„Hudba se obrodí sama. Nevěřím, že budu avantgardní, protože se to musí, sluší anebo protože chci.“

„V Brně dnes není šance uvést operní práce Osvalda Chlubny, protože ‚všichni jsme Janáček‘, a tedy jsme světoví, proč tedy provádět kompozice, které světové nejsou.“

„Brněnská kompoziční škola zanikla s interní privatizací uměleckých osudů a kateder.“

Vojtěch Dlask je nejen hudební skladatel, ale také dramaturg, pedagog, klavírista a publicista. Byť původem z Mladé Boleslavi, skladbu studoval v Brně na Janáčkově akademii múzických umění pod vedením Františka Gregora Emmerta. Absolvoval také stáže v Estonsku u Tõnu Kõrvitse a v Litvě, kde svou tvorbu konzultoval s Osvaldasem Balakauskasem, Broniusem Kutavičiusem a Rytisem Mažulisem. V současné době působí jako pedagog na brněnské Masarykově univerzitě. Kromě volné tvorby se věnuje také hudbě pro divadla.

Začnu zeširoka: Jakou hudbu podle vás stojí za to poslouchat a jakou hudbu stojí za to skládat? 

Hudby je moc. Sám dodržuju úzkostlivou zvukovou hygienu a poslouchám velmi málo. Aby mi v hlavě mohla znít ta moje, je to nutné. Můj profesor Emmert říkával, že hudba je jen dobrá a špatná. Ovšem satori (z čínštiny: „poznání, osvícení“ – pozn. autorky) způsobuje často i špatná hudba. Každopádně to satori v ní chybět nesmí. Skládat? Jen takovou, která mě pudí, abych ji přepsal do not anebo audia. Jen ta je pro mě důležitá, nepodmíněná dobrým zpeněžením ani zájmem podniků. Kšeft není svatý.

Už od minulého století se čím dál více prohlubují rozdíly mezi takzvanou populární a klasickou hudbou. Jaký úkol má podle vás dnes hudba, které jsme si navykli říkat „vážná“?

Často bohužel jen bavit snoby. Současná artificiální hudba má v Česku nejmenší kredit ze všech druhů umění. Běžný konzument vážné hudby zajde do Rudolfina na Dvořáka. Jakoby ani historie hudby nepatřila rovnocenně mezi dějiny umění obecně: zabývají se jí jen specialisti (a často jí také pouze oni doopravdy rozumí). Otázka ale není přesná: prohlubuje se rozdíl v počtu konzumentů artu a non-artu. Maximálně se prohloubil rozdíl ohodnocení. Jako skladatel se dnes neuživíte. S kapelou ano. Naopak se ale sjednocují prostředky: mladá generace kluků, co píšou elektroniku na počítači už zná Šnitkeho, bez „ách“ pracuje s mikrointervaly, má názor na cageismus… Ve zbylé arti-hudbě zase od dob postmoderny bují polystylovost. Evropská vážná hudba představuje více než tisíciletý kmen obrovsky bohatého myšlenkového i technologického obsahu. Tam tkví její důležitost a současná vážná hudba je toho kmene vždy ambiciózní nástupce. Prog-rock dobrý, ale Hölderlina nezhudební.

Když píšete o své tvorbě, mluvíte o jakési vertikále v hudbě, o tom, že by se měla vztahovat k duchovnu. Jakým způsobem se toho ve svých skladbách snažíte dosáhnout? 

Hledám to v sobě, ve svém chvění při naslouchání tomu proudu. Vůbec nevím, zda hledám správně. Navíc jsem dávno vyveden z omylu, že by vertikála – anebo ona ryzí transcendentálna, bez níž se žádné dílo nedostaví – měla být totožná s pomalu a smutně. Transcendentálu naleznu jak v básních Holana, tak Diane di Prima. Pro mou hudbu jsou v posledních letech důležité literární konotace; cosi je za hudbou schováno a ona se k tomu v různých vrstvách vztahuje, podobně jako vrstvy barev na obraze. Odmítl jsem v sobě abstrakci, moje hudba je narativní, je jako neabstraktní malba, jsou v ní dramata, nepopisuje jen vnitřní stavy. Když popisuju hudbou svůj vnitřní stav, i to činím skrz příběh; když slyším hudbu takového Smolky mladšího, je to, jako by se jeho duch nemohl dostat z obsedantního utkvívání – je to možná realističtěji zachycené, protože takhle vlastně funguje i mé myšlení, ale přijde mi to tak nějak vulgárně realistické: napodobovat nápodobou. Těžko říct, zda jsem na správné cestě, spíš ne, ale následuju směr svého bloudění.

