„Sir Simon Rattle začal s orchestrem od prvních tónů nekompromisně malovat jeden impresionistický výjev za druhým.“

„České filharmonii patří dík za to, že připomenula hudbu u nás opomíjeného francouzského genia, autora symfonie Turangalîla.“

„Magdalena Kožená s Gustavem Mahlerem uzavřela celoživotní a velmi šťastné partnerství, v interpretaci jeho děl patří mezi špičku.“

Hlavní hostující dirigent našeho prvního orchestru Sir Simon Rattle připravil pro posluchače na dalším abonentním koncertu neobvyklý a pestrý program. Impresionisticky laděná Debussyho Nokturna vystřídal písňový cyklus Básně pro Mi snad nejoriginálnějšího francouzského skladatele Oliviera Messiaena a po přestávce Mahlerova Čtvrtá symfonie. V posledních dvou dílech vystoupila i mezzosopranistka Magdalena Kožená, zpěvy sirén v Debussyho opusu obstaraly ženské hlasy Pražského filharmonického sboru pod vedením Lukáše Vasilka. Pojďme se ohlédnout za dalším pozoruhodným večerem z produkce České filharmonie.

Česká filharmonie se poslední dobou velice záslužně podílí na propagaci zásadních děl dvacátého století a umožňuje svým posluchačům si tyto skvosty vyslechnout v mistrovském provedení, přičemž pro většinu posluchačů jde o první setkání s těmito díly. Po Dallapiccolovu Vězni (čtěte ZDE) a avantgardních skladbách pod vedením Thomase Adése (čtěte ZDE), tentokrát příslovečně šlápla na brzdu; přesto uvedla i jeden z nejpozoruhodnějších a nejkrásnějších „synestetických“ písňových cyklů. Ale vezměme to popořádku.

Debussyho Nokturna patří k zásadním dílům skladatelova „středního období“ a zároveň k prvním vrcholům hudebního impresionismu v orchestrální podobě, ačkoliv skladatel označení impresionismus nesnášel. Nejde zde o nokturna v tradičním smyslu noční lyriky, jak je známe například od Chopina, nýbrž o „studie barev a světelných proměn“, inspirované spíše výtvarným uměním než literaturou. Cyklus vznikal v letech 1897–1899 a tvoří jej tři části: Nuages (Mraky), Fêtes (Slavnosti) a Sirènes (Sirény). Debussy zde vytvořil samostatný orchestrální triptych, v němž se zcela oprostil od tradiční symfonické logiky vývoje. Každá část zachycuje jiný typ pohybu a atmosféry. Nuages pracují s pocitem nehybnosti a pomalého plynutí času, s tlumenými barvami orchestru a opakujícími se motivy, které se spíše vznášejí, než vyvíjejí. Fêtes naopak přinášejí rytmický puls, záblesky světel a zvuků jakoby vzdálený obraz slavnosti, který se náhle přiblíží a zase mizí. Závěrečné Sirènes rozšiřují orchestr o ženský sbor bez textu, jehož hlas se stává další barvou orchestru – symbolem vábení, moře a nekonečného pohybu vln. Premiéra Nokturn se uskutečnila roku 1900 v Paříži; přijetí bylo rozpačité a nespokojený perfekcionalistický skladatel je několik let přepisoval, přičemž se jeho partitura stále více hemžila škrty a poznámkami v různých barvách. Asi nejvíce ho trápila precizace integrace bezeslovného zpěvu sirén do orchestrálního zvuku. Když se ho dirigent Ernest Anserment při pohledu na barevnou partituru zeptal, která verze platí, odpověděl rozmrzelý Debussy, že to jsou všechno jen možnosti, a ať si vybere, kterou chce.

Sir Simon Rattle začal s orchestrem od prvních tónů nekompromisně malovat jeden impresionistický výjev za druhým a publikum, které je na rozdíl od toho prémiového již zvyklé naslouchat hudbě, která se vzdává dramatického konfliktu ve prospěch zvukové imaginace, zahrnoval hudbou neskutečné krásy a barev. Souhru orchestru je potřeba pochválit beze zbytku, nicméně v první větě bych rád vyzdvihl hru hobojů, které svým zvukem vyloženě vábily posluchače na procházku mezi mraky. V druhé větě bych rád pochválil brilantní a nesmírně plastickou souhru smyčců i velmi podařenou hru trubek s dusítkem – con sordino. 

