„Petr Wajsar svěřil začátek své kompozice pozounistovi Štěpánu Janouškovi, který jistým tónem narýsoval intervalově rozpínavé, i když relativně krátké melodické téma.“

„Čtyřiadvacetiletý Hyuk Lee, který navzdory svému nízkému věku má za sebou již velké množství úspěšných turné, se do Mendelssohnovy skladby položil neobvykle jemným a měkkým způsobem.“

„Těleso se v celé skladbě pod Villaumovým vedením uchýlilo k téměř akademickému opracovávání formálních perliček Dvořákova hudebního umění.“

Propojení světové premiéry českého skladatele Petra Wajsara s klasickými čísly z dílny Antonína Dvořáka a Felixe Mendelssohna-Bartholdyho sneslo své plody během čtvrtečního koncertu v pražském Rudolfinu. Precizní výkon Prague Philharmonia, dosahující místy až akademických rozměrů, vyšroubovala do úctyhodné úrovně rozmáchlá gestika francouzského dirigenta Emmanuela Villauma. O zvukově kyprý, avšak umírněně střídmý klavírní přednes se postaral jihokorejský virtuóz Hyuk Lee, jenž opepřil celý koncert věrnou interpretací mendelssohnovského umění.

Můžeme-li nějakému českému hudebníkovi vtisknout nálepku hudební všestrannosti a nezpupné stylové velkorysosti, je to určitě Petr Wajsar. Tento etablovaný skladatel, jehož osobitý přístup ke kompozici přesně odpovídá širokému rozptylu jeho zájmů uměním počínaje a počítačovými hrami konče, suverénně vstoupil do konkurencí protkaného hudebního prostředí coby osobnost, která se neštítí jediného uměleckého žánru, jediného hudebního stylu. A to i přes to, že muzikologickou obcí jsou na adornovský způsob určité žánrové pahorky hudebního univerza mnohdy stále ještě považovány za tabu, neboť nedosahují alpských výšin artificiální hudby. Wajsar tato omezení striktně odmítá. Jeho relativně početné dílo je toho nejlepším důkazem, neboť obsahuje jak koncertní skladby klasického ražení, tak filmovou hudbu nebo soundtracky k počítačovým hrám.

Navzdory této inspirační šíři ovšem není jeho tvorba rozdrolena do nesourodých amalgámů stylově rozprsklých kompozic, nýbrž vykazuje známky cílevědomosti a umělecké jednoty. Tak se ve Wajsarových skladbách často objevují avantgardní prvky vysázené v polystylově zdynamizovaných aranžích, jež neproblematicky probourávají hranice zvukově možného. Jakákoli jeho premiéra je proto vždy očekávanou událostí.

Wajsar zbudoval svou novotinu na jasném programovém půdorysu. Třívěté skladbě Stavebnice „Building Kit“ pro trombon a komorní orchestr uložil skladatel nahodilý, třebaže nikoli neřízený charakter. Prvek náhody skladatel rozdělil do dvou „kontingentních typů“, jež pohromadě udržovala posluchačem tušená představa rozpitého, ale stále přítomného řádu. První typ byl umístěn do samotné tektonické stavby díla, v níž byly skladatelem předzjednané a muzikanty závazně dodržované ostrůvky různě dlouhých motivů a frází spojovány improvizačními vstupy sólového trombonu, který se vždy nechal – ať už tvarově či témbrově – volně inspirovat původní autorovou látkou.

O podobě druhého typu se rozhodlo už po úvodním potlesku, kdy sám skladatel vybídl posluchače, aby vylosovali pořadí, v jakém budou jednotlivé věty díla rozezněny. Náhoda tomu tedy chtěla, že na řadu nejprve přišla třetí věta, za ní pak věta první a druhá. Kontingence se tak stala dominantním efektem skladby, kterou bychom pro její spíše situační a performativní povahu mohli spolu s maďarským muzikologem Marcusem Zagorskim označit za jakousi „work in progress“, v níž nepredikovatelná náhoda kraluje nad inženýrskou konstrukcí.

Petr Wajsar svěřil začátek své kompozice pozounistovi Štěpánu Janouškovi, který jistým tónem narýsoval intervalově rozpínavé, i když relativně krátké melodické téma. Po následném zapojení celého orchestru, z něhož jako jiskry vyletovaly smyčcové skřípoty a dechové plochy v bolestně zúžených souzvukových sazbách, se sólový trombon začal více soustředit na témbrové obrušování a uvolněné rozvíjení původního melodického tvaru, do čehož se zcela automaticky v konvenčně modernistických skřecích a glissandových turbulencích empaticky vcítilo i celé orchestrální těleso. Následkem toho vznikla poslechově zábavná a striktně sonorně zacílená strukturní hra nadaná četnými dynamickými zlomy a vpády. Další věta měla oproti svému aleatornímu předchůdci tonálně zakotvenější formu.

