V pátek 13. března bude v Moravském divadle v Olomouci uveden balet Sergeje Prokofjeva Romeo a Julie, který patří k nejčastěji inscenovaným klasickým baletům. Jeho světová premiéra se konala 30. prosince 1938 v tehdejším Zemském divadle v Brně v choreografii legendárního Ivo Váni Psoty. Pro známou látku, její strhující zpracování a působivou hudbu je balet stále vyhledáván a znovu a znovu studován. Rozhovor pro KlasikaPlus.cz však nevznikl s choreografem, šéfem souboru Janem Fouskem, ale s dirigentem Pavlem Šnajdrem, který balet v Olomouci pohostinsky nastudovává.

Pavle, při nastudování baletu nejsi žádným nováčkem. Kolikátý balet už studuješ?

Tak to jsi mě trošku zaskočil, vlastně jsem to nikdy nepočítal. Vím, který byl můj první – Labutí jezero v Plzni. Od té doby jich bylo mnoho – klasické i moderní, a dokonce i představení s původně nebaletní hudbou, jako například Má vlast ve Státní opeře v Praze. Jsem rád, že jsem mohl proniknout jak do „klasiky“, tak do soudobých baletních partitur, z nichž mnohé byly světové premiéry. Určitě to byly desítky titulů…

Setkal jsi se někdy už s Prokofjevovým baletem Romeo a Julie nebo nějakým jiným baletem tohoto autora?

Ano. Poprvé v Brně, tuším v roce 2007, kdy jsem zaskakoval za pana dirigenta Zbavitele, který mě doporučil, abych ho zastoupil. Mimochodem právě pan dirigent Zbavitel mě „zasvětil“ do specifik baletního dirigování. Potom jsem se „dopustil“ v roce 2019 vlastního nastudování právě v Národním divadle Brno za choreografie Mária Radačovského a režie Martina Glasera.

Co se týče jiných Prokofjevových baletů, tak jsem ještě ve Státní opeře dirigoval jeho Popelku. To je také skvostné dílo.

Vím od tanečníků, že dirigent nesprávnou volbou tempa a třeba nesprávným začátkem jim může jejich číslo zcela zkazit. Je to pravda?

Je to přesně tak. Do té doby, než jsem dirigoval svůj první balet, jsem si totiž myslel, že tanečníci tancují na hudbu, ale ono je to přesně naopak – hudba se velmi často musí přizpůsobit tanečníkům. To se mně také mnohokrát přihodilo, že jsem si říkal, jak to pěkně jde, jak ta hudba jde tanečníkům, jak se říká, „pod nohy“ – po představení jsem pak dostal takový kartáč, že to bylo všechno špatně, že jsem se až divil. Ale také to bylo naopak – myslel jsem, že diriguju špatně, ale bylo to prý výborné a krásně se jim tancovalo. Někdy je to nevyzpytatelné.

Chodíš tedy na zkoušky baletu? Nechápu dnes rozšířenou praxi, že baletní soubor tančí na zkouškách na nahrávku, a ne za klavírního doprovodu. Vždyť takto si fixují tempo, které pak může být úplně jiné. Nebo se dirigent tomuto tempu z nahrávky podřídí?

Na zkoušky chodit musím. Jednak chci vědět, co se v kterém místě odehrává a podle toho přizpůsobím svou koncepci, aby dění v orchestřišti bylo v souladu s děním na jevišti, a jednak se musíme právě domluvit na určitých věcech – začátky, konce, kde zrychlit, kde zpomalit a podobně. Také mohu říct svoje požadavky, že například odsazení v určitém místě není vhodné nebo že toto tempo je už neúnosné a tak dále.

Co se týče zkoušení s nahrávkou, asi máš pravdu. Tanečníci si na něco zvyknou a pak s nimi nikdo nepohne. Ale je to případ od případu. Jsou mezi nimi i muzikální jedinci. Říkala mi kdysi paní Alena Husková, korepetitorka a pedagožka na brněnské taneční konzervatoři, že pokud má tanečník dobrou techniku, tak se přizpůsobí. Pokud ne, tak s tím stejně nic neudělám. Chtěla mně ulehčit od stresu, ale něco na tom je. Pavel Ďumbala (v určitý čas šéf plzeňského baletu – pozn. red.) zase říkal, že tanečník od orchestru potřebuje impulzy. A pokud tam nejsou, tak se na to nedá tancovat, i kdyby to bylo nakrásně v ideálním tempu. 

Jsem pravidelným návštěvníkem baletních inscenací a mnoho jich mám doma v nejrůznějších záznamech. Inscenace se od sebe často liší, například v pořadí hudebních čísel. Kdo má hlavní slovo při tvorbě koncepce inscenace – dirigent, nebo choreograf? Myslím, že toto by v opeře bylo zcela nemyslitelné.

