„Člověk studuje muziku, která má svá jasně daná pravidla. To, co vás ale udělá výjimečným, je ona pravidla čas od času porušit.“

„Někdy vymýšlím vtípky přímo na koncertě.“

„Dvořák vykouzlí úsměv na rtech. Ale není jenom o půvabných melodiích.“

Jana Mráčka vídáme pravidelně na první židli České filharmonie a mezinárodně rozjetou má i sólovou kariéru. Letos na podzim ho v této roli máme možnost potkat také v Čechách, mimo jiné 17. září na Svatováclavském hudebním festivalu a 15. listopadu na bienále Janáček Brno. Jak pozvedá jeho sólovou dráhu funkce koncertního mistra, jakým způsobem může interpretovi pomoci vyzkoušet si dirigovat orchestr a co je podle něj esencí světové hvězdy, prozradil v salónku Rudolfina při rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz.

Jste velice činorodý člověk. Kromě funkce koncertního mistra České filharmonie se věnujete také sólové dráze a komorní hře. Jak se dá dohromady skloubit tolik uměleckých činností? Je možné si z jedné vzít něco pro druhou?

Je to těžké. Kromě práce jsem i dvojnásobným otcem, takže to vše kloubím také s rodinným životem. Jen profesní aktivity bývá docela problém „narvat“ do jedné sezony. Mám vždy takové úseky: měsíc či dva jsem ve filharmonii a potom, místo toho, abych si dal týden volna, jdu „odpočívat“ k sólovému hraní. Někdy se poštěstí skloubit orchestrální hru se sólovými povinnostmi alespoň místně – například minulou sezonu jsem na turné s orchestrem v Japonsku navázal sólovým koncertem v Suntory Hall –, ale konkrétně tahle sezona bude hodně „rozlítaná“. Teď mám za sebou turné s Českou filharmonií, se kterou vystupuji také na dvou koncertech v rámci Dvořákovy Prahy, z čehož se hodně těším především na provedení Sedmé symfonie Gustava Mahlera. (Už se uskutečnilo, ReportážPlus čtěte ZDE – pozn. red.) Týden poté jedu na Svatováclavský hudební festival s Dvořákem, načež sedám na letadlo a pádím do Clevelandu, kam jsem byl od Franze Welsera-Mösta pozván na první židli The Cleveland Orchestra. Takové hostování je trochu jako hudební nevěra, ale je hodně zajímavé zažít, jak to funguje u jiného orchestru.

První židli jste si už vyzkoušel i u Berlínských filharmoniků…

Ano. Já jsem se tam totiž třikrát ucházel o místo koncertního mistra a pokaždé jsem postoupil až do finále mezi nejlepší tři, ale nikdy nikoho nevybrali. Jako jakousi cenu útěchy pak každému z nás obětovali jeden týden sezony.

Jak funguje takové hostování?

Je to vždy osvěžení, ale zároveň krok do neznáma – jak pro orchestr, tak pro mě, protože se navzájem neznáme. Ale o to víc se pak ukáží vaše schopnosti jakožto koncertního mistra. Člověk navíc musí být vždy lehce upozaděn, protože u cizího orchestru nemáte přesnou představu, jak orchestr hraje.

Nezbývá mi tedy než se zeptat: Co je pro vás těžší? Sólové hraní, nebo hra v orchestru na první židli?

Pro mě je mnohem těžší hrát v orchestru. Vlastně až do svých pětadvaceti let jsem se sólovému hraní věnoval výhradně a směřoval jsem hlavně touto cestou. Sólové hraní je především o množství vydřených hodin, schopnostech ovládnout nástroj na takové úrovni, abyste byla schopná zahrát exponované sólové party, aby vás nelimitovalo nic, co se týká obsluhy nástroje. Máte dostatečný čas na přípravu, žádný spěch, žádný otevřený ferman před sebou… (smích) A na pódiu jste pak – přestože zastávám názor, že veškeré symfonické hraní by měla být vlastně komořina, kterou vytvářejí všichni účastníci, včetně sólisty, společně – vlastně sama za sebe. 

Hra v orchestru je pravý opak. Rychlokvaška. Jeden týden jedna obrovská symfonie, další týden druhá obrovská symfonie… tak se jede pořád dál a dál. Člověk musí umět hrát dobře z listu, s čímž jsem já bojoval vždycky, protože už jako malý jsem se s maminkou učil hrát na housle nejdříve po sluchu a až potom jsem to hledal v notách. Sednout si a začít hrát je pro mě úplná smrt. (smích) Člověk se taky musí umět přizpůsobovat, protože pomáhá dirigentovi těleso udržet pohromadě. Jenom ve své skupině jste členem čtrnácti nebo šestnácti houslistů, kteří by měli hrát jako jeden. Interpretační svoboda tak jde tedy samozřejmě stranou, a navíc jsou to někdy nervy. 

