Závěrečný koncert sezóny Janáčkovy filharmonie Ostrava 28. května v sále Vesmír zahájí čerstvá novinka. Jejím autorem je zástupce mladší generace tuzemských tvůrců, například s Pražským filharmonickým sborem v minulosti opakovaně spolupracující skladatel Jan Ryant-Dřízal. Jeho zbrusu nová kompozice je tentokrát čistě orchestrální a ve volném vztahu k městu Ostravě nese název Splendor solis, což v překladu znamená Sluneční záře. Ryant-Dřízal v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz přibližuje svou inspiraci a způsob práce, a to nejen v kontextu světové premiéry, ale i mnohem šířeji.

Honzo, jen velmi rychle se úvodem vrátím k dílu, které zaznělo při koncertu k desátým narozeninám Akademie komorní hudby. Prodělala tvá Suite mortale nějaký „popremiérový vývoj“? Případně šířeji: Považuješ se za autora, který reviduje?

Ano, samozřejmě reviduju. Není na tom nic ostudného od díla poodstoupit a případné nedokonalosti retušovat. Obvykle však koriguju jen drobnosti na úrovni temp, dynamik… Je to nedílná součást profesionální praxe. Každé živé provedení přináší nové poznání o díle, které je dobré v partituře reflektovat pro další interprety. Je tu pak šance na vznik opravdu vytříbené a dotažené skladby. Všichni mistři minulosti takto postupovali.

Co se týče Suite mortale, je to primárně baletní hudba. Doufám, že se podaří uvést ji scénicky a myslím, že můžu prozradit, že se chystá i studiové natáčení. Věřím, že skladbu čeká další, nejen koncertní život.

Můžeš odhadnout, kolik procent tvých skladeb živě zaznělo víc než jednou?

Teď jsi mě trošku zaskočil, ale ano, u současného skladatele je to pádná otázka. Z hlavy to nedokážu vyčíslit, ale považuju se za šťastného autora, který si užívá reprízy většího množství svých děl. Většinou však dnes platí, že premiéra je zároveň i derniérou… to je smutná bilance. Není to ale tak úplně vina skladatelů, takto je zkrátka nastavený koncertní systém a grantová politika. Když se však uskuteční repríza, moc se z toho těším; bývám i mile překvapený, že se něco provedlo bez mého vědomí. Jsem moc rád, když skladba žije svým vlastním životem.

A kdybychom řekli „hojně provozovaná skladba“, která z tvých tě napadne jako první?

V poslední době to byla určitě Vánoční kantáta, což je s podivem, protože jde o mohutnou, hodinovou kompozici čítající symfonický aparát, sóla i sbor. Provedla se ve třech různých sezónách s Pražským filharmonickým sborem a orchestrem Prague Philharmonia. Příští Vánoce se chystá také repríza v Brně s novými interprety a rozpracované je vydání skladby na CD.

Mluvili jsme o revizích – ty spoluutváří způsob práce autora… Jak bys ty sám popsal svůj skladatelský styl? Dozrál už? Co jsou nejtypičtější atributy tvého psaní?

V zásadě u sebe rozlišuju dvě odlišné, a přece doplňující se linie. Tu první nazývám jednoduše eklektickou, kdy vědomě pracuju s tradičním materiálem, klidně i tematicko-motivicky, tonálně; pracuju s citacemi a pohrávám si s idiomy hudební historie. Dělám to proto, že si takto velmi rád „povídám“ s mistry minulosti a rád si zkouším jejich způsob uvažování – je to taková hra a trochu i poměřování.

Druhá linie je, řekněme, experimentální, kdy hledám vlastní hudební archetypy, tříbím techniku, a obojí se snažím dále rozvíjet a posléze implementovat – to je vždycky velký krok do neznáma, ale také vzrušující dobrodružství, které přináší nečekané plody.

V některých skladbách se podaří obě linie protnout, nedělám to ale programově, spíše se snažím je balancovat a když intenzivně tvořím v jedné, rád si odpočinu u té druhé – a naopak. Takže tím své posluchače a kritiky permanentně matu, protože pro avantgardisty jsem konzervativec a pro konzervativce avantgardista. Chceš-li, sám sebe vidím jako progresivního tradicionalistu.

Vyznívá mi, že tví posluchači žijí v nejistotě; že nevědí, co čekat.

To ale považuju za výhodu. Dostává se ke mně názor, že navzdory překvapivé různosti mé tvorby v ní posluchači rozeznávají můj rukopis… Nevím, co tím přesně myslí, nezabývám se tím, ale utvrzuje mě to ve vědomí určité konzistence mé dosavadní tvorby. Záleží mi na tom, aby se vnitřní jednota mých děl ukazovala v rozmanitosti.