Já jsem vždycky přišel, jak se říká, k hotovému, kdy choreograf už měl svou představu. U klasických baletů – pokud choreograf ctí předlohu, tak zase k takovým „excesům“ nedochází – ale někdy dojde k vypuštění nějaké variace nebo spojovací hudby, někdy se naopak použije vložka z jiného díla autora. Má to nejrůznější důvody a pokud to dává smysl, musím říct, že mi to ani nevadí. Pokud je jasná koncepce a choreograf ví, co dělá, může to být i účelné. Několikrát jsem zažil – například u baletu Sylvie –, že se děj baletu posunul úplně jinam a bylo tedy nutné zasáhnout do pořadí hudebních čísel, protože ta která hudba vyjadřovala jinou náladu. Ale třeba zrovna v případě Sylvie v Brně se jednalo ve výsledku o skvostnou inscenaci. Takže ano, konečné slovo má asi choreograf a asi je to i v pořádku, protože balet je tak specifické umění, že tomu málokdo rozumí. (úsměv) Na rozdíl od opery, kde si myslím, že by dirigent měl mít hlavní slovo, zvlášť v dnešní době, kdy se k režii dostávají „režiséři“, kterým hudba nic neříká, protože vidí jenom libreto a nedokáží dekódovat výklad, který libretu dal již skladatel. Hledají vlastní cesty, což mnohdy dopadá tragicky – naprostým nepochopením předlohy a vytvořením inscenace, která nemá s původním záměrem nic společného, navíc se to pak hemží nelogičnostmi a mnohdy i zbytečnými vulgarismy a podobně.

Proč se vůbec tolik zasahuje do baletních partitur?

To já nevím. Asi je choreografům těsný prostor a na to, aby vytvořili dílo zcela nové třeba nenajdou vhodné skladatele nebo se skladatelům do baletů nechce.

Ale zažil jsem na vlastní kůži několik baletů například Youriho Vámose, který je pověstný „tvorbou“ vlastní hudební předlohy. Dirigoval jsem tři jeho balety – nastudování Lucidora a Arabelly, Spící krasavice a také Louskáčka v Národním divadle v Praze. Musím říct, že Youri hudbu opravdu cítil a ctil. V Louskáčkovi byly ty škrty a přehazování naprosto „neuvěřitelné“, ale nutno dodat, že šlo o strhující představení. Ve všech těchto jmenovaných kusech neztvárňoval přímo původní libreto, ale nějakým způsobem se o ně opíral. V případě Spící krasavice to byl příběh poslední carské dcery po revoluci v Rusku, v Louskáčkovi to byl Vánoční příběh Charlese Dickense a Louskáček tam hrál úlohu pouze jakéhosi symbolu. Lucidor byl původní Vámosův balet, kdy vybral hudbu Alexandra Glazunova a sestavil vlastní příběh založený na tom, že matka vydávala dceru – z důvodu dědictví – za chlapce a potom, samozřejmě, když se tato žena/muž zamilovala, došlo k tragickým situacím. O tom ostatně napsal Richard Strauss operu Arabella. U Vámose vždy šlo o nějaký sociální problém, který řešil do hloubky. Zároveň jsou však jeho choreografie nabité tancem a od tanečníků vím, že na vysoké technické úrovni. Takže se jednalo o skvělé inscenace po všech stránkách. 

Když diriguješ balet, cítíš, že tanečník či tanečnice by chtěli jiné tempo, než jsi nasadil? Dá se ostatně, v rámci určité míry, během tanečního čísla zrychlit či zpomalit? Vždyť i na tanečníky působí například počasí a někdy potřebují tempo volnější a jindy zase rychlejší.

Ono je to takové křehké, už jsem se o tom zmínil. Když poznám, co tanečník chce, lze vyhovět. Horší je, když to z tanečníkova projevu zřejmé není.

Mám dojem, že některé variace jsou tak přímo komponované, že se počítá se změnami. Například se vyskytnou skoky a to potom záleží, jak tanečník skáče – někdy se musí zrychlit, někdy naopak. Ale když se to potom sejde a je to všechno pěkně „na hudbu“, tak je to uchvacující podívaná. A o to přece jde…

A s tím počasím… Mám jeden zážitek, takové trochu zadostiučinění. Když jsme v pražském Národním divadle dělali balet Zbyňka Matějů Čarodějův učeň, tak tam byly některé vstupy pouze s nahrávkou (velký orchestr), některé živě (malý soubor v orchestřišti) a některé dohromady. Když jsme si po představení s Honzou Kodetem říkali co a jak, kde to bylo pomalu, kde rychle, tak jsme přišli na jedno místo, které nebylo úplně podle představ tanečníků a že by to tedy příště chtěl tak a tak. Pointa je v tom, že zrovna tohle místo bylo z nahrávky, tudíž stále stejné tempo. Nejsme stroje, samozřejmě funguje svalová paměť, ale jak je vidět, nic není absolutní (díky Bohu) a je třeba neustále se sledovat a vzájemně se doplňovat. A je to tak dobře, o tom to přece je. Umění je živé, nikoli umělý prefabrikát…

Co odpolední představení po obědě?

