„Přijde mi hluboce atraktivní, jakým způsobem klavírista tělesně vyjadřoval svoji pódiovou svrchovanost.“

„Kožuchinovo frázování bylo lidské a povědomé, podřizovalo se výpravě, měl jsem pocit, že osobně bych chtěl vést melodie úplně stejně.“

„Myslím si, že pochopení pro ten jevištní prvek je hlavní příčinou, proč v dobách Franze Liszta vznikla tradice hry zpaměti.“

Na Klavírním festivalu Rudolfa Firkušného v úterý 7. listopadu vystoupil pianista Denis Kožuchin s díly Franze Liszta a György Ligetiho. Jeho interpretace byla vkusná, povznášející, pokorná i troufalá, vzbuzovala emoce. Jen hra vysokého romantického repertoáru z not mu zbytečně ubrala na prvku nebezpečí nebo zázraku.

Nejprve se zkraje přiznám, že když jsem poprvé zahlédl program Denise Kožuchina na stránkách festivalu, měl jsem k němu nedůvěru. Kromě jediné etudy György Ligetiho totiž obsahoval jenom skladby Franze Liszta, a přestože se o Lisztově tvorbě umím vyjadřovat jen s láskou, programy sestávající výhradně z jeho děl obyčejně nepokládám za dostatečně pestré a naplňující. Další věcí je móda. Jestliže kdysi byl Liszt pokládán především za druhořadého skladatele efektních kusů, v poslední době jednoznačně vnímám vzrůstající počet intelektuálních „hipsterů“, kteří od něj naopak nehrají snad nic jiného než pozdní dílo, poukazují na jeho pionýrskou hodnotu a zároveň si rádi kopnou do „podřadných“ skladeb, třeba do Uherských rapsodií. Kombinace několika pozdních skladeb se Sonátou h moll už je takovým folklórem lisztovských programů interpretů se sklonem k okázalosti. Kožuchinův program, který obsahoval zmíněné skladby, navíc nesl název Ďábelské a božské. Po mnoha záporných zkušenostech mě automaticky napadlo – neskrývá se náhodou za tímto poetizujícím mimohudebním rámcem další okázalost? Jak se ale ukázalo, moje obavy a předsudky se nenaplnily.

První polovina programu začala skupinou čtyř pozdních děl. V úvodní Ponuré gondole bylo tempo tíživě zdrženlivé, naopak Šedé mraky plynuly v jedné barvě, bez pozastavení nebo ohlížení zpět. Jsem člověk poměrně neurotický a úzkostlivý (necítím se dobře třeba na velikých pódiích nebo na eskalátorech v metru) a přijde mi hluboce atraktivní, jakým způsobem klavírista tělesně vyjadřoval svoji pódiovou svrchovanost. Seděl opřený o opěradlo židle, v širokých frázích leckdy obrátil pohled směrem k publiku, při tvorbě vyšších dynamik se do nástroje opřel tak, že se někdy až skoro postavil. Takhle to možná zní excentricky, ale ve skutečnosti v jeho pohybech nebylo nic povrchního, měly ryze funkční význam. Co jsem naopak vůbec nevnímal jako atraktivní je skutečnost, že Kožuchin celý program recitálu odehrál z not. Asi by bylo nevhodné tomu teď přikládat přílišnou pozornost, ale zároveň ani nechci shrnovat komplexní a nejednoznačné téma do jedné věty. Pro ty z vás, které by to náhodou zajímalo, se pokusím šířeji v závěru článku rozvést, proč hru zpaměti pokládám za silný výrazový prostředek.

Po úvodních Lisztech následoval potlesk a pianista se vděčně uklonil, ačkoliv asi chtěl rovnou navázat další skladbou. Ligetiho etuda Ďáblovo schodiště je už nějakou dobu standardním dílem klavírního repertoáru, ale možná bychom ji neočekávali cíleně zasazenou do této dramaturgie. Tady byl její šplhavý hudební vývoj prodloužen o temné Lisztovy kusy a vlastně mě překvapilo, jak přirozeně se „narodila“ z dosavadního hudebního prostředí. Závěr skladby se svou ohromnou dynamikou vlastně neuzavíral jen ji samotnou, ale celek pěti skladeb. Etuda byla hrána s velikou přesností a důvěrou v nástroj, interpret nijak nepodváděl v komplikované rytmické struktuře.

Závěrečná skladba první poloviny Velebení Boha v samotě představovala božský prvek v kontrastu k ďábelskému. Nevím, do jaké míry jsem z hlediska dramaturgie tomuto kontrastu uvěřil, ale určitě jsem beze zbytku uvěřil skladbě samotné. Ta byla zahrána opravdu nádherně, byl to povznášející zážitek, v několika místech jsem se zachvěl. Kožuchinovo frázování bylo lidské a povědomé, podřizovalo se výpravě, měl jsem pocit, že osobně bych chtěl vést melodie úplně stejně. Pedalizoval také velmi citlivě – tato skladba je na to obzvlášť obtížná.