V tvém profesním životě je patrně nejaktuálnější projekt směřovaný k završení sezóny ostravské Janáčkovy filharmonie. Tvá nová skladba Splendor solis (Sluneční záře) vznikla na objednávku orchestru. Můžeš prozradit, jak znělo zadání? 

Byl jsem poctěn nabídkou napsat pro Janáčkovu filharmonii symfonickou skladbu pro závěrečný koncert sezóny, přičemž zadání bylo velmi volné – skladba se měla určitým způsobem vztahovat k Ostravě jako městu, a to v nejširším slova smyslu.

V tomto ohledu se mi vybavily především vysoké pece a ona úžasná industriální architektura. Tyto atributy se mi zvláštním způsobem propojily s alchymistickým traktátem Salomona Trismosina s názvem Splendor solis, který jsem zrovna dočítal. Tradiční alchymie totiž, velmi povrchně řečeno, pojednává o tom, že z hrubé hmoty lze pozvolnou transmutací, skrze četné procesy, získat konkrétní jemnou substanci. Jinými slovy jde o cílený vývoj od hrubé hmoty až k nehmotné duchovní kvalitě – ono pověstné zlato… Mám za to, že tato idea je univerzálně platná a aktuální i dnes. 

A mně to přišlo jako zajímavý příměr právě k Ostravě, která v sobě nese onu „hrubohmotnou“ esenci, ale zároveň se vyvíjí překotným způsobem, modernizuje se, prosvětluje a krásní… Pracoval jsem tedy s touto metaforou, skladba si ale vystačí i bez ní.

Jaká je výsledná durata?

Kompozice, tuším, trvá kolem třinácti minut.

A použil jsi nějaké zvláštní nástroje? Nějaké aidovky nebo violu da gamba, případně aspoň basklarinet.

Závazné zadání znělo, že má jít o brahmsovský orchestr, čili jsem si nemohl úplně vymýšlet nějaké exkluzivní barvy. To je samozřejmě trochu svazující. Když dnes píšeme pro ustálené obsazení, užívané několik století, je těžké se vyhnout zvukovému stereotypu. Dá se to sice řešit různými způsoby, ale docela jsem se s tím pral.

Nakonec myslím, že jsem našel svoji cestu i bez prvoplánových efektů. Nestandardní je snad jen ořechové chřestidlo, které se ozve pouze dvakrát, avšak vždy významně, při přechodech z jedné části do druhé. Tímto „šamanským“ nástrojem jsem chtěl zdůraznit plynulé přechody mezi jednotlivými alchymistickými fázemi.

Chápu tedy, že skladba je určitá „attacca trojvěta“.

Ano, skladba je vnitřně třídílná. Nejdříve jsme ponořeni do fáze nigredo s jeho metalickými zvuky, poté přichází albedo – to je taková „tekutá“ hudba –, a skladba je završena „slunečním chorálem“, tedy rubedem.

Říkal jsi, že ses se skladbou „pral“, že zadání bylo možná trochu svazující, na druhou stranu člověk slýchá myšlenku, se kterou vlastně souzním, že určité mantinely genezi díla můžou pomoct – když máš neomezené možnosti, tak nevíš, kam sáhnout a kde začít, kdežto rozumná omezení můžou být ku prospěchu invenci samotné. Co si o tom myslíš?

To je určitě pravda. Igor Stravinskij říkal, že největší strach má z neomezených možností. Na začátku tvůrčího procesu bývá chaos a dost často i ukvapené a prvoplánové představy, které se teprve musí zformovat. Skladatel si musí udělat jasnou představu, odkud kam chce jít; jakou hru a s jakými pravidly rozehraje.

Kompozici považuju za svého druhu hru a skladatele hodnotím podle toho, jak vtipně a nápaditě si umí hrát se zvukem. Zrání „pravidel hry“ ale vyžaduje hodně času a příprav. Čím jsou pravidla sevřenější a jasnější (i pro posluchače), tím je výsledek charakterističtější a kompaktnější.

Tvoje nová kompozice 28. května zazní ve společnosti Weinbergova houslového koncertu a Brahmsovy Symfonie č. 1. Věděl jsi, když jsi psal svůj kus, co dalšího na koncertě zazní? Reflektoval jsi to v zájmu dramaturgie večera?

Dramaturgii jsem dopředu znal, ale koncepčně jsem s ní nepracoval, protože jsem nechtěl být ovlivněn. Rozhodl jsem se netaktizovat, a tedy jít svou cestou…

… přičemž tedy připomeňme ten brahmsovský posaz, který výsledek do nějaké míry předurčuje…

… přesně tak… Když jsem si zpětně celý repertoár přehrával, byl jsem mile překvapený; věřím, že to bude fungovat – skladby mají podobnou energii a komunikují.