Pro vaši hudbu je, zdá se mi, charakteristické proplétání různých hudebních pramínků, čímž vzniká velice živý, občas dramatický a občas až groteskní výsledek. Postupujete při psaní podle nějakého konkrétního plánu, nebo skládáte spíš intuitivně?

Vnímám svoji hudbu jako naivistickou. Jde přibližně o to, že si představuju, že jsem se spoustu let učil hudbou „namalovat portrét“ anebo snad ještě lépe „výjev postav v krajině“ – napsat kompozici bez zašmudlaných aleatorik, bez gestického stříkání barev, bez zbytečných krycích disonancí, které kryjí vlastně jen harmonickou bezradnost. Snažil jsem se, aby rychlé díly formy měly převahu, protože ve většině současných artificiálních kompozic mi schází non-artový říz; skladatel artificiální hudby prožívá velmi často svůj hudební „orgasmus“ hrozně rychle a pak se už noří v nějakých pseudo-hloubavých adagiech. Ukázalo se ale, že to obojí je velmi obtížné; možná je to dokonce to, co dělá dobrou hudbu dobrou hudbou. Jednak psát dobře rychlou hudbu vyžaduje dobré interprety (a um napsat ji, aby se doopravdy rychle zahrát dala), jednak rychlost sama o sobě hloubku nezaručí. A tak jsem si uvědomil, že mé výjevy postav v krajině zůstávají lehce pokřivené, stylizované. Že nedosahuju realističnosti tak, jak jsem chtěl. Že maluji muzikou jak naivista. Přijde mi, že bych byl asi lepší výtvarník – když si kreslím, tahy mám jisté. Grotesky jsem občas dělal, groteska je i to, jak asi tak po silnici poskakuje ubohé omráčené zvíře sražené autem… Postupuju od idey, ta mi ve šťastném případě proteče v mysli do tématu. Téma uvnitř opakovaně zní. Někdy dlouhá časová období. Velmi dlouho. Často dokola. Nese už různé emoce, proměňuje se i tím, jak se zařezává do mozku; postupně se na něj nabalují technologické nápady. Toto je vždy experiment v tom smyslu, že si netroufám a musím si troufnout. Části formy přicházejí spolu se zapsanými notami až potom, dá se s nimi hýbat, nechat je rozezpívávat, tam vzniká volní uspořádání výrazu díla. Obdivuju jednověté kompozice, v tom stojím proti principu klasicismu, který jako kdyby juxtaponuje různé kontrastní oddělené části. Někdy jsou strašná věc koncovky – v tomhle mají autoři, kterým jde o koncept, snadnou cestu: usmějí se a pokloní, pokrčí rameny… Výraznou volbou anebo prací na volbě je i faktura hudby, to je pro mě vedle výrazu v současnosti asi nejaktuálnější složka – obojí bylo skladateli dlouho zanedbávané. Já ale nevěřím na novost, která vzniká s vědomím toho, že cizeluju něco, co ostatní ne. Hudba se obrodí sama. Nevěřím, že budu avantgardní, protože se to musí, sluší anebo protože chci. Věci takových lidí bývají plytké a formalistní. Nepotřebuju činnou hudbu, která neumí o ničem hovořit.  

Zajímal jste se také o hudbu Alexandra Skrjabina, který svoje skladby provázal právě s vnitřními stavy člověka, a ty se zase pokusil navázat na všeobjímající mystiku. Má na vás jeho tvorba ještě dnes nějaký vliv?

Všeobjímající mystika mi nezní úplně dobře. Je obtížné to nazvat. Mystika ve smyslu touhy po anebo záznamu zkušenosti přímého kontaktu s Božstvem? A zaznamenávat, natož být zaznamenáván, to je toho vždy překážkou. Zmrtvuje to tu zkušenost. Snad to nazvat zprostředkování otevřenosti? Ale to dělá i jazz a ten spíš zachovává zachováváním. Každopádně je tahle „mystika“ podle mě nutná součást „povolání“.