Plánujete se tedy někdy odtrhnout a vydat se plně na sólovou dráhu?

Rád bych, ale jestli se to stane, nevím. Možná trochu paradoxně ale právě díky svému působení v České filharmonii získávám také množství sólových nabídek. Jednak jsem tu tak trochu pod lampou, jednak mi mnohé možnosti zajistil management České filharmonie. To bylo například vystoupení v Suntory Hall, kde jsem hrál na stejném koncertu jako Pablo Ferrández a Kirill Gerstein. Snažím si teď ale aspoň trochu omezovat úvazek, protože mám i spoustu sólových plánů: teď například budu vydávat cédéčko s Gardinerem a doufám, že se od toho odpíchne zase něco dalšího. 

V každém případě ale vnímám obrovský přínos, když mám v České filharmonii možnost být svědkem vystoupení oněch světových jmen. Doprovázím tak velké umělce (nebo s nimi dokonce hraju), ze kterých jsme kdysi na konzervatoři byli úplně „paf“. Je hezké, jak se z něčeho tak nadpozemského postupně může stát realita.

Zní to jako ideální spojení. Vy jste si ale kromě hry na housle (v různých podobách) zakoketoval i s dirigováním…

Ano, je to tak. Dlouho mě ta vidina lákala a jednou jsem se o tom zmínil v rozhovoru, načež mi zavolal můj dobrý kamarád Radek Baborák, šéfdirigent mariánskolázeňského orchestru, a říká mi: „Přijeď do Mariánek. Dám ti tady koncert.“ A na to nešlo říct ne, když vám někdo takhle přímo na podnose přinese orchestr. Samozřejmě jsem se hrozně bál a před orchestr jsem předstoupil s pokorou, ale myslím, že to dopadlo dobře. Bavilo mě to a je asi taky, protože si mě pozvali znovu. 

Musím ale přiznat, že jsem měl o dirigování v mnohých ohledech naivní představy. Například když jsem se připravoval, říkal jsem jednou manželce: „Hele, co všichni ti dirigenti nadělají, že se pořád potí? Leje z nich jako z konve… A hele, já nic, ani kapička!“ Pak přišla první zkouška. Já jsem to zastavil a chtěl jsem jim něco říct, ale tak jsem lapal po dechu, že jsem nebyl schopen ze sebe nic vypravit. A lilo ze mě úplně stejně. (smích)

Dokud si to člověk nevyzkouší na vlastní kůži, tak neví, že? Umím si představit, že ona možnost se na věc podívat z druhé strany barikády vás může jako interpreta v různých směrech obohatit.

Ano, to určitě, přestože u dirigování je přístup k muzice lehce odlišný. Jako orchestrální hráč si půjčím v archivu part, přijdu domů, pustím si nahrávku, z důvodu úspory času, a jedu. Jako sólista se nadrtím kuličky, hodiny a hodiny dřiny, snažím se přinést vlastní interpretaci… Dirigování je vlastně tak nějak všechno dohromady, protože jsem tam já jako dirigent s nějakou svojí hudební představou, ale partituru musím znát úplně skrz naskrz, vědět o všem. V této pozici také pociťuji naléhavější potřebu pátrat po původu skladeb – proč byly napsané nebo v jaké „konstelaci hvězd“ vznikly – a tím vytvářet charakter skladby. To je pak něco, co se dá velice dobře aplikovat i v sólové hře. 

Úplně jiná zkušenost je pak ještě s dvojrolí, kterou jsem si vyzkoušel v Mariánkách. Kromě dirigování jsem tam také hrál i sólový koncert a orchestr jsem řídil od houslí. Běžný provoz, co znám jako sólista, je, že si všechno nacvičím doma, pak přijdu na zkoušku a hotovo. Ale dirigent má na bedrech celý ten týden, všechny zkoušky… Je to hodně vyčerpávající. I fyzicky, protože člověk není zvyklý hodinu a půl máchat rukama před sebou. Měl jsem přímo namožené svalstvo. (smích) Po třech dnech jako dirigent jsem pak sáhl na housle a zjistil jsem, že mám ruce jako ze dřeva. 

Co vás teď tedy s mariánskolázeňským orchestrem čeká za repertoár? Jak jste ho vlastně vybíral?

Čeká mě Mozartův houslový koncert a ve druhé polovině Sukova Pohádka. Tu jsem moc chtěl, protože je to jednoduchá a srozumitelná muzika. Snažím se na to totiž dívat jako publikum. Když přijdu na koncert, na jehož programu bude například Sukův Asrael, kterého jsme teď hráli, obrovský bodák do srdce, nebudu schopen to plně vstřebat a vychutnat, pokud to dílo dopředu dobře neznám. Ale Sukova Pohádka… To si prostě sednete a necháte se opečovávat. Je to relax. A zároveň je to i lehčí na dirigování než ty velké, komplexní kusy. I když i v tomto směru – z hlediska velikosti orchestru – jsem se už od minule posunul.