Můžeme říct, že ses malinko obával – poté, cos skladbu dopsal –, zda bude fungovat v kontextu těch ostatních hraných?

Abych byl upřímný, zas až tak moc jsem na to nedbal. (úsměv)

Jsou to tři skladby z tří různých století – máme tam Brahmse z devatenáctého, máme Weinberga z poloviny dvacátého a moje skladba je z první čtvrtiny jednadvacátého století. Vnímal jsem to tak, že jsou to tři různé světy, které stojí vedle sebe a které je možné nechat na sebe působit. Měl bych radost, kdyby z této dramaturgie byla cítit kontinuita.

Podotkněme, že divák půjde poslechově zpět v čase, když začne u tebe a skončí u Brahmse… Ale zpátky k tobě. Z mého pohledu jsi skladatelem s nápadným atributem osobitosti. Je originalita něčím, za čím si jdeš, nebo prostě píšeš, jak to cítíš, a co vznikne, vznikne?

Vidím zde dvě úskalí. Okázalá originalita, která se nosila v minulém století, mi vždycky zaváněla pózou. V některých kruzích doznívá dodnes.

‚Nebuď tak hodnej, řekni jména!‘ (smích)

Zůstanu s dovolením diplomat. (úsměv) Jiným úskalím je být naivním tvůrcem, který se spokojuje s tím, že invence nějak přirozeně vytryskne a dál se o ni nemusí víc starat. To je myslím také nedostatečný přístup.

Jak to tedy balancuješ ty?

Teď jsi to řekl… Ano, je potřeba to umět balancovat.

Tvořím z vnitřní nutnosti; kompoziční proces mě musí bavit. Kdyby tomu tak nebylo, moje práce by postrádala smysl. Vnějškové kritérium originality mě nezajímá. Věřím, že skutečná originalita může být jen maximální autenticita. Jak říkal s nadsázkou a porozuměním Arnold Schönberg: „Umění není od slova umět, ale muset.“ 

Obecně musím – znovu se k tomu vracím – najít smysluplný klíč ke kompoziční hře. Ta musí být přesvědčivá a musím jí vnitřně věřit. Snažím se, aby byla co nejnápaditější, zároveň dbám na to, abych nezradil sám sebe, abych se do něčeho nestylizoval, abych se přidržel iniciační jiskry, od které se skladba přirozeně odvíjí. Právě toto je pro mě na kompozičním procesu nejobtížnější – aby ta původní jiskra vydržela až do konce. Kompoziční proces trvá leckdy několik měsíců, klidně i let. Jakmile zážeh zmizí, nastupuje bolestivá fáze opětovného rozdmýchávání… Je to jako když ti vyhasne doutník. Po opětovném zapálení už to není ono.

K té jiskře… Přeskočí jiskra, zažehne plamen, oheň nějakou dobu hoří… Je to tak, že se snažíš načaté dílo dokončit spíše dříve, abys vytěžil tu úvodní prchavou inspiraci či spontaneitu?

Je to velmi žádoucí, i když ne za cenu ukvapenosti. Potřebuju si podržet úvodní energii a ta zpravidla časem slábne… Do toho se přidá bezpočet distrakcí, které přináší život. Nejvíc nešťastný jsem, když prvotní „oheň“ zanikne těsně před koncem skladby a já pak postrádám inspiraci pro finální pointu.

Taková díla známe… Kyrie je skvělé, ale Agnus už nějak pokulhává…

To se podle mě přihodilo Bartókovi v jeho jinak skvostné Hudbě pro smyčce, bicí a celestu. Stravinskému na chvíli pohasl oheň inspirace v druhém dílu Svěcení jara.

Jinak, i v kontextu připravované premiéry: Můžeme tvou tvorbu v obecnosti označit za programní? Nebo možná jinak: Uznáváš vůbec dělení hudby na programní a absolutní?

Domnívám se, že toto dělení bylo aktuální někdy v polovině devatenáctého století; dneska už mi tolik smyslu nedává. Na jakoukoliv hudbu se lze dívat jako na programní, anebo absolutní.Ale pokud bych měl odpovědět, tak svoji tvorbu za programní ve smyslu 19. století nepovažuju. Má tvorba je přirozeně ve veliké míře imaginativní a obrazotvorná – často slyším: to zní jak filmová hudba! –, nicméně moje hudba zpravidla není popisná; co mluví, jsou vnitřní obrazy. Tím nemyslím konkrétní vyobrazení, ale spíše stavy duše nebo vnitřní krajiny, jak o nich psal Václav Cílek.

