„Gustav Mahler se nechal slyšet, že ‚dneska už umí výborně instrumentovat kdejaký idiot‘, a odmítl Pucciniho Tosku uvést ve Dvorním divadle, dokud bude stát v jeho čele.“

„Šedesát sedm let stará a stále aktuální inscenace je v kontextu světového operního provozu naprostým unikátem.“

„Generální ředitel Bogdan Roščić předstoupil před zataženou oponu a sdělil publiku, že se z technických důvodů nepodařilo postavit scénu ke druhému dějství.“

Když se 25. září letošního roku ve Vídeňské státní opeře otevřela opona na začátku 664. (!) reprízy aktuální inscenace Pucciniho Tosky, nic nenasvědčovalo skutečnosti, že se na scéně odehraje ještě jiné drama než to, které pro něj vymysleli autoři libreta. Jenže znáte to: člověk míní, Pán Bůh… Než se dostaneme k odhalení onoho momentu, jež z představení v elitním obsazení pod taktovkou Piera Giorgia Morandiho učinil možná památnější večer, než jaký si kdo dokázal představit, podívejme se na historii provozování Pucciniho operního hororu z roku 1900 ve Vídni trochu komplexněji. Možná se bude jednat o drobné zdržení, ale garantuji vám, že docela napínavé.

Historie uvádění

V roce 1910 už byla Tosca celkem pevnou součástí operního repertoáru na obou stranách Atlantiku. Jen na našem území už ji znali diváci z divadel v Praze (kde se hrála v roce 1903 v Národním divadle česky a v následujícím roce v Novém německém divadle německy), Brně, Olomouci a Opavě. V hlavním městě tehdejšího rakousko-uherského mocnářství však bylo cosi zásadně jinak. Ve Dvorním divadle ve Vídni (předchůdci dnešní Státní opery) se už nějakou dobu s úspěchem hrály skladatelovy opery Bohéma a Madama Butterfly, ale po Tosce tu stále nebylo ani vidu, ani slechu. V roce 1907 ji sice uvedla konkurenční Volksoper, ale málo platné, „Hoftheater“ byl přece jen první scénou se zcela jiným renomé. A právě o něj se tu podle svého nejlepšího vědomí a svědomí staral zdejší kapelník jménem Gustav Mahler… 

„Včera večer jsem byl na Pucciniho opeře Tosca… To je tedy dílo!“, napsal roku 1903 v dopise manželce Almě a pokračoval: „První dějství končí náboženským průvodem, doprovázeným nekonečným cinkáním zvonů… Ve druhém dějství je jeden mužský hrdina mučen (a strašlivě při tom za scénou naříká!), zatímco ten druhý je přímo na jevišti proboden nožem na chleba. Ve třetím dějství vidíme ze střechy vězení pohled na Řím – doprovázený dalším bim-bam zvoněním – a pak je ten před tím mučený muž zastřelen popravčí četou.“ Ne, Mahler těmito slovy Tosku rozhodně nechválil. Právě naopak – označil ji za „Kunstmachwerk“ neboli „uměleckou slátaninu“, doplnil, že „dneska umí výborně instrumentovat kdejaký idiot“ a odmítl Tosku uvést ve Dvorním divadle, dokud bude stát v jeho čele.

Ke zdejší premiéře tedy došlo až 26. ledna 1910, téměř přesně deset let od prvního provedení v Římě. Za přítomnosti skladatele a v režii Wilhelma von Wymetala zde Tosku hudebně nastudoval Felix von Weingartner. A co následovalo? Přesně totéž, co ve většině jiných míst, kde se s Pucciniho krvákem čerstvě seznamili: kritika dílo nekompromisně popravila. Obávaný Robert Hirschfeld ve Wiener Zeitung napsal: „Mučicí nástroje by měly vypadat hrozivě, ale jsou zabalené do naparfémované bavlny Pucciniho hudby. Tam, kde by měly být ostře nabroušené hroty nožů, jsou jen neškodné rohovinové knoflíčky, aby se o ně nikdo neporanil… – Tosca je takovou urážkou divákovy inteligence, že ji neospravedlní ani skladatelova chorobná mysl.“ Podle dirigenta Felixe Mottla „není Tosca ničím jiným, než opičárnou“, podle Richarda Strausse zase „notorickým kýčem nejhoršího druhu“. 