Vývoj musí být. A co víte? Za pár let Schönberg…

To spíše ne, ale možné je vše. Já opravdu potřebuji čas na to, abych si hudbu 20. a 21. století zamiloval. Například Schnittkeho Concerto grosso pro dvoje housle hraju deset let, ale našel jsem k němu cestu až nedávno. Srdcem a duší jsem zkrátka romantik. 

Podobný kontrast je mezi dvěma díly, jejichž interpretace vás zanedlouho čeká: už za pár dní provedete na Svatováclavském hudebním festivalu Dvořákův Houslový koncert, v listopadu pak na festivalu Janáček Brno Janáčkovo Putování dušičky. Předpokládám, že Dvořák je pro vás interpretačně přímočarý, ale podle toho, co říkáte, si umím představit, že k Janáčkovi jste možná musel dospět.

Dá se to tak říct. Janáček má velice specifický hudební jazyk, ačkoliv tohle je, nebo není Janáček? – nikdo bezpečně neví, co to je, když se jedná vlastně pouze o rekonstrukci díla z několika náčrtů. (úsměv) Už za doby studií na konzervatoři, když jsem slýchal, jak na záchodech (tam se cvičí zásadně na záchodech) mí kolegové cvičí Janáčkovu Sonátu, jsem si říkal, proč to ti lidé hrají – proč radši nehrají Brahmse… Až teď před prázdninami jsem ji hrál poprvé, zrovna na Hukvaldech, s Ivem Kahánkem a už ji z repertoáru nevyhodím. Našla si u mě své místo a plně jsem dospěl do stavu, kdy jsem schopen ocenit její genialitu. Teď ji navíc budu hrát s Lukášem Klánským ve Spillville v USA. Je to neuvěřitelné dílo. Člověk asi potřebuje dospět… 

A když dospěje, je pak podle vás možné, že na vás jako interpreta (nebo i posluchače) bude tato „složitější“ hudba mít ještě větší účinek, než hudba, která je od začátku přímočará?

Určitě. Ale samozřejmě záleží na interpretaci. Já rád tuto složitou a komplexní muziku zjednodušuju, protože si myslím, že v jednoduchosti je krása a síla. Už jsem totiž několikrát zjistil, že se mi nějaká skladba zpočátku nelíbila kvůli interpretaci, protože v už tak závažné a komplexní muzice, kterou vlastně stačí jenom zahrát, lidé vymýšleli interpretační „blbosti“. Dneska je trend – a já to nemám rád – dělat z komára velblouda. Myslím si například, že Dvořákův Violoncellový koncert se musí zkrátka zahrát a je to dokonalé. Ale často se teď setkáváme s tím, že interpreti vymýšlejí kdovíco, pak skladba nemá dostatečně dlouhé fráze, je rozkouskovaná a postrádá sdělení… 

…ale lidé jsou často nadšení, protože je efektní. Hraní na efekt tedy pro vás asi nebude onou tajnou přísadou, kterou se světová hvězda odliší od pouze technicky zdatného interpreta, že? V čem by měla spočívat ta přidaná hodnota?

Je to těžké formulovat, ale řekl bych to asi takto. Člověk studuje muziku, která má svá jasně daná pravidla, kterých se musíme držet. Ale to, co vás udělá výjimečným, je ona pravidla čas od času porušit. Jinými slovy: naučit se stoprocentně „kumštu“, abych jeho pravidla pak mohl trochu šibalsky porušovat.

Třeba v jakých ohledech?

Když to vztáhnu na příklad Beethovenova Houslového koncertu: je třeba držet se formy a stylu, ale občas si rád udělám malý výlet do světa romantismu, když už tam Beethoven téměř jednou nohou vkročil. Nebo například v Sukově Fantazii hraju poslední frázi vedlejšího tématu, které se tam předtím zopakovalo mnohokrát, jako pianopianissimo, non vibrato, skoro až barokním stylem, už jenom jako vzpomínku. Myslím, že takto zariskovat je fajn. Ale je samozřejmě potřeba vychytat tu hranici a používat toto „porušování“ vkusně, protože jedině tak může vzniknout ona osobitá interpretace. Nesmí se to dít moc často, protože pak se z toho stane právě ona „za každou cenu originální interpretace“, která jde proti zamýšlenému vyznění díla. A kdo já jsem, abych ho předělával? Vždyť já jsem pouze jako „řidič tramvaje“ a prostor, ve kterém se můžu bezpečně pohybovat, je vcelku malý. Pomyslná tramvaj je už zkonstruovaná.