Ve třetí větě se nelehkého partu mořských sirén ujala ženská část Pražského filharmonického sboru. V této části Debussy zcela rezignoval na slovo jako nositele významu. Lidský hlas používá výhradně jako barevnou složku orchestru: hlas nenese sdělení, ale vytváří akustický opar a zvukovou iluzi. Z hlediska sboru je zpěv beze slov nejen odlišný, ale v mnoha ohledech náročnější než běžný zpěv s textem. Zpěv beze slov vyžaduje, aby se hlas stal dokonale homogenním nástrojem. Každá samohláska musí být sjednocena, každý nádech přesně kontrolován, protože sebemenší rozdíl v artikulaci je okamžitě slyšitelný. Tam, kde text „zakryje“ drobné nepřesnosti, odhaluje vokální linie beze slov každý detail. Intonace je méně jistá, protože zpěváci nemají oporu v přirozeném akcentu řeči a dynamická rovnováha je extrémně křehká – hlas nesmí vystoupit do popředí, ale zároveň nesmí zaniknout. Toto zamyšlení píšu s cílem, aby si posluchač uvědomil, jak náročný úkol měl sbor před sebou. A jak už to u tohoto tělesa bývá, zhostil se svého úkolu na výbornou. Vytvářením kulatých a následně ostrých zvuků sbor výborně evokoval vábící sirény. Naléhavost a čistota jejich projevu způsobovala, že odnášela lidského ducha kamsi do jiných sfér. Mocný zážitek!

Vokálně instrumentální hostina vzápětí pokračovala písňovým cyklem Poèmes pour Mi. Ten patří k nejintimnějším a zároveň duchovně nejzávažnějším dílům Oliviera Messiaena. Vznikl v roce 1936 jako písňový cyklus pro soprán a klavír (později jej skladatel instrumentoval) a jsou vyznáním lásky k jeho první manželce, houslistce a skladatelce Claire Delbos, kterou Messiaen oslovoval přezdívkou „Mi“. Cyklus sleduje symbolickou cestu manželství: od extatické radosti a smyslové něhy přes pokoru a oběť až k eschatologické perspektivě, v níž se lidská láska otevírá věčnosti. Hudební jazyk je už zde plně messiaenovský – s typickými modálními strukturami, nepravidelnými rytmy inspirovanými řeckou metrikou a indickou rytmikou i s výraznou barevností harmonie. 

Před Magdalenu Koženou staví Poèmes pour Mi mimořádný úkol: vokální part vyžaduje široký rozsah, schopnost přecházet mezi téměř recitativní deklamací a extatickým zpěvem. Dílo stojí na pomezí písňového cyklu a mystické meditace – a otevírá jednu z klíčových linií Messiaenovy tvorby, v níž se osobní osud neoddělitelně prolíná s vírou. Mezzosopranistka si vybrala druhou knihu, tedy pět z devíti písní cyklu, a již od první L’Épouse (Nevěsta) zpívala se stoprocentním nasazením a bez not, přičemž udržovala dramatické napětí i v nejtišších pianissimech. Pro publikum neznalé tvorby tohoto geniálního skladatele možná bylo na první poslech zvláštní, že orchestr zde nedoprovází hlas, ale spíše s ním komunikuje. Pevně věřím, že si však záhy na tento podivuhodný hudební jazyk zvyklo. 

Ve druhé písni Ta voix (Tvůj hlas) Kožená předvedla maximálně soustředěný výkon, ve všech polohách vyrovnaný hlas jí umožňoval opravdu hluboký výraz, přičemž si ale stále uchovávala písňový přednes a nesklouzla k opernímu afektu. Její hlas byl kulatý a její volumen pro potřeby Dvořákovy síně ideální. Třetí věta Les deux guerriers (Dva válečníci) přinesla extrémní zvukový výraz, který téměř zcela rezignuje na melodii. Tento styl je často používán soudobými skladateli, a to, jak si s ním Kožená po energické a dramatické stránce poradila, bylo jakousi hezkou ochutnávkou programu, se kterým oba manželé vystoupí na Pražském jaru. Tam mj. uvedou soudobou skladbu Ondřeje Adámka Where are You?, jež je na tomto druhu zpěvu založená. Čtvrtá nejlyričtější píseň Le Collier (Náhrdelník) přinesla zklidnění. Hlas mezzosopranistky samozřejmě není takový, jaký býval na začátcích její kariéry, prošel si svým vývojem, zmohutněl a je závažnější, ale stále si drží čistotu a zvuk, jenž se zdá jakoby přicházet z jiné dimenze, čímž byla Kožená vždy pověstná. Snad jen francouzská deklamace a nosovky mohly být poněkud preciznější. Poslední píseň Prière exaucée (Vyslyšená modlitba) spíše nežli modlitbu připomíná extatické vytržení a Kožená v ní opět předvedla dramatickou polohu svého hlasu. I zde se orchestr předvedl jako zdatný partner schopný vyluzovat překrásné zvuky. Patří mu dík za to, že připomenul hudbu u nás opomíjeného francouzského genia, autora symfonie Turangalîla či Chronochromie, a nezbývá než doufat, že si u nás brzy poslechneme i tato monumentální díla. 