Jenže divadelní pokladny neplní hudební kritici, teoretici ani odborníci, ale běžní diváci. A ti byli z Pucciniho operního dramatu, překypujícího dějem a velkými melodiemi, naprosto nadšeni. Von Wymetalovu inscenaci spokojeně navštěvovali až do roku 1944, kdy dosáhla bezmála dvou set sedmdesáti repríz. Titulní roli zde téměř padesátkrát ztvárnila slavná Maria Jeritza a patnáctkrát stejně proslulá Lotte Lehmann, v roli Cavaradossiho se vystřídaly prakticky všechny tenorové legendy své doby: Enrico Caruso, Alfred Piccaver, Giacomo Lauri-Volpi, Jan Kiepura, Richard Tauber anebo třeba náš Otakar Mařák.

V březnu roku 1945 divadlo, které už více než čtvrt století neslo název Státní opera, zcela vyhořelo po spojeneckém bombardování, předznamenávajícím konec druhé světové války. Vídeň se krátce nato dostala do sovětské okupační zóny. Temné realitě navzdory se však v poničené metropoli na Dunaji opět brzy rozběhl čilý kulturní život. Už 31. července 1945 tak soubor Vídeňské státní opery uvedl v budově Volksoper novou inscenaci Tosky režiséra Alfreda Jergera a v hudebním nastudování Wilhelma Loibnera. Produkce dosáhla osmdesáti repríz, a podobně úspěšná byla i ta následující. Před Vánoci 1949 měla premiéru v divadle Na Vídeňce a podepsali se pod ní režisér Adolf Rott a dirigent Josef Krips. Když byla budova Státní opery – v čerstvě obnovené suverénní Rakouské republice a už bez okupačních armád – na podzim roku 1955 po náročné rekonstrukci znovu zprovozněna, přesunula se Rottova inscenace do jejích prostor a setrvala tu až do poslední reprízy 20. února 1958. Hned 3. dubna ji pak nahradila produkce zcela nová. Tedy právě ta, která se ve Wiener Staatsoper hraje dodnes…

Sedmašedesát let stará a stále aktuální inscenace je v kontextu světového operního provozu naprostým unikátem. Není to ani remake, ani obnovené uvedení, je to prostě produkce kontinuálně hraná po sedm desítek let! Premiéru řídil legendární Herbert von Karajan, v hlavních rolích vystoupily operní hvězdy, jejichž jména stále mají svůj zvuk v dějinách žánru: Renata Tebaldi, Giuseppe Zampieri a Tito Gobbi. Ti všichni už dávno patří minulosti, zatímco dekorace a kostýmy někdejšího hlavního scénografa Teatro alla Scala Nicoly Alexandroviche Benoise jsou na jevišti Vídeňské státní opery v permanenci stále. A většina operních fanoušků si dokáže vybavit i jméno režisérky, protože vídeňská Tosca se automaticky rovná slovnímu spojení „Inszenierung: Margarete Wallmann“ na plakátech. Víme ale o této pozoruhodné ženě i něco víc než jen to, že je autorkou možná nejstarší stále hrané operní inscenace na světě?

Životní osudy tajemné divadelnice nám možná pomohou osvětlit důvody, proč je její poměrně konvenční ztvárnění opery Giacoma Pucciniho jevištně stále živé, zatímco některé o poznání působivější a hodnotnější inscenace Franca Zeffirelliho, Jeana-Pierra Ponella či Otto Schenka už dávno nahradily produkce jejich nástupců. O datu a místu narození Margarety (eventuálně Margarethy, Margherity nebo Margarity) Wallmann se dodnes vedou spory, pravděpodobně ale přišla na svět v rozmezí let 1901 až 1904 v Berlíně. Jisté však je, že se po důkladném školení v údajně rodném městě a Dráždanech stala úspěšnou baletkou a roku 1929 se po úctyhodné světové kariéře stala ředitelkou berlínské Wigmanovy taneční školy. V aktivní kariéře hodlala pokračovat ve vlastním souboru Tänzer-Kollektiv, ale zdravotní následky autonehody v roce 1931 jí tyto plány nadobro zhatily.

