„Orchestr pod vedením Mikka Francka citlivě usmiřoval tematické a motivické kontrasty skladby.“

„Výsledkem byl výtrysk zvukově přetržitých a sonorně tvrdých gejzírů dravých rytmů, nečekaných dynamických zvratů a intonačně volně korigovaných výkřiků.“

„Těleso prostřednictvím dynamických změn a přesné rytmizace rovněž zdůrazňovalo ostřejší expresivní momenty Ravelovy skladby.“

Dvořákova síň pražského Rudolfina přivítala 27. května v rámci Pražského jara symfonické těleso Orchestre philharmonique de Radio France. Taktovky se ujal finský dirigent Mikko Franck, jako hlavní sólista se představil houslový virtuos Amaury Coeytaux. Kromě dramaturgického přeletu nad stylově rozptýlenými skladbami dvou francouzských tvůrců koncert nabídl světovou premiéru houslového koncertu Svatyně českého skladatele Kryštofa Mařatky. Skladba oplývala orchestračními hříčkami, jež hudebně vyplňovaly odvážný skladatelský pokus o specifické vyjádření pravěkého hudebního umění. Navzdory této ctnostné intenci však kompozice místy působila tektonicky dezorientovaně a nejednotně. 

Kryštof Mařatka je jedním z mála současných českých skladatelů, jejichž tvorba úspěšně překročila hranice tuzemského hudebního prostředí a přesvědčivě se prosadila do povědomí evropské kulturní veřejnosti. Mařatkova díla našla svou posluchačskou obec zejména Francii, ve které je tento tvůrce – podle jeho vlastních slov – stejně doma jako v Čechách. Francouzské a české publikum hltavě konzumuje Mařatkovy jiskřivé experimenty se sonorní a rytmickou hudební komponentou nesenou upřímnou snahou o umělecké poznávání esence hudebního výrazu. Tento prapůvod hudební exprese se dle Mařatky ukrývá v uměleckých instinktech pravěkých společenství, jakož i ve žhavých invenčních jádrech kolektivní tvořivosti přírodních národů. Mařatka ve svých skladbách podniká archeologické a etnologické ponory do nejpůvodnějších podob hudební tvorby, aby zde našel transkulturní spojnici mezi národnostními odlišnostmi a uměleckými jedinečnostmi. A právě tento etnický aspekt se naplno prosadil v Mařatkově novince Svatyně – v hlubinách jeskynních maleb, koncert pro housle a orchestr, jež byla pro účely pražskojarního koncertu dramaturgicky citlivě vmíšena do děl francouzské hudební kultury 19. a 20. století. Období vzletného a francouzsky lyrického romantismu zde zastupovala Louise Farrenc, modernistickou přímočarost a nekonvenčnost pak reprezentoval impresionistický klasik Maurice Ravel. Vpasování Mařatkovy světové premiéry do takto velkorysého rámce proměnilo koncertní večer v mimořádně objevnou a unikátní událost.

Koncert se na úvod rozezněl v duchu umírněného a akademicky čistého romantismu francouzské skladatelky Louise Farrenc. Její Předehra č. 2 Es dur, op. 24 má přísně vybudovanou formu, jíž dominuje stylová koherence a tektonicky čitelná strukturní progrese. Jako celek působila skladba zvukově robustně, přičemž svou postupně uvolňovanou dramatičností a úderností občas připomínala raně beethovenovský styl. Ten však byl soustavně relativizován zpěvnými momenty a vyváženou formou, jež skladbu vtahovaly do pokojných vod klasických konvencí, v nichž tradice vládla pevnou rukou nad nekonečnou šíří hudebně strukturních kombinací. Orchestr pod vedením Mikka Francka citlivě usmiřoval tematické a motivické kontrasty skladby, čímž vtěsnával její celkový výrazový profil do zvukově transparentního tvaru. Louise Farrenc, jež během studií na pařížské konzervatoři docházela k Antonínu Rejchovi, se tím ukázala jako zajímavá skladatelka, jež v rukách dobrého orchestru dokáže posluchače potěšit krystalicky blyštivými melodickými a harmonickými konstrukcemi. 