Symfonie č. 4 G dur Gustava Mahlera, která zazněla po přestávce, zaujímá v jeho symfonické tvorbě výjimečné místo. Je to jeho cesta od složitosti k jednoduchosti, která touto symfonií začíná, ale i konči. Po ní se opět vydal na cestu existenciálně vypjatých děl s tragickým patosem. Čtvrtá symfonie působí téměř klasicistně. Vznikala v letech 1899–1901, tedy v období Mahlerova intenzivního působení ve Vídni. Její koncepce je úzce spjata s písňovým cyklem Des Knaben Wunderhorn. Závěrečná věta – píseň Das himmlische Leben (Nebeský život) – byla napsána již dříve a stala se ideovým východiskem celé symfonie. Mahler zde obrací obvyklý symfonický model: místo aby vokální finále působilo jako triumfální vyústění, přichází v podobě dětského, až naivního pohledu na nebe, vyprávěného sopránem. 

Zde bych se na chvíli zastavil u práce Sira Simona – i když toho bylo již napsáno mnoho. Pozorovat ho při práci je vyložená radost. Je až s podivem, kolik detailů a přesně definovaných kontrastů dokáže ze zdánlivě klidné skladby vytáhnout, rozklíčovat a interpretovat tak, aby přesně sedla do ne zrovna ideální akustiky Dvořákovy síně. To bylo patrné během celého koncertu, ale zejména ve třetí větě, rozlehlém Adagiu, jenž patří k nejkrásnějším pomalým větám celé Mahlerovy tvorby. Jeho gesta jsou jiskrná a srší mladistvou energií a jeho povely orchestru jsou precizní a jasně čitelné. 

Dalšího umělce, kterého je třeba v souvislosti s tímto koncertem vyzdvihnout, je koncertní mistr Jan Mráček. Je to umělec nesmírně muzikální a je na něm patrné, že jej hudba vyloženě prostupuje. Díky tomu strhává celou skupinu houslí k neuvěřitelně plastickému a energetickému zvuku. Obdivuhodný byl jeho výkon zejména ve druhé větě, která obsahuje houslové sólo laděné o tón výš, což vytváří groteskní, lehce děsivý obraz „Smrti hrající k tanci“. Mráček se zde neujal sóla na „skřipky naladěné o tón výše, aby zněly jedovatěji a protivněji“, ale naprosto organicky střídal hru na své cenné housle od Carlo Fernando Landolfiho z roku 1758 za jinak laděný nástroj. 

Jak již bylo řečeno, závěrečný sopránový vstup ve čtvrté větě symfonie nepřináší velkolepé rozřešení, ale spíše tichou, ambivalentní odpověď. „Nebeský život“ je zde líčen s dětskou prostotou, která v sobě nese jak čistotu, tak znepokojivý odstup od pozemského světa, a právě takto a takovým hlasem by měl být interpretován. Svůj part Kožená zpívala z prostředka orchestru, ne na pozici sólistů, jak bývá zvykem, a umocnila tak dojem, že hlas je zde „jen“ jedním z nástrojů orchestru. S Gustavem Mahlerem uzavřela celoživotní a velmi šťastné partnerství, v interpretaci jeho děl patří mezi špičku. Přesto jsem se nemohl zbavit dojmu, že zařazení tohoto partu určeného pro zářivý soprán evokující dětský hlas – navíc po extrémně náročném zpěvu Messiaenových písní – nebyl nejlepší nápad. Píseň Das himmlische Leben je v podstatě dětská říkanka a jako taková vyžaduje lidovou prostoru a dětskou naivitu. Kožená byla v partu velice přesvědčivá a technicky brilantní, ale tento part by podle mého názoru vyzněl přesvědčivěji, pokud by byl interpretován hlasem, pro který byl napsán. To však byl jediný malý otazník na jinak skvostné hudební hostině. 

Česká filharmonie se po Novém roce vrátí k dílům klasiků, na začátku ledna se můžeme těšit mj. na provedení Mozartova Requiem ve špičkovém pěveckém obsazení či na perlu barokní hudby: Koncert pro flétnu, smyčcový orchestr a basso continuo Antonia Vivaldiho.

Foto: Česká filharmonie / Petra Hajská

Facebook X E-mail WhatsApp