„Stal se klíčovou postavou vrcholné renesance díky tomu, že dokázal spojit hudební myšlení populární v Římě s nizozemskou polyfonní hudební školou.“

„Je skutečným králem duchovní hudby a věčným otcem italské hudby, prohlásil prý Verdi.“

„V 19. století jeho styl jako vzor a inspiraci objevili ti, kdo se v katolické církvi snažili duchovní hudbu zbavit operních a dalších světských znaků.“

Styl nejuctívanějšího z renesančních autorů, papežského hudebníka šestnáctého století Giovanniho Pierluigiho da Palestrina, byl ještě po staletích pro mnohé vzorem ideální katolické chrámové hudby. Napsal stovky duchovních skladeb, které na první poslech zaujmou klidnou krásou a vyvážeností i srozumitelností zhudebněných textů. Zemřel 2. února 1594 ani ne v sedmdesáti. Na svět přišel s určitou pravděpodobností 3. února 1525. Tedy před pěti sty lety.

Přesný den, kdy se narodil Giovanni Pierluigi da Palestrina, v dějinách hudby završitel stylu vokální polyfonie, není znám. Příslušné archivy už v polovině šestnáctého století shořely. Avšak na základě poznámky vepsané po jeho smrti do sbírky motet, uložené v knihovně papežské Sixtinské kaple, historii usuzují, že se tak stalo mezi 3. únorem 1525 a 2. únorem 1526. 

Je skutečným králem duchovní hudby a věčným otcem italské hudby, prohlásil prý o Palestrinovi realista a romantik Giuseppe Verdi, přestože sám napsal slavné Requiem, v mnohém se podobající spíše jeho vlastním operám, nikoli dávnému předobrazu poklidné, krásné a harmonické renesanční vokální hudby. Víc než deset let po zvukově opulentní mši za zemřelé, mezi lety 1886 až 1888, však Verdi přece jen zkomponoval dílo vycházející ze studia Palestrinova odkazu: Laudi alla Vergine Maria, čtyřhlasou mariánskou modlitbu pro ženské hlasy. V roce 1898 u jeho nakladatele Ricordiho vyšla tiskem spolu se třeni dalšími duchovními díly pod společným názvem Quattro pezzi sacri, dodnes užívaným. V podobě a capella, tedy bez dalšího doprovodu, obsahuje tento volný cyklus ještě zhudebnění modlitby Ave Maria. Zbývající dvě skladby v Quattro pezzi sacri, totiž velikonoční Stabat Mater a chvalozpěv Te Deum, využívají vedle sborové složky i orchestr. 

Na Palestrinu se po jeho smrti nezapomnělo. Odvolávali se na něho autoři nauk o kontrapunktu, nejvýrazněji asi Johann Joseph Fux ve spisu Gradus ad Parnassum v roce 1725. Kontrapunkt „v Palestrinově stylu“ se stal předmětem hudebních zkoušek na akademiích a univerzitách, aniž by ovšem požadovaná podoba odrážela původní flexibilitu, se kterou on sám v takovém stylu tvořil.   

V devatenáctém století pak pro sebe jeho styl jako vzor a inspiraci pro komponování chrámové hudby objevil například Franz Liszt a vedle něj i všichni ti, kdo v té době v katolické církvi usilovali o obnovu charakteru duchovní hudby. Tedy ti, kdo se ji snažili zbavit operních a dalších světských znaků, které do ní v barokní době i později postupně prosákly. 

Šlo o takzvaný cecilianismus, naplňující ideály reformního hnutí. Pro liturgické účely katolické církve tak na příslušné texty vznikala oproštěná, orchestrem nedoprovázená vokální hudba. V českých zemích se tímto směrem vydala Obecná jednota cyrilská a z těch nejvýznamnějších hudebníků Josef Förster se svým synem Josefem Bohuslavem, Pavel Křížkovský, do určité míry i Janáček a další.  

Palestrina je opředen legendami. V té hlavní se traduje, že svou hudbou přesvědčil hodnostáře jednající na Tridentském koncilu, aby v liturgii nezakázali polyfonii. Měli se tak údajně proti původnímu záměru rozhodnout poté, co vyslechli jeho Missu Papae Marcelli a zjistili, že hudba může znít krásně a nezamlžovat posvátné texty… Jisté je, že se Palestrina stal hudebním představitelem protireformace v hudbě, a to doslova, ve smyslu teologického boje katolické církve s protestantismem, ale i přeneseně – ve smyslu pozastavení uvažované radikální reformy katolické chrámové hudby, vyvolané přesvědčením o čím dále menší srozumitelnosti liturgického textu. Vokální polyfonie své místo nakonec udržela. Palestrina jí dal podobu sice mnohohlasou a komplexní, nicméně v jednodušším, krásně znějícím deklamačním stylu. Jeho skladby z něj učinily jednu z největších hudebních osobností konce 16. století.