V roce 1933 se proto přestěhovala do Vídně a o rok později se stala vedoucí baletu a baletní školy tamní Státní opery. V divadelním archivu nalezneme připomínku Margarete Wallmann coby autorky choreografií a tanečních výstupů k více než třem desítkám baletních i operních inscenací. Anšlus Rakouska nacistickým Německem na jaře roku 1938 ale úspěšné umělkyni doslova převrátil život naruby. Pro svůj „neárijský původ“ byla z divadla na hodinu propuštěna a po dramatickém útěku z Evropy zakotvila až v dalekém Buenos Aires, kde ve slavném Teatro Colón zaujala podobnou pozici jako před tím ve Vídni.

V roce 1949 se přesunula do Evropy a stala se ředitelkou baletu Teatro alla Scala v Miláně. V následujícím desetiletí se však začala věnovat především operní režii. Z jejích početných produkcí připomeňme například Cherubiniho Medeu z roku 1953 s hudebním nastudováním Leonarda Bernsteina a s Marií Callas v titulní roli, nebo světovou premiéru Dialogů karmelitek v roce 1957, přičemž s autorem opery Francisem Poulencem úzce spolupracovala i na celkové koncepci a struktuře díla.

Krátce po jeho uvedení se Wallmann vrátila do Vídně. Před deseti lety tak nevděčná Státní opera ji přivítala s omluvou a otevřenou náručí a hned jí nabídla možnost zde režírovat. A tak vznikla v roce 1958 Tosca… V následujících letech tu režisérka předvedla i svou vizi Verdiho Síly osudu a Dona Carlose, Pucciniho Turandot, Pizzettiho Vraždy v katedrále i „svých“ Dialogů karmelitek. Žádná z těchto inscenací však nepřežila na scéně déle než do poloviny sedmdesátých let, tedy – až na tu jednu.

Když Margarete Wallmann zemřela 2. května 1992 v Monte Carlu krátce poté, co tu uvedla svou poslední inscenaci Donizettiho buffy Il campanello, vypadal už svět operní režie o poznání jinak, než když do něj takřka před půlstoletím vstupovala. Ve Vídni ovšem stále žila její Tosca. Deset dní po smrti její tvůrkyně uvedla Wiener Staatsoper 376. reprízu inscenace s Marou Zampieri, Giacomo Aragallem a Jeanem-Phillipem Lafontem v hlavních rolích, a jak už víme, jen do této chvíle ji na scénu vrátila ještě bez mála třistakrát.

Co je tedy důvodem setrvávání prastaré iluzivní produkce na repertoáru jedné z nejprestižnějších světových operních scén? Přetrvávající stud za rasově podmíněný vyhazov Margarete Wallmann z divadla v době, kdy na její fasádě vlály vlajky s hákovými kříži? Nebo je to prostě jen ničím nepodmíněná setrvalá pocta umělkyni, která spojila svůj osud se Státní operou už na počátku třicátých let? Anebo je tento „polibek Tosky“ z padesátých let závazný pro všechna vedení divadla až dodnes ještě z nějakého jiného důvodu?

Ať už je pravda jakákoliv, jeden primát vídeňské Tosce rozhodně upřít nelze. Tak dechberoucí plejádou nejslavnějších světových dramatických sopránů, hrdinných tenorů a barytonistů, basbarytonistů i basů, toužících vyniknout v roli Scarpii, opravdu žádná jiná světová inscenace Tosky nedisponuje. A tak si připomeňme jen ty zdejší největší rekordmany. Nejvíckrát tu jako Tosca vystoupila Leonie Rysanek (48x), následovaná Eliane Coelho (36x) a Serenou Jurinac (34x). Cavaradossiho si zde nejčastěji zazpíval už zmíněný Giacomo Aragall (32x), jemuž dýchal na paty Peter Dvorský (28x), který překonal i premiérového Giuseppe Zampieriho (26x). A bezkonkurenčním Scarpiou číslo jedna byl Eberhard Waechter (48x), dvojkou Giuseppe Taddei (41x) a na bronzové příčce se umístil Kostas Paskalis (38x). 