Ve druhé polovině koncertu už byla na programu jenom Sonáta h moll, na rudolfinské poměry to byl tedy krátký recitálový program. Klavír v sonátě zněl orchestrálně a zajímavé je, jak mocný význam může mít virtuozita. Proslulou oktávovou pasáž v první části skladby hrál celými pažemi, čistě a se štědrou pedalizací. Objem, ten samotný zvukový jev, který se za hlasitými oktávami ukrýval, vlastně dovedl zprostředkovat poměrně veliké vzrušení. Mými dalšími oblíbenými místy bylo šlechetné provedení H dur chorálové pasáže někdy před poslední gradací nebo míra zvuku v akordech na úplném konci. Někde uprostřed skladby jsem od interpreta začal vnímat únavu, nějakou dobu neměl tak průrazný tón jako dosud, hrál o něco méně čistě. To je v rozsáhlých formách a obecně na celovečerních recitálech úplně normální, ale opravdu nezáviděníhodné bylo, že právě v těchto místech, konkrétně před fugatovou částí, začal z publika dlouze zvonit telefon. Po Lisztově sonátě Kožuchin zahrál ještě čtyři přídavky – Čajkovského skladbu V kostele z Alba pro mládež, dva Griegovy Lyrické kusy (Arietta a K prameni) a na závěr Preludium cis moll od Sergeje Rachmaninova. První tři skladby zněly krásně, Rachmaninov už byl o něco slabší, ale je hezké, že se publikem nechal přemluvit k ještě jednomu přídavku, ačkoliv třetí zamýšlel jako poslední. Během přídavků se na pódiu choval přitažlivě – v klidu počkal, než se stojící publikum usadilo, měl příjemný hlas, skladby uváděl i nějakými doprovodnými slovy navíc a jeho řeč těla byla přátelská. Myslím, že je zvyklý mít publikum na své straně.

Vrátím se teď ještě k té hře zpaměti. Nejprve bych chtěl říct, že nechci být nijak kritický vůči interpretově paměti jako takové (vždyť například minulý rok v Barceloně během jednoho týdne zpaměti zahrál čtyři klavírní koncerty a Rapsodii na Paganiniho téma od Rachmaninova). Stejně tak je jasné, že dobu nezastavíme a některými specifiky naší doby jsou třeba epidemie špatného duševního zdraví, informační přesycenost nebo všudypřítomná hrozba, že kdokoliv z publika může zveřejnit koncert s paměťovým výpadkem na internet. Poměry se zkrátka mění a kategorické odmítání hry z not čistě z důvodu staromilectví by byl asi nesmysl. To by bylo na samostatný článek.

Pokud jde ale o zájmy čistě umělecké – a zejména ve vysokém romantickém repertoáru jako v Lisztovi – jsem pevně přesvědčený, že hra z not není žádoucí. Umberto Eco má v knize Skeptikové a těšitelé kapitolu o estetice audiovizuálních prostředků a jednou ze základních myšlenek je, že „divadelnost“ neznamená popření, ale naopak představuje charakteristický rys hudebního obřadu, veřejných vystoupení. Myslím si, že pochopení pro ten jevištní prvek je hlavní příčinou, proč v dobách Franze Liszta vznikla tradice hry zpaměti. Nemusí to být jen pozérské, ale i atraktivní, démonické, autoritativní, může se to podílet na rozevření nůžek mezi výkonným umělcem a publikem. Ještě mě teď napadá jeden odkaz – Robert Greene v The Art of Seduction píše o tom, že jedna z věcí, které dělají člověka přitažlivým, je přirozenost, s níž vykonávají svojí práci nebo dovednost. A pokud to pro něj ve skutečnosti až tak snadné není, o to lépe by to prý měl umět skrývat. Nevím, ale pokud si představím třeba auru bratrů Jussenů, kteří mimochodem právě tento týden zahájili festival Rudolfa Firkušného a hráli na něm zpaměti Stravinského Svěcení jara, tak je za pódiově atraktivní rozhodně pokládám. Co se týče Kožuchina, jsem jednoznačně na jeho straně v ohledu tvorby zvuku a muzikantství, ale asi bych si ho ještě víc užil při domácím poslechu nahrávky než při veřejném vystoupení. A možná za to opravdu může jenom hra z not a věci s tím spojené, například řeč těla a choreografie, nebo vědomí posluchače, že to, co interpret dělá, pro něj může být vlastně těžké.

Foto: Pražské jaro / Milan Mošna