Jednou z věcí, které ti z mého pohledu přináší úspěch, je vedle zajímavé instrumentace zkrátka nerezignace na posluchačskou přístupnost – publikum například rád „krmíš“ krásnými melodiemi. Jak moc při psaní myslíš na diváka? Nebo možná trošičku jiná otázka: Jak při psaní myslíš na diváka?

Na začátku kompozičního projektu je třeba si uvědomit, pro koho píšu. Je velký rozdíl, zda píšu dětskou operu, nebo kus pro Ensemble Modern na Pražském jaru. Bylo by dost nešťastné a neprofesionální, kdyby skladatel toto nerozlišil. Tím však pro mě kalkulace končí.

Nepřemýšlím tak, že bych hrál posluchačům „do ouška“; zkrátka rozehrávám svou vlastní hru, kterou nabízím. Samozřejmě, že jsem zvědavý, jak rezonuje a jak bude působit na ostatní – to ale není kritérium tvorby; respektuju účel, ale nikdy se nepodbízím.

Chceš se prostě líbit sám sobě…

(smích) Zní to tedy strašně, ale vlastně ano, samozřejmě. Moje hudba se mi musí líbit. Bylo by asi divné, kdybych s ní nebyl spokojený, nebo ne? To by znamenalo, že není plně autentická.

Tvým oblíbeným kompozičním prvkem – už jsme to nakousli výše – je citace či obecněji odkazování se; zmiňme skladby Morphing Amadeus, Praga Arcana, Vánoční kantáta… V tomto bodě vidím riziko nežádoucí parodie. Jak postupuješ, aby k ní nedošlo?

Používání citací, aluzí a adaptací u mě pramení z obliby komunikace s díly minulosti. Je to jako se starými věcmi, které milujete a nechcete je vyhodit. Pořád utvářejí vaši přítomnost. Vždycky se snažím k nim chovat s maximálním respektem a úctou – nikdy se neuchyluju k zesměšňování či parodování. Umím si však představit, že to nemusí vždycky adekvátně vyznít. Typicky jde o situace, ve kterých si posluchač do poslechu dosazuje své vlastní preference anebo není dostatečně informovaný. Může pak snadno dojít k nedorozumění.

Nejnápadněji je to patrné ve skladbě Praga Arcana, která je celá založená na citačních technikách. Mojí skutečně vlastní hudby je v ní mizivé procento, kompoziční práce spočívala hlavně ve vytváření nových a nečekaných kontextů. Činil jsem tak ale s pokorou a pokud možno tak, abych vytvořil nečekaný polystylový svět.

Podívejme se kolem sebe! V něčem podobném přece dnes žijeme… U Karlova mostu není problém vedle gotické architektury potkat kýčovitý kiosek a o kousek dál barokní chrám…

Nedokážu se v rozhovoru vyhnout tvé ženě, mojí spolužačce i kolegyni, rovněž skladatelce Zuzce. Otázka na závěr: Jak přísným kritikem tvých děl je? Slyšela už v počítačovém editoru tvé Splendor solis?

Hrozně nerad ze své dílny vynáším nehotová díla – dělám to jen výjimečně, když mě Zuzka přesvědčí. Bývá ale velmi podporující.

Chtěl bych při této příležitosti vyzdvihnout úlohu manželek skladatelů minulosti: Kolik času musely obětovat! Kolik pochopení pro své manžely musely mít! To je nesmírně opomíjený fakt, když si uvědomíme o jak časově náročnou činnost se v případě komponování jedná. Dvořák, Smetana, Janáček by své slavné „werky“ nenapsali, kdyby jejich ženy neustoupily do pozadí. Spatřuju v tom ohromnou oběť, o které nikdo nemluví. Proto si vážím toho, že se svou manželkou dokážeme vést dialog porozumění a rovnováhy.

Poslední otázka: Co pro tebe bude měřítkem úspěchu skladby Splendor solis?

Jsem strašně zvědavý, jak to bude znít. Instrumentačně jsem vědomě zašel do riskantních poloh, tedy do neznáma. Pracuju hodně s dusítky, s nástrojovými divisi, s extrémními dynamikami. Budu nervózní z toho, jak to vše bude vycházet v sále Vesmír. Úspěchem pro mě tedy bude, když skladba bude znít přesvědčivě.

Je skladatel vlastně nervóznější na první zkoušce, nebo na premiéře?

Jednoznačně na první zkoušce. Na premiéru už jdete s určitým očekáváním, všechno odevzdáváte hudebníkům a ocitáte se pokorně v roli posluchače.

Foto: web Jana Ryanta Dřízala / Tomáš Bartoň, Vojtěch Havlík, Bára Alex Kašparová, Lukáš Hurník

Facebook X E-mail WhatsApp