A „česká stopa“? Není příliš výrazná, ale není ani bez zajímavosti. Své jediné představení Toscy dne 14. října 1985 dirigoval ve Státní opeře jinak dosti vytížený Jiří Kout. Na čelných místech obsazení figurovali Galina Savova, Nicola Martinucci a Juan Pons. V letech 1991 až 1996 vystoupil celkem jedenáctkrát v roli Žalářníka dlouholetý sólista opery a mistr malých rolí Jaroslav Štajnc. Jeho úloha obsahuje jen několik vět, které prohodí s Mariem Cavaradossim, připravujícím se na začátku třetího dějství na popravu. Jaroslav Štajnc se takto za úsvitu na střeše Andělského hradu střetl postupně s Petrem Dvorským, Franciscem Araizou, Sergejem Larinem, Dennisem O’Neillem, Luisem Limou, Neilem Shicoffem, Johanem Bothou a José Curou.

Aktuální uvedení

Zdálo by se, že po 67 letech, kdy se Tosca Margarete Wallmann hraje představení co představení před plným sálem, už tuto inscenaci nic vysloveně neočekávaného potkat nemůže. Jenže stalo se, a to právě během zmíněného večera 25. září 2025. První dějství, odehrávající se v chrámu Sant’Andrea della Valle, ještě proběhlo zcela bez problémů. Pucciniovský specialista Jonathan Tetelman rozpálil auditorium hned svou vstupní Cavaradossiho tenorovou arií Recondita armonia, aby následně spolu se zkušenou sopranistkou Elenou Stikhinou v roli Tosky pečlivě vymodeloval nejprve žárlivý a posléze láskyplný duet obou milenců. Ludovic Tézier v úloze Scarpii (s Tetelmanem jedna z hvězd letos vydané nahrávky Tosky z produkce Deutsche Grammophon) poté opanoval zbytek aktu svým technicky bezvadně ovládaným barytonem i hereckým pojetím, v němž se snoubila elegance racionálně působícího policejního úředníka s neovladatelnými vnitřními běsy, s nimiž tato postava sváděla nerovný zápas. Závěrečné Te Deum, v němž Scarpia do probíhajícího církevního obřadu šeptá svá chlípná přání a dává Tosce za vinu, že se „kvůli ní zřekl Boha“, tvořilo opravdu sugestivní finále. 

To pravé překvapení přišlo až po přestávce. Zhmotnilo se do generálního ředitele divadla Bogdana Roščiće, který předstoupil před zataženou oponu a publiku sdělil, že se z technických důvodů nepodařilo postavit scénu ke druhému dějství… Když se v sále utišil šum, Roščić přítomné uklidnil, že představení bude přesto pokračovat. A že se tak bude dít pouze na onom úzkém prostoru před oponou, na němž sám právě stojí. V tu chvíli se návštěvníci divadla spontánně roztleskali. Nikdo zkrátka nepochyboval o tom, že většina publika na tato pravidla hry přistupuje a že se na avizované dobrodružství upřímně těší. 

Všichni jmenovaní protagonisté poté dokázali, že umějí ztvárnit své role v Tosce i na několika málo metrech čtverečních a s rudou oponou za zády. Komplexně vystavěnou rolí, pregnantní výslovností a přirozeným charismatem zvítězil nad okolnostmi zejména Ludovic Tézier, což je vzhledem k pasáži díla, v níž je Scarpiova postava nejvytíženější, vcelku pochopitelné. Francouzskému barytonistovi nicméně stačil jen náznak herecké akce, aby jeho sadistický policajt zůstal plnohodnotnou a jevištně živou figurou.

V paměti mi z této „Tosky před oponou“ zůstal zejména okamžik, kdy Tézier-Scarpia odešel ze středu jeviště až do portálu, aby přenechal prostor výhradně Eleně Stikhině-Tosce k její árii Vissi d’arte. Ruská pěvkyně ji zazpívala téměř v pozoru a ponořená do těžké látky opony, která působila dojmem, že se ji chystá zcela pohltit… Stikhina vládne dramatickým sopránem charakteristické barvy a i po herecké a vizuální stránce působí dojmem, že se v této stěžejní veristické úloze dokonale našla.