Ve století devatenáctém se však Palestrinovou hudbou paradoxně začali zaštiťovat ti, kterým v té době šlo o reformu. Na nové úrovni. Německé ceciliánské hnutí, zejména na Moravě zvané cyrilismus, mělo za cíl oproštění katolické liturgické hudby od romantického výrazu a operní zdobnosti, a to návratem k renesanční polyfonii, respektive k současným dílům psaným v jejím duchu jen pro vokální tělesa, snad jen s doprovodem varhan.

U zrodu snah navrátit hudbě provozované v chrámech její duchovní poslání stála společnost Allgemeiner Caecilienverein für Deutschland, Österreich und Schweiz, kterou v roce 1868 založil v Bamberku hudební skladatel a kněz Franz Xaver Witt. Českou variantu ceciliánské reformy církevní hudby přinášela Obecná jednota cyrilská, založená roku 1879 knězem Ferdinandem Josefem Lehnerem, kaplanem katolického kostela sv. Cyrila a Metoděje v Praze-Karlíně, současně i průkopníkem památkové péče v Čechách. Takto orientovaným církevním hudebníkům se aktuálním ideovým vzorem a uměleckým zdrojem proměny, očisty a zjednodušení katolické liturgické hudby stala renesanční vokální polyfonie bez bohatého nástrojového doprovodu.

Giovanni Pierluigi pocházel z městečka Palestrina ležícího východně od Říma. V tamním kostele San Agapito řídil sbor, hrál při svátcích na varhany, vyučoval kněží zpěv a staral se o vzdělávání chlapců vokalistů. Když se tamní biskup Giovanni Maria Ciocchi del Monte stal v roce 1550 papežem Juliem III., byl logicky povolán, aby jako hudebník pracoval ve Vatikánu a aby řídil Svatopetrský sbor – proslulé těleso Cappella Giulia.

První knihu mší vydal roku 1554. Byl prvním italským skladatelem, který tak učinil. Do té doby byl tento žánr v rukou francouzsko-vlámských skladatelů. Publikaci věnoval papeži Juliu III. Titulní stranu proto zdobí dřevoryt zobrazující skladatele klečícího před papežem a představujícího mu své dílo. Věnování přineslo Palestrinovi přijetí do Cappella Sistina, papežovy oficiální kaple s prestižním hudebním provozem. Stalo se tak 13. ledna 1555. Stejného roku byl však dalším papežem jako ženatý z tohoto místa propuštěn.

S Římem a jeho okolím byl skladatel, časem uznávaný a dobře situovaný, spojen po celý život. Zastával významné pozice ve všech třech hlavních kostelích města: nejen v San Pietro, Svatopetrské bazilice ve Vatikánu, ale i v San Giovanni Laterano, tedy v Lateránské bazilice, a v Santa Maria Maggiore, čili v bazilice Panny Marie Sněžné, kde byl v letech 1537 až 1539 jedním ze sboristů a kde studoval hudbu. Kapelníkem byl po nějakou dobu i v Seminario Romano, instituci pro vzdělávání kněží, a u ansámblu kardinála Ippolita II. d’Este v jeho letní vile v Tivoli u Říma. Později získal titul „skladatel papežské kapely“. V blízkosti papežů tak tvořil celé půlstoletí. 

Až zestárlý a nemocný se vrátil na místo, které zastával jako dvacetiletý. V roce 1593 totiž zemřel varhaník kostela San Agapito v Palestrině. Působení v rodném městě ovšem netrvalo dlouho. Giovanni Pierluigi 2. února 1594 zemřel…

Období nazývané renesancí začalo v evropské hudbě o něco později než ve výtvarném umění a v architektuře. Trvalo zhruba od roku 1400 do roku 1600, od konce středověku po nástup baroka. 