Následně přišel na řadu zlatý hřeb večera, totiž Mařatkův houslový koncert Svatyně. Role sólisty se chopil Amaury Coeytaux. Skladba byla rozdělena do pěti částí, z nichž každá se volně inspirovala jeskyněmi, ve kterých byly nalezeny archeologicky nejstarší důkazy o uměleckých činnostech pravěkých společenství. Mařatka se zde pokusil o koncertantní rekonstrukci nejpůvodnějších hudebních projevů, které antropologicky vypovídají o bytostných způsobech primitivního a kulturně neotesaného hudebního umění. Výsledkem byl výtrysk zvukově přetržitých a sonorně tvrdých gejzírů dravých rytmů, nečekaných dynamických zvratů a intonačně volně korigovaných výkřiků. Mařatka se prostřednictvím této zkratkovité redukce hudební kompozice na hrubý přírodní instinkt, jenž občas ubíjel elementární cit pro tektonickou logiku, prokomponoval až do heideggerovské neskrytosti etnických přístupů ke zpěvu a nástrojové hře. Tím, že skladatel hojně využil starobylých nástrojů, jež se v roztodivných kombinacích s klasickými nástroji vkrádaly do hudební formy, došlo k umocnění celkově zvukově-barevné ostrosti a impulzivnosti celé skladby. Tento kompoziční přístup se ve své nahotě projevil již v první větě, ve které orchestr za pomoci spodních poloh kontrabasů utvořil mlžný a hořce ztemnělý zvukový opar, z něhož se náhle vynořila hra sólových houslí, jež se oproti expresivitě okolního orchestru spokojila pouze s mrštnými pohyby na veskrze diatonické škále. Tento kontrast mezi témbrovou rolí orchestru a sólovými houslemi předznamenal následný vývoj kompozice, v níž spolu neustále soupeřila klasická skladatelská intence, která se orientovala na tvorbu melodických tvarů, s punktualistickým zacházením se zvukem, při němž byla estetická klasičnost pohlcována opojným karnevalem sonorně barevných skvrn. Místy se proto mohlo posluchači zdát, jako kdyby sólový part houslí vyvažoval hudební exotiku, dodávanou působivými směsicemi pravěkých a tradičních nástrojových skupin. S dědictvím této duality orchestru a sólového partu, mezi kterými zpravidla nedocházelo k hlubšímu hudebnímu zprostředkování, se s různou úspěšností vypořádávaly i následující části skladby. Druhá věta započala křiklavým vpádem úzce disonantních akordických sazeb, do nichž následně skočila hra Amauryho Coeytauxe tvořená bloudivými a formálně rozklíženými preludii. Houslista zde hojně využil vibrat a výrazných dynamických změn, čímž umně podpořil expresivní efekt emoční rozvolněnosti a lability. I přes tento promyšlený interpretační tah, jenž sólistu hudebně přiblížil ke zvukové pestrosti orchestru, však nedošlo k většímu prostoupení orchestrálního tkaniva a sólové linky. V podobném duchu se nesla věta třetí, která posluchače překvapila rytmicky drsným a naturalisticky deskriptivním začátkem. Výraznou roli zde hrály bicí nástroje, jejichž úsečně pichlavé akcenty probodávaly témbrovou hmotu orchestru, čímž silně přispívaly k pomyslnému průniku klasické hudby s divokostí a nespoutaností pravěké hudební kultury. Čtvrtá část pak přinesla do dosavadního běhu zvukových extravagancí očekávané uklidnění, které bylo hudebně modelováno mozaikovitě diskontinuálními zvukovými body prolínajícími se veskrze tradiční hrou sólových houslí. Poslední větě Mařatka uložil bezprostřední a vitální charakter, jenž byl umocněn rytmicky přesným podupáváním a nepredikovatelnými výkřiky jednotlivých členů orchestru. Toto témbrové obohacení výrazně zpružnilo rytmickou formu skladby, a dokonalo tak celý, během skladby postupně připravovaný proces intuitivního rozpouštění tradice klasické hudby v umělecké spontaneitě pravěké nestrojenosti a rituálnosti. 