Smyčce zde sehrávaly funkci jakéhosi statického jádra, do jehož toporného bezvětří vstupovala okrouhlá hra pozounu. Janoušek se tu ukázal jako muzikálně obzvlášť nadaný hráč, jenž si dokáže poradit i s netradičními interpretačními způsoby, jdoucími daleko za dohledný obzor tradičního a klasického. V následující větě pak došlo k opětovnému návratu zvukového chaosu, který si však udržoval jistý strukturní balanc. Wajsar tím potvrdil nejenom svou proslulou avantgardní výstřednost, ale také hravě invenční vhled do kompoziční praxe. I přes určité podcenění instrumentačního potenciálu komorního orchestru, jenž snese i vícero poloh než jen plné, dynamicky různě odstupňované zaznívání většiny nástrojů, se jednalo o zdařilý výtvor modernistického kompozičního umění, jenž dialekticky smířil protiklad nahodilosti a systémovosti.

Vzápětí přišel na řadu Mendelssohnův Koncert pro klavír a orchestr č. 1. g moll, op. 25, o jehož provedení se postaral jihokorejský klavírista Hyuk Lee. Felix Mendelssohn-Bartholdy dokončil kompozici tohoto třívětého kusu v roce 1831, tedy dva roky před svou slavnou Čtvrtou. Stejně jako v případě „Italské“ se velikán německého romantismu nechal inspirovat citlivou, nikoli však povrchní zpěvností a beethovenovsky dramatickou popudlivostí. Skladatel zde vymodeloval pevně soudržný tónový obrazec, v němž se valérově prolínala očekávaně mendelssohnovsky vlídná poetika s honosně se nesoucími melodicko-harmonickými tvary.

Čtyřiadvacetiletý Hyuk Lee, který navzdory svému nízkému věku má za sebou již velké množství úspěšných turné, se do Mendelssohnovy skladby položil neobvykle jemným a měkkým způsobem. K zaoblování frází využil drobně, místy až stydlivě vystavěné dynamiky, pro navození souvislého efektu skladby pracoval s bohatě rozvinutou pedalizací. Už do první věty skočil jihokorejský klavírista s vyváženým citem pro agogiku a kresbu melodických celků. Dirigent Emmanuel Villaume vsadil skladbu do zdravého tempa, čímž utvořil orchestrálním hráčům dostatečný prostor pro individuální realizaci, aniž by však opustil perspektivu rozvíjeného celku.

Druhou větou Mendelssohn uvolnil emočně romantický potenciál celé skladby. Prague Philharmonia zahrála tuto niternou část s uvěřitelnou snahou o hřejivě rozkolísaný a hráčsky emočně zaujatý účin; Hyuk Lee se naopak orientoval na poctivé zvýrazňování frázových a motivických figur. Ve třetí větě orchestr vsadil na vzrušené akcentování expresivních vrcholů a dynamické odstiňování jednotlivých charakterových aspektů skladby. Orchestr a klavírista tak dokonale vyhmátli niternou, místy však i umírněně extrovertní duši Mendelssohnovy kompozice. Kromě drobných nedostatků v nástupech se jednalo o učebnicový příklad interpretace příslušného slohového období.

Závěrem rudolfinskou akustiku rozvibrovala Symfonie č. 6 D dur, op. 60 Antonína Dvořáka, jež v podání Prague Philharmonia posluchači připomněla mistrovy neopominutelné zásluhy na rozvoji české melodické kultury. Jak známo, Dvořák dospěl díky tomuto symfonickému dílu do stádia své kompoziční zralosti, což se zvoleným sebevědomým výrazem a řemeslnou zručností dosvědčil i čtvrteční výkon komorního filharmonického tělesa. Těleso se v celé skladbě pod Villaumovým vedením uchýlilo k téměř akademickému opracovávání formálních perliček Dvořákova hudebního umění: veškeré rytmické relace, melodické výklenky a imitace byly zvukově transparentně a srozumitelně uhněteny, přičemž zkrátka nepřišly ani hopsavé folklorní momenty. Po doznění expoziční, dvořákovsky líbezné kantilény v první větě se orchestr rozpohyboval v rytmických antitezích a polyfonně strukturovaných hlasových dialozích mezi violoncelly a houslemi. Druhá věta následně posluchače uhranula pečlivým rozpracováváním melodického tématu a chytrou instrumentací, s jejíž koncertní realizací si orchestrální těleso poradilo znamenitě a umělecky na úrovni. Třetí a čtvrtou větu pak Prague Philharmonia provedla technicky zdatně, místy možná až příliš příkře a sterilně. Konstrukční čistota Dvořákovy kompozice se zde vehementně – z hlediska dvořákovsky klasicizujícího romantismu ovšem zcela oprávněně – prosadila na úkor oživující exprese a obsahové sytosti.

Shrnuto a podtrženo, zodpovědný hráčský přístup v obálce náhody, interpretační jemnosti a akademismu byl třeskutým kreativním mixem, jenž opanoval Dvořákovu síň pražského Rudolfina. Posluchač tak měl neobyčejnou možnost dotknout se hravé a vstřícné aleatoriky, jež poté nenuceně přešla do uzavřených komnat ryze klasické hudby.

Foto: Prague Philharmonia / Ivan Malý