Záleží na tom, co bylo k obědu. (úsměv) Asi to záleží na každém, jak zodpovědně se připraví. Samozřejmě v poobědové době nastává přirozený útlum a je tedy třeba s tím počítat a podle toho se na představení připravit. Ale to se netýká jen tanečníků, to jsem zažil i v opeře a jinde, že po obědě je to prostě „jiné“.

Je vůbec něco specifického při dirigování baletu, co není třeba u opery nebo symfonického repertoáru?

Myslím, že dirigování je pouze jedno, respektive dvojí – dobré a špatné. Ale vážně. Já myslím, že dirigování baletu vyžaduje určitou zkušenost, představivost, smysl pro vnímání pohybu, lásku k tanci. Určitě se dirigent v baletu musí daleko více podřizovat a sloužit celku, než například v opeře, neřku-li v symfonické hudbě, kde je absolutním pánem. Ale na druhou stranu si myslím, že to vede ke hledání jiných cest, k většímu vnímání celku, týmovému úsilí a vzájemnému respektu. Osobně přímo nenávidím takové ty vnitrodivadelní tlaky (setkal jsem se s nimi všude), kdy si jednotlivé soubory téměř vyčítají, kdo komu slouží, který soubor doplácí na druhý a tak dále. Vždycky jsem vnímal, že jsme všichni na jedné lodi, není žádné my a oni – jedeme v tom společně. A ruku na srdce, kdo z hudebníků nebo zpěváků má takovou pracovní morálku jako tanečníci, kteří dřou od rána do večera a ve třiceti končí. A vlastně ani nevím, jestli mají nějakou – třeba minimální – výsluhu za všechnu tu dřinu a odříkání. Ale to jsem se dostal mimo tvou otázku.

Ano, myslím, že dirigování baletu má svá specifika a ne každý dirigent je schopen nebo ochoten se jim podřídit. Mám dojem, že někdy jsou balety svěřovány baletním korepetitorům, kteří se takto dostanou k mnohdy vysněnému dirigování a některé orchestry k tomu přistupují tak, že přece na balet to stačí, to přece může dirigovat každý. To se vždycky směju a pak kroutím hlavou. Kolik existuje baletních partitur, které svou obtížností předčí mnohé opery či symfonie! A co ty klasické tituly jako je Don Quixote, Korzár, Bajadéra a další, kdy si mnozí myslí, že je to taková cirkusová, podřadná hudba. Jenomže tady se právě pozná, jaký je kdo dirigent. Udělej z takové hudby záležitost, která nezní lacině (protože laciná není), donuť orchestr, aby hrál se zaujetím, dokaž se přizpůsobit tanečníkům, najdi a proveď všechny nuance skryté v partituře, vystavěj všechny gradace, podpoř niterné okamžiky a tak dále, a tak dále… Zkrátka já každý balet beru jako výzvu, výzvu k hledání volnosti v předem daných mantinelech, výzvu k pokusům dovést věci do krajnosti, vytvořit prostor pro jevištní akci, která tím pádem bude sdělná a strhující. Dávat ty impulzy a být provokatérem v tom dobrém slova smyslu…

Dívám-li se do Prokofjevovy partitury, čtu poměrně velké obsazení orchestru: dřeva po třech, saxofon, šest lesních rohů, řada nejrůznějších bicích, klavír, varhany… Je v Olomouci vůbec tolik hráčů a vejdou se všichni do orchestřiště? Nebo jste museli hledat určité kompromisy?

Tak samozřejmě bylo nutno tu a tam něco upravit, protože už počet smyčců není zcela adekvátní k požadavkům partitury. V Olomouci se běžně hraje – jako v ostatních divadlech obdobné velikosti – v osmi primech, což je na Romea málo. Proto je třeba tu a tam upravit divisi, korigovat místa s dusítkem a podobně. Musel jsem si i u sebe poněkud změnit přístup, nastavit se celkově na komorní pojetí. Zrovna u Romea to, myslím, je docela dobře možné. Tato partitura se dá realizovat s velkým orchestrálním zvukem, bombasticky, ale zároveň si lze tuto partituru vyložit i komorně a pracovat úsporně s poněkud jinými výrazovými prostředky. (Ne nadarmo se tomuto stylu říká neoklasicismus.)

Jaká bude olomoucká inscenace Romea a Julie? 

Jestli to mohu prozradit, tak olomoucká inscenace vychází do jisté míry z již legendární inscenace Zdeňka Prokeše z devadesátých let, kdy Julii tancovala nepřekonatelná Jana Přibylová. Myslím, že choreograf a šéf baletu Jan Fousek choreografii ještě poněkud obohatil, takže bude zajisté se na co dívat. Určitě to bude divácké představení a budeme se všichni snažit, abychom zachovali to nesmrtelné poselství, které je v tomto díle ukryto.

Foto: archiv Svatováclavského hudebního festivalu, Marek Olbrzymek, archiv Brno Contemporary Orchestra

Facebook X E-mail WhatsApp