Mám Skrjabina moc rád: jeho secesní tvarosloví, ustrojení jeho frází, jeho harmonické myšlení, jeho nápřah, švunk, energii, let, třpytivost, poskakování, fakturu, jeho cítění tempa. Obrovský impulz pro mě byla jeho rytmika… Ale tohle mohu říct i o mnohých skladatelkách a skladatelích od 13. do 21. století, nejsem žádný skrjabinovec ve smyslu následování stylu. Především jde samozřejmě o Skrjabinovy klavírní věci, jeho orchestrálky jsou ďábelsky instrumentované, ale jsou tak nějak o krok zpět. Vlastně by se mi líbilo dokázat přenést svět Skrjabinových zralých klavírních skladeb do faktury komorní hudby. Opakovaně používám některé harmonicko-melodické konstrukce, se kterými se u něj lze setkat, jsou to vždy věci spojené s nápřahem vzhůru, s touhou anebo naopak s totálním zmarem (op. 51: č. 2). V těch momentech jako kdyby vytyčil intonace příznačné pro touhu proniknout napříč sférami (závěr Vers la flamme). Pár let nazad jsem narazil na zajímavý text, přednášku Osipa Mandelštama o Skrjabinovi. Jakkoliv je Mandelštam vzor střídmosti, u Skrjabina se trochu utrhl a je to prodchnuté takovým tím velkoruským mysticismem, který tady v naší kotlině prostě nelze bez újmy strávit. Vidím vlivy Skrjabina u Messiaena (možná i přes Vyšněgradského) anebo i u současného brněnského skladatele Pavla Zemka-Nováka – a obojí je fajn. Je to bez ohledu na mě punc oprávněnosti pověsti Skrjabinova talentu, jeho správnosti, aktuálnosti. 

Vidíte v současné hudbě nějakou tendenci, která by mohla do budoucna převládnout a třeba i založit širší hudební styl?

Věřím v hudbu Silvestrova – někdo řekl, že je jak od táboráku. Je srozumitelná každému. Je ale i nesmírně pracná, ornamentální, má své náročné pasáže. Něco takového vidím v budoucnosti v elektronické podobě. Osvobozené od provozního vehikula.

Nepocházíte z Brna, ale studoval jste skladbu na JAMU. Zařadil byste sám sebe k „brněnské kompoziční škole“?

Brněnská kompoziční škola zanikla s interní privatizací uměleckých osudů a kateder. Jediný relevantní skladatel, který je jejím dědicem, je Zemek-Novák. Toto dědictví navíc není nejsilnější část jeho hudby (bicí píše stále jako Ištvan). A vidím, že s katastrofou strategie Filharmonie Brno neprovádět současné brněnské autory vyvstávají nečekaně do popředí zjevy opomíjené a boční, jako byl třeba skladatel Pavel Slezák. 

A vy se cítíte být spíše následníkem nějaké boční linie, nebo se snažíte navazovat například právě na svého učitele Františka Gregora Emmerta?

Brněnská kompoziční škola byla malý klenot v rámci Československa. Malý zázrak uprostřed maloměsta Brna. Vznikla zjevně díky povaze Miloslava Ištvana – jeho talentu, otevřenosti, neústupnosti, laskavosti, pravděpodobně i díky jeho ambicióznosti, vytrvalosti, autoritativnosti a zřejmě i řadě méně pěkných vlastností. Za mých časů na JAMU se už ale na seminářích vyvolávalo a ponižovalo; otevřenost a vzájemnost byly ty tam. Dnes mi hudba leckterých Brňáků, kteří se příslušností k té škole zaklínali – ať generačních anebo mladších – přijde poněkud vyčichlá. Emmert k ní nikdy nepřináležel, byť její práce studoval a Ištvana miloval. Byl odchovanec Kapra, kterého sem vyštvali z Prahy, rodem byl sudetský Němec a měl němectví hluboko v sobě. Já pořád sleduju tvorbu Zemka-Nováka. Jeho jednohlasé pedantství mi vlastní není, ale je zaujatý pro věc skladby, píše noty a je jediný žijící z Brňáků po Emmertovi a Slezákovi, jehož hudba ve mně rezonuje spirituálním nápřahem. Líbila se mi ale spousta hudby od Brňáků. Mám rád například Theodora Schaefera, Jiřího Bulise. Jak nejsem Brňák a „flastenec“ rodem, představuje pro mě Brno po dvaceti letech boje o existenci spíš jednu z voleb anebo v nejhorším případě „město, které musím“ – utíkám odsud, co to lze, do samoty na venkov. Brno je jako maloměsto dost incestní a nemá rádo cizáky a levobočky. Lidé z brněnské kompoziční školy, které jsem profesně potkal, nebyli zdaleka vždy pomocní a otevření; na špici moci se tradičně prodrali ti nejmíň talentovaní, vylezli po zádech starých pánů, stali se činovníky, začali rozdávat prebendy milcům a likvidovat názorové oponenty: nechtěl bych s nimi sdílet ani vagón šaliny. 