Obecně lze konstatovat, že Mařatka ve své nové skladbě s vehemencí a uměleckou upřímností posluchači představil poutavé dílo, které na jedné straně úspěšně mapovalo šíři hudební inspirace pravěké kultury, na straně druhé však nenabídlo hlubší kompoziční vhled do hudební formy, který by plněji integroval sólové housle do orchestrální hry, a utvořil tak dialogicky fungující a tektonicky konkrétněji narýsovaný celek. Mařatkův nezpochybnitelný skladatelský talent se v tomto případě zacílil převážně na věrnou deskripci, jež se omezila pouze na dokumentaci ducha doby, v níž namísto uměleckého odstupu kralovala nevybíravá situovanost do přirozené nenucenosti pravěké kolektivní jednoty. Následkem toho tak měl posluchač k dispozici spíše naturalistickou barevnou koláž a nikoli formálně vybroušenou kresbu, jak tomu bývá u jiných Mařatkových děl.

Po přestávce došlo na stylově autentické provedení velikána impresionistické skladby Maurice Ravela. Orchestre philharmonique de Radio France zahájilo druhou polovinu koncertu Ravelovou skladbou Dafnis a Chloé, suita z baletu č. 2, jež zazářila dokonale vyváženou a promyšlenou zvukovou složkou. Dirigent Mikko Franck za pomoci jasné gestikulace režíroval orchestr ve prospěch drobných témbrových detailů, jež v instrumentační tkáni kompozice pestrobarevně světélkovaly, a vpravily tak Ravelovo dílo do dokonalého impresionistického útvaru. Těleso se ovšem nespokojilo pouze s diferenciací a vrstvením barevných ploch, ale prostřednictvím skokových dynamických změn a tvrdé rytmizace rovněž zdůrazňovalo ostřejší expresivní momenty skladby. Ravelova kompozice tím získala dvě rovnocenné podoby, jež se komplementárně doplňovaly, čímž prohlubovaly posluchačův prožitek z celé kompozice.

Posledním oficiálním číslem byl slavný Ravelův orchestrální kus La Valse, choreografická báseň pro orchestr, v níž se francouzský skladatel zaměřil na hledání konstitutivní vazby mezi klasickým valčíkovým rytmem a avantgardním zvukem. Orchestr vynášel do popředí drobné motivické vztahy, přičemž posiloval modernistickou zkratkovitost strukturní výstavby díla, a prostřednictvím častých agogických proměn udržoval elasticitu hudebního procesu.

Po mohutném potlesku následoval přídavek, o nějž se postarala krátká Ravelova skladba Menuet antique. Orchestre Philharmonique de Radio France jí potvrdil svou profesionalitu a neobyčejný interpretační cit pro hudbu impresionismu.

Friedrich Nietzsche kdysi rozdělil umění podle apollinského a dionýského principu. Zatímco apollinské umění zdůrazňovalo tvorbu proorganizovaných uměleckých struktur, které na individualitu vnímatele působily spíše distancovaně a výrazově krotce, dionýské umění strhávalo člověka do víru citových proudů a napojovalo jej na kolektivní vědomí publika. Úterní koncert se postaral o důmyslnou syntézu obou těchto principů. Jestliže Farrenc a Ravel probudili v posluchači cit pro hudební formu, Mařatkovo dílo jej zatáhlo do temných zákoutí pravěkých jeskyní, v nichž umělecký instinkt zvítězil nad kulturní distancí. Přes nesporný skladatelský um, jímž Mařatka vdechl život své nové skladbě, si však můžeme do budoucna klást otázku, zda se mistr natrvalo zabydlel v dionýsky bezprostředním umění, nebo jestli lze ještě očekávat ozvuky apollinské formální jasnosti, sevřenosti a nápaditosti, s níž se lze setkat v jeho dřívějších skladbách.

Foto: Pražské jaro / Petra Hajská