Jako příklad toho, co se v hudbě odehrávalo před Palestrinou, mohou posloužit tři skladatelská jména. V polovině 15. století se rozvinula franko-vlámská kompoziční škola, což je synonymum pro ranou hudební renesanci. Tuto dobu dokumentuje nejlépe Guillaume Dufay, který působil v severofrancouzském městě Cambrai i v Itálii; některé prvky jeho stylu přejali téměř všichni skladatelé příští generace. Ve druhé polovině 15. století byl nejslavnějším hudebním skladatelem franko-vlámské školy Johannes Ockeghem. Spojen byl s francouzským královským dvorem, ale svou expresivní hudbou a technickými dovednostmi byl známý po celé Evropě. Ústřední postavou franko-vlámské školy byl pak v první čtvrtině 16. století Josquin Desprez. Psal duchovní i světskou hudbu, mše, moteta i šansony… a v jeho době se mělo za to, že se svým stylem nejvíce blíží k dokonalosti.

Nejuznávanějším Palestrinovým generačním současníkem byl Orlando di Lasso. Jeho život rámují letopočty 1532 a 1594. Nebyl však Ital, byl vlámského původu. Působil sice i v Miláně, Neapoli a Římě a v roce 1555 se vrátil do Antverp, ale brzy, a to už natrvalo, zakotvil nakonec v Mnichově, kam byl pozván ke dvoru bavorského vévody. U jednoho z nejvýznamnějších hudebních těles tehdejší Evropy působil jako kapelník. Znamenalo to každodenní spolupráci na bohoslužbách, banketech, loveckých večírcích a dalších společenských událostech, ale také práci dramaturga, uměleckého vedoucího, dirigenta, pedagoga chlapeckého sboru, archiváře a vedoucího knihovny. Přesto Orlando di Lasso zanechal obrovské dílo čítající více než 2000 skladeb všech tehdejších žánrů. Jeho hudba působí vřeleji než přísná polyfonie Palestrinova…

Pro dobu hudební renesance je charakteristický důraz na libozvučnost a na řád, který má ovšem oproti dřívějším staletím základ v pozemském světě. Vokální polyfonie té doby vícenásobně proplétá melodické linie, a to v duchovních i světských žánrech a druzích. Postupně čím dál komplikovaněji, až k Palestrinovu syntetizujícímu zjednodušení. Začaly se ale také rozvíjet hudební formy vhodné jako taneční doprovod. Novou podobu rovněž získal zápis hudby do notové osnovy, což umožnilo oddělit kompozici od interpretace. A další důsledky přinesl vynález knihtisku. 

V renesanční hudbě byl důležitý princip jednoty: snaha jednotně pokrýt celý rozsah ve zvukové vertikále i snaha o jednotné časové členění ve zvukové horizontále. Vokální polyfonie je proto souvislým proudem, nepřerušeným tokem hudebních myšlenek. Palestrinův styl zpěvu bez doprovodu hudebních nástrojů se vyznačuje klidem a vyvážeností. V dějinách hudby se stal klíčovou postavou vrcholné renesance díky tomu, že dokázal spojit hudební myšlení populární v Římě s nizozemskou polyfonní hudební školou.

Příkladem toho, co v hudbě přišlo po Palestrinovi, je tvorba Claudia Monteverdiho. Jeho rané madrigaly patří ještě světu renesance, posléze se ale při kombinování starých i nových kompozičních a výrazových postupů stal průkopníkem přerodu renesančního slohu v barokní.

…………….

Víte, že…

…měl Palestrina naději na uvolněné místo kapelníka vídeňského dvora, že se však císaři Maxmiliánovi II. zdály jeho finanční nároky příliš vysoké a přijal nakonec Nizozemce Philippa de Monte, který později působil na rudolfínském dvoře v Praze?

…roku 1583 obdržel Palestrina nabídku na místo kapelníka u dvora v Mantově, že však i tam jeho finanční požadavky narazily a vévoda Guglielmo Gonzaga nakonec svou nabídku stáhl? 

…roku 1590 byl mantovským vévodou Vincenzem I. Gonzagou jako zpěvák a violista povolán ke dvoru pozdější významný skladatel Claudio Monteverdi?

…Palestrinova Missa Aeterna Christi Munera, kterou zařadil do Páté knihy mší věnované bavorskému vévodovi Vilému V., zazněla roku 1590 na mnichovském dvoře za řízení jeho slavného současníka Orlanda di Lasso?

Foto / zdroj: Wikipedia / Charles-Alphonse Deblois / volné dílo, Wikipedia / Johann Fux / volné dílo, Wikipedia / LPLT / CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/), Wikipedia / Antoine Taveneaux / CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/), Wikipedia / rgiannotti1 / CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)

Facebook X E-mail WhatsApp