Zmínil jste se o tom, že vidíte budoucnost v hudbě „osvobozené od provozního vehikula“. Myslíte si tedy, že interpreti budou jednou úplně zbyteční?

To určitě ne. Podle mě si ale osvícení interpreti budou stále víc pěstovat vlastní kreativitu a budou tvořit; třeba zrovna tak naivisticky jako já. Pokud jim nezamrznou ruce jako mně, budou možná ochotní zahrát kompozici někomu, jehož estetika a myšlenkový svět s nimi bude spřízněný (anebo bude naopak odlišný – to je moc fajn, když někdo dovede). Moje myšlenka šla ale tou cestou, že dostat se dnes na program orchestru vyžaduje mnohem spíš než schopnost komponovat schopnosti marketéra. Žijeme v době, kdy mají váhu mnohem více jména a produkce samotné, než skladby – ty si ostatně ani ti nejdůležitější dramaturgové sotva kdy dovedou z partitur přehrát bez MIDI. V uvedení hrají největší roli konexe, pověst, přináležitost ke stylu, k náboženskému vyznání a já nevím co ještě… A hraje se toho strašně málo a vlastně pořád dokola ti samí. V Brně dnes není šance uvést operní práce Osvalda Chlubny, protože „všichni jsme Janáček“, a tedy jsme světoví, a proč tedy provádět kompozice, které světové nejsou. Chlubnu sice nikdo neviděl ani neslyšel, ale majitelé kulturního života je předem blokují. Toto je malost. Natož nějaké vrcholné symfonie Slezáka a Emmerta; na to zde není poptávka ani vůle. Právě proto zůstane Brno lokální. Navíc soudobé hudbě se na zkouškách orchestrů věnuje čas stejný jako Dvořákovi, kterého pidlikají muzikanti už od střední: výsledek zní většinou velmi obecně, nedotahují se tempa, nemá to tvář. Skladatelé, kteří se tomuto (a mnohému jinému) přizpůsobují, jsou v devíti z deseti případů nuceni ke kompromisům a podle toho to vypadá. V Česku dnes v soudobé hudbě obecně převládá touha podobat se anglo-americké produkci, tedy u nás frčí gestická kompozice, konceptualismus, improvizace, minimalismus. A pravda, tam je počet zkoušek a nasazení poměrně fuk, leckdy by ani skladatel nepoznal, že zní v jeho vlastní skladbě něco špatně, důraz je jinde. Navíc většina posluchačů soudobé artificiální orchestrální hudby si ji radši poslechne doma na sluchátkách (a to nemluvím o tom, že Uralská filharmonie má při interpretaci Silvestrova lepší zvuk, než symfonický orchestr Lahti – a že má i hezčí obal CD (smích) – plyne z toho podle mě tendence k virtualitě – symfonické orchestry v Česku jednou za rok s velkou slávou a poplácáváním kámošů po zádech odprodukují nějakého toho Srnku, ale progres půjde jinudy.

Na závěr bych se ještě ráda vrátila k hudbě jako takové. Zajímalo by mě, v čem podle vás spočívá krása v hudbě a jestli je vůbec účelné, aby hudba byla krásná.

Velmi těžké, nemám na to pevný názor. Broch stanovuje ve Smrti Vergilově krásu jako vrchol, pro mě je pravdě blíž svoboda, ale ta někdy bývá extra škaredá.

Foto: Hana Cesarová, Jevgenia Tokmakova