La Clemenza di Tito, korunovační opera Wolfganga Amadea Mozarta, která měla premiéru v Praze, byla uvedena ve Vídeňské státní opeře, a to v režii, choreografii a na scéně Jana Lauwerse a pod hudebním vedením Pabla Herase-Casada, který řídil Orchestr Vídeňské státní opery. Premiéra se v budově opery uskutečnila 9. března a reflexe je psána ze čtvrtého uvedení inscenace 21. března.

Wolfgang Amadeus Mozart napsal operu La Clemenza di Tito pro korunovaci císaře Leopolda II. českým králem v roce 1791. Objednaly si ji české stavy a premiéra se konala ve Stavovském divadle v Praze. V překladu se uvádí jako „Velkorysost Titova“ a autorem libreta byl Caterino Mazzolà, který ho zpracoval na motivy předlohy Pietra Metastasia. Těžko dnes odhadovat, jak poselství opery tehdy vnímali představitelé českých stavů a jak ho vnímal císař Leopold II. 

Jak ale vnímá operu Jan Lauwers (*1957), významný belgický režisér, je možné se dočíst v programu k současné vídeňské inscenaci. Jeho umělecký záběr je široký, profiluje se nejen jako režisér, ale i jako scénograf a choreograf; propojuje tanec, činohru, výtvarné umění a film. O totéž se snažil i v Mozartově opeře a v textu programu k inscenaci se pouští i do politického kontextu. „Tito není ani Mandela, ani Trump. Je obojí. To je paradox této opery a jejího fenomenálního příkladu pro velké umění…“ Režisér mísí pohledy na příběh z různých časových pásem a pracuje s několika uměleckými žánry. Uprostřed scény je pódium, kde se jako divadlo na divadle odvíjí příběh, kolem pódia a za ním je ještě jeden svět, který příběh komentuje a dotváří. To je úkol baletu, pohybujícího se kolem pódia, připomínajícího krutou skutečnost. Mučení nešťastné Bereniky v excelentním podání tanečnice Nikoly Majtanové, kterou Titus zavrhl, neboť je imigrantka a lid si žádá římskou císařovnu, bylo příliš dlouhé a exponované a značně rušilo probíhající děj na pódiu. Dalším uměleckým nástrojem byl film, promítaný jako dokument o zapálení Říma. Prchající a padající lidé, umírající děti a staří lidé, hroutící se domy a pozůstalé ruiny vypáleného města… Snaha o prolnutí těchto přístupů vyzněla poněkud násilně a křečovitě v kontrastu k čisté a průzračné Mozartově hudbě. Podivně působilo i obsazení do role Tita. Jihoafrický tenorista Katleho Mokhoabane vizuálně působil, jako kdyby zabloudil z jiné inscenace, oblečený do zlaté róby působil jako nějaký exotický šejk, a ne jako představitel Římského císařství. Atentát na něho sice Sesto neprovedl, přesto je Titus ve druhém jednání na invalidním křesle – a přesto dává milost zcela zmučenému Sestovi i nešťastné Vitellii. Výsledný účinek proto zřejmě nebyl takový, jak bylo zamýšleno, a první reakcí publika na závěr bylo bučení. Diskutabilní byl rovněž pěvecký výkon mladého umělce v roli Tita. Jeho tenor má sice příjemnou barvu i svěží volumen, ale je poněkud útlý a málo průrazný. Hlas ještě na tuto roli nedozrál, ještě potřebuje zpevnit a usadit. Diskriminační je i exteriér pěvce, na rozdíl od hlasu je jeho habitus objemný a jeho spoluúčast při baletu byla úsměvná. 

Obsazení ostatních rolí odpovídalo jejich obtížnosti a závažnosti. Hvězdou představení se stala představitelka Sesta, kanadská mezzosopranistka Emily D‘Angelo, která disponuje kulatým, objemným tmavým hlasem, nad kterým září sladký lesk. Ohromila zejména v dramatických částech, kdy podpořila účinek emocemi nabitého vokálního projevu excelentním hereckým výkonem. Ve druhé polovině opery dostal hlas tragický nádech. Publikum výkon zpěvačky oceňovalo hlasitým „bravo“ a potleskem na otevřené scéně, stejně jako nadšenými ovacemi po představení. S tímto výkonem si nezadala představitelka Vitellie Hana-Elizabeth Müller. Nejprve vybavila Vitellii plným a sladkým sopránem, v závěru přidala hutné hloubky a dramatický náboj a také ona si vysloužila nadšené ovace publika. V roli Servilie vystoupila rumunská sopranistka Florina Ilie se zvučným, tmavším sopránem a hereckou suverenitou. Role Annia je psána pro mezzosoprán, což dobře zvládla italská mezzosopranistka Cecilia Molinari. Všechny zpěvačky podaly vyrovnaný výkon a barvy jejich hlasů i práce s technikou byly vzácně sladěné. Poněkud se od nich odlišoval sonorním basem v roli Publia brazilský pěvec Matheus França, jehož vstup zaburácel, ale postupně se mu dařilo hlas vylehčit a zjasnit, takže do charakteru inscenace nakonec vklouzl. 

Klid do hudební materie vnášely vstupy Sboru Vídeňské státní opery, výborně sezpívaného sbormistrem Thomasem Langem. Režisér nechal sboru kompaktní postavení a využíval k vizuálním efektům živé obrazy, což vyznělo dobře zejména v závěru. Horší bylo, když sbor využil režisér jako choreograf a snažil se ho zapojit do tanečních kreací, napodobujících moderní akcentovaný výrazový tanec na Mozartovu hudbu. Kdoví, Mozartovi by se to možná líbilo, ale byl to scénický prvek zcela nesourodý. Moderní pohled na inscenaci akcentovaly i současné „civilní“ kostýmy (Lot Lemm) sboru, což nepůsobilo příliš přesvědčivě. Pokus o nadhled a o zcizení v rámci inscenace nebyl v tomto bodě příliš šťastný. Naopak kostýmy římských patriciek byly velmi slušivé a efektní a zachovaly si antický ráz. V celku se podařilo vytvořit zajímavou inscenaci, kde zůstávala hudební složka dominující a perfektně odvedená. Především díky dirigentovi Pablu Herasu-Casadovi a precizní souhře malého obsazení Orchestru Vídeňské státní opery, jehož hráči měli dostatek příležitostí předvést svoji výsostnou profesionalitu, když vedli dialog s pěveckými výkony sólistů svými sólovými vstupy (klarinet, hoboj, basetový roh) či virtuózními vstupy hammerklavíru při recitativech. Orchestr měl největší zásluhu na tom, že se v prostorách Vídeňské státní opery podařilo probudit jiskru a náboj hudby Wolfganga Amadea Mozarta. 

Foto: Marcella Ruiz Cruz

Facebook X E-mail WhatsApp