V tomto ohledu jsem se zastavil v 60. letech, u Oistrachů, Szeryngů, Rostropovičů, což je pro mě úplný vrchol muziky. Samozřejmě i dnes existují výjimky, třeba Vengerov nebo Hadelich, ale jsou to podle mě výjimky, potvrzující můj názor.

Čeho si tedy u interpretů ceníte nejvíc? Co je pro vás důležité?

Musím cítit, že mi ten člověk něco dává; to je pro mě zásadní. Potom mi ani nevadí, když vypadne nebo zahraje jiné noty. Nikdy nezapomenu na zážitek, kdy jsem tady v Rudolfinu slyšel hrát Pinchase Zukermana Bruchův Houslový koncert. Už když zahrál úvodní prázdnou G strunu, říkal jsem si: „A může odejít. To stačí. Už ukázal víc než dost.“ Dokáže vyprodukovat nezaměnitelný zvuk. Kdyby se mu tam náhodou v průběhu něco stalo (což se nestalo), tak to u mě stejně nadosmrti zanechá tento prvotní dojem.

Také se mi líbí, když si je interpret schopen hraní stále užívat, přestože vystupuje se skladbou po x-té. Já třeba, když hraju sólově, se pořád dívám do kapely a směju se. Někdy vymýšlím vtípky až přímo na koncertě. Pak nás to všechny baví, je to hezké a živelné, lepší než jet na turné a hrát houslového Dvořáka pokaždé stejně.

S Dvořákovým Houslovým koncertem už vás váže dlouhá historie, že?

Je to pro mě srdcová záležitost. Je to totiž první velký koncert, který jsem se naučil, se kterým jsem vyhrál první větší soutěže a který se stal součástí mojí první nahrávky. Jsem s ním hodně srostlý. O to víc mě mrzí, že se ve světě vcelku málo hraje. Je tedy dost náročný…

V čem konkrétně? 

Hlavně si člověk moc neodpočine; hraje téměř „durch“. Koncert je plný virtuózní techniky, ale vůbec tak nepůsobí. Možná právě proto se ve světě nehraje tak často. Člověk má pocit, že je to písnička, ale ono je to ve skutečnosti pořád plné dvojhmatů, trojhmatů, běhů, laufů. Je tedy dost nevděčný, ale za ty roky jsem se nad to už povznesl, doufám… (smích)

Mění se nějak váš interpretační pohled v průběhu let?

Samozřejmě. Zrovna nedávno jsem si pustil cédéčko, co jsem natočil před deseti lety, a třeba třetí větu teď hraju o hodně rychleji a věřím, že hravěji. Ale hlavní rozdíl je ten těžko popsatelný – daný tím, jak se člověk vyvíjí, co má za sebou a před sebou, v jaké se zrovna nachází situaci…

Jednou jste se o tomto díle vyjádřil, že jde o „klasický český koncert s nádhernými nápěvy, technickou a hudební chlupatostí“. Co si můžeme představit pod onou „chlupatostí“?

Je to ta přidaná hodnota, která dělá skladatele odlišným. Něco navíc, co každý slyší, a vlastně nikdo neví, co to je. Můžeme se pokoušet najít určité znaky, ale toto je něco nepopsatelného – důvod, proč ho všichni tak milujeme. Vykouzlí úsměv na rtech. Ale není jenom o půvabných melodiích; poslední dobou se dost vyžívám i ve vedlejších hlasech a „vyhrávkách“, které Dvořák nepřeřve masou zvuku. Je v něm neustále přítomná lehkost – a to i případě, že to všechno hraje na plno. K charakterizaci národa, oné vůně, mi pak přijde, že se přiblížil víc než třeba Smetana, který je samozřejmě také ryze český, vnímám ho ale spíše v tom obrozeneckém slova smyslu.

Může tuto „vůni“, jak říkáte, odtušit i ne-Čech? Jinými slovy, bývají podle vás Češi lepšími interprety Dvořáka?

Ano, vnímám to tak, ale nevím, čím to je. Jestli tím, že jsme tak extrémně hrdí na toho našeho Toníka, nebo že máme za ty roky tak vytříbenou interpretaci… Ale něco tam je. Nedávno jsem slyšel Sedmou od Vídeňských filharmoniků a řemeslně to bylo zahráno na sto šedesát procent. Neuvěřitelně. Ale něco mi tam chybělo. Snad to slovanské, vroucné srdce?

V případě sólového hraní to vnímám podobně. Dvořák od Vaška Hudečka nebo Josefa Suka se prostě nedá srovnávat s nikým jiným. Snad jen s tím největším z největších – Davidem Oistrachem. Tam už je ale znovu ta spojnice slovanského srdce.

Foto: Alexander Dobrovodský