ji žene po stránce pěvecké i psychologické od jednoho krajního bodu ke druhému, lze snadno prominout několik drobných intonačních zaváhání v úvodu večera. Výsledkem byl výkon mimořádné intenzity a pravdivosti – bez nadsázky nejlepší, jaký jsem od Kateřiny Kněžíkové dosud slyšel.

Neméně působivě fungovala chemie mezi Kněžíkovou a Kostelničkou švýcarské mezzosopranistky Claude Eichenberger. Vztah obou žen, na němž Janáčkovo drama do značné míry stojí, působil velice věrohodně, toxicky, lidsky… Kostelnička Claude Eichenberger se navíc výrazně odlišuje od tradiční představy této role, jak ji v minulosti utvářely Naděžda Kniplová, Libuše Domanínská či Eva Urbanová. Namísto strhující vokální monumentality nabízí civilnější a niternější pojetí. Její hlas není tak průrazný ani dramaticky vyostřený, o to více však dokáže pracovat s vnitřním napětím a psychologickými odstíny postavy. Právě pro Kostelničku, kterou režie vykresluje především jako mistryni manipulace, se takové pojetí ukázalo ideální.

Z dalších pěvců, kteří se v tomto obsazení představili nově, je třeba zmínit Františka Zahradníčka v roli Rychtáře. Přestože jeho deklamace místy nesla až veristické rysy, nemohl jsem se ubránit otázce, proč nebyl do této role obsazen už dříve. Svým hlasovým fondem i jevištním zjevem přirozeně vyzařuje autoritu a respekt, které postava Rychtáře vyžaduje. Zároveň však v tomto konkrétním režijním pojetí dokázal přesvědčivě ztvárnit i mužskou smyslnost a záletnictví, jež jsou pro jeho charakter neméně důležité. Výsledkem byla mimořádně uvěřitelná a plastická postava.

V menší roli Karolky na sebe upozornila slovenská sopranistka Soňa Godarská, laureátka Ceny Thálie za rok 2024. Přestože se již úspěšně etablovala na českých i slovenských oblastních scénách, pražské publikum dosud příliš příležitostí k setkání s ní nemělo. Její Karolka byla přesně taková, jakou si režijní koncepce žádá – krásná, bezstarostná, povrchní, lehce hysterická a rozmazlená dcera z maloměstského prostředí. Godarská navíc svůj part obdařila měkkým, kulatým tónem; toto vystoupení na scéně Národního divadla rozhodně nezůstalo bez povšimnutí.

Z původního obsazení zaujal i mentálně lehce zaostalý Laca Aleše Brisceina, který opět dokázal, že je pro tuto roli ideálním interpretem. Také prostoduchost své postavy pojal od začátku do konce naprosto věrohodně. Jeho bratr Števa byl v podání Martina Šrejmy poněkud málo výrazný, jeho hlas zněl zastřeně a občas se ve zvukomalebné mase orchestru ztrácel. Herecky byl nejpřesvědčivější během svého duetu s Kostelničkou ve druhém dějství, kde místního kápa ztvárnil natolik přesvědčivě, až jsem se bál, že jí na jevišti opravu uškrtí.

Nebudu před laskavým čtenářem zastírat, že patřím k příznivcům této inscenace, a proto mě potěšilo, že ani po roce neztratila nic ze své naléhavosti: režijní vedení postav i jejich motivací nadále funguje přesvědčivě, pěvkyně a pěvci na jevišti nic nezanedbávají, vizuální a estetická propracovanost se nerozpadá. Inscenace tak jde až na dřeň lidských emocí, je neúprosně krutá a odhaluje to nejtemnější v nás. Pokud bych měl přece jen zaujmout kritičtější postoj, pak bych režii vytkl přidaný pláč Jenůfčina dítěte ve chvíli, kdy se ho Kostelnička chystá (přímo na jevišti!) zabít. Hudebně i dramaticky je tato scéna i bez něj natolik vyhrocená – Kostelnička zde doslova svádí zápas s orchestrem (v tom nejlepším slova smyslu) –, že cokoli navíc už působí nadbytečně. Do hudební struktury pláč nezapadá a tento již tak extrémně vypjatý „zápas“ spíše narušuje, než aby jej prohluboval.

Zda bylo nasazení tohoto titulu na závěr sezóny tím nejšťastnějším krokem, ponechám k posouzení jiným. Pravdou je, že na Janáčka se u nás – na rozdíl od řady zahraničních scén – stále nechodí v takové míře, jak by si jeho hudba zasloužila. V poslední době je to spíše smutná vizitka Prahy, protože v Brně se podařilo tohoto skladatele zpopularizovat, ukázat jak neobyčejně emocionální a jedinečná jeho díla jsou a představení jeho oper bývají vyprodaná. Současně však nelze přehlédnout, že moderní režijní výklad může část publika odradit, a o to bolestněji pak působí pohled na prázdnější místa v hledišti během pátečního večera.

Když jsem si pročítal recenze na loňskou premiéru představení, narazil jsem v jednom z textů na tuto pasáž: „Těhotenství neprovdané dívky už nás nešokuje jako něco nevhodného. Šokuje nás explicitní násilí, obtěžování, objektifikace žen… A to je dobře. Dokud nás bude pohoršovat, nebudeme mu dávat zelenou a omlouvat jej. Kéž by to tak platilo i v běžném životě.“ O tom, že tomu tak bohužel není, svědčí nejaktuálněji nesčetné komentáře, které zaznívaly na adresu ženských rozhodčích během čtvrtečního fotbalového utkání mezi Českem a Jihoafrickou republikou – a to bohužel i z úst komentátorů a redaktorů České televize. S o to větší intenzitou a aktuálností nám Bieitova inscenace nastavuje nekompromisní zrcadlo.

Foto ilustrační: Pavel Hejný (z premiéry inscenace 22. května 2025), Instagram Kateřiny Kněžíkové

Facebook X E-mail WhatsApp