S čerstvě vzniklým improvizovaným prostorem se na rozdíl od umírněných kolegů odmítl smířit impulsivní Američan Jonathan Tetelman. Své dva krátké vstupy si naplno užil se všemi velkými gesty, zmučeným pádem na podlahu, energickým vzepětím v okamžiku, kdy se dozvěděl o Napoleonově vítězství v rozhodující bitvě, i pokusem uhodit překvapeného Scarpiu. Tetelmanův krátký monolog, začínající slovem „Vittoria!“ byl opravdu impozantní – nevzpomínám si, že bych kdy slyšel tenora, který by v tomto zvolání udržel ony tři vysoké tóny tak dlouho a v tak ohromující zvukové kvalitě.

Tézier a Stikhina si na důstojné úrovni poradili i se scénou Scarpiova zavraždění (barytonista navíc úžasně sehrál překvapení svého antihrdiny nad skutečností, že se mu pečlivě naplánovaný scénář manipulace s oběma milenci náhle zcela vymkl z rukou) a Tosčina němého sbírání sil k opuštění místnosti s ležícím mrtvým padouchem. Když Stikhina zmizela za oponou a Tézierovo tělo se ponořilo do tmy, publikum propuklo v ohlušující aplaus. V něm jakoby se ukrýval nejen hold umělcům, ale i jakési uspokojení z faktu, že „jsme to společně zvládli a užili jsme si to“.

Další potlesk sklidil ředitel divadla, který se návštěvníkům opět ukázal před začátkem třetího dějství. Přislíbil, že to už bude probíhat zcela v pořádku a že „anděl bude na svém místě a hvězdy na nebi budou jasně zářit“. Když se rozevřela opona a objevila se realistická střecha Andělského hradu s chrámem svatého Petra v pozadí, publikum tomuto výjevu s chutí zatleskalo znovu. S jistou potměšilostí jsem si ale nemohl nevzpomenout na jednu z divadelních anekdot Bohumila Bezoušky, v níž se líčí sled katastrof v průběhu první poloviny jistého představení. Vyprávění pak končí větou: „Jako vždy, ve druhé půli bylo obecenstvo zklamáno normálním průběhem.“ Vídeňský normální průběh však s sebou přinesl ještě mnoho velkých okamžiků. Tetelman zazpíval nesmírně sugestivně Cavaradossiho (i svou) erbovní árii E lucevan le stelle, přičemž mu stylizované hvězdné nebe skutečně svítilo nad hlavou. O působivou gradaci závěru opery se pak postaral především renomovaný dirigent Pier Giorgio Morandi, skutečný operní specialista, za nímž stojí úctyhodná diskografie zejména z dob, kdy byl šéfdirigentem orchestru Státní opery v Budapešti. Vídeňští orchestrální hráči hráli pod Morandiho vedením naprosto precizně a nezůstali dramatickým ani lyrickým místům Pucciniho partitury nic dlužni.

Z ostatních představitelů rolí v představení zmiňme v první řadě slibného mladého amerického tenora Devina Eatmona z Operního studia Vídeňské státní opery v úloze Spoletty, a také výrazného Cesare Angelottiho, korejského barytonistu Jusunga Gabriela Parka. Rozhodně ale nezklamaly ani zkušené opory operního souboru Wolfgang Bankl v roli Kostelníka a Dan Paul Dumitrescu jako Žalářník.

Jak jsem byl informován, 665. představení Toscy v totožném obsazení o dva dny později už proběhlo naprosto normálně včetně plně scénického druhého dějství, odehrávajícího se v římském Palazzo Farnese. O další osudy inscenace Margarete Walmann na scéně Vídeňské státní opery se tedy do budoucna není třeba obávat. Nepřísluší mi prorokovat, ale mám za to, že dokud nedosáhne tato produkce tisící reprízy, prostor pro novější inscenaci určitě nevyklidí. Doufám proto, že mi osud dopřeje vidět v kostýmech a kulisách Nicoly Benoise ještě představitele nejméně jedné další pěvecké generace…

Foto/zdroj: Robert Rytina, archiv R. Rytiny, Kenneth Denyer, Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Facebook X E-mail WhatsApp