úterý, 05 říjen 2021 14:09

Eugen Oněgin v soudobé ruské galerii otevřel operní sezónu v Jihočeském divadle

Autor:

„Csaba Kotlár se pro roli Oněgina hodí svým atraktivním zevnějškem, věkem i hlasovými dispozicemi.“

„Jana Šrejma Kačírková postavila v roli Taťány další ze svých pozoruhodných jevištních kreací.“

„Moc dobrým tahem inscenátorů byl Gremin Josefa Kovačiče. Měkký, kultivovaný bas, s citem pro plynulost frázování, až delikátně kulatého charakteru a krásně znělých hloubek.“

 

117

 

Opera Jihočeského divadla v Českých Budějovicích uvedla ve dvou premiérách – 1. a 2. října 2021 – Čajkovského slavné operní dílo Eugen Oněgin na Puškinův text. Lyrické scény na text podle A. S. Puškina, jak zní přesný název v partituře, nastudoval hudebně dirigent Martin Peschík, režisérem inscenace je Lubor Cukr, scénu a kostýmy realizoval David Janošek. Důležitou choreografii v tomto skvostném díle obstarala Lucie Mertová. Sborové scény nastudoval sbormistr Martin Veselý. Představení proběhla ve dvou rovnocenných, za sebou jdoucích premiérách. Pro reflexi jsem zvolil druhou premiéru dne 2. října 2021.

Představovat českým hudebním posluchačům Čajkovského Eugena Oněgina je jako nošení sov do Athén, od své premiéry je to dílo v Čechách (přesněji řečeno v celém operním světě) mimořádně oblíbené. Viděl jsem live Oněgina nesčetněkrát, v mnoha inscenacích. Měl jsem štěstí zhlédnout už za studií v Praze ruské legendární pěvce – Jurije Mazuroka, Vladimira Atlantova, Galinu Višněvskou. Za nimi ale nijak nezaostávali výrazní čeští pěvci doby, jako byli Jindrák, Zítek, Tuček, Žídek, Švehla, Jankovský, Šubrtová, Beňačková, Haken.

Psychologicky pronikavý Čajkovského Eugen Oněgin (proveden 1879) vyniká mezi deseti operními tituly autora. Čajkovskému šlo o tehdy aktuální společenskokritické stránky námětů, které rád čerpal z Puškinových veršů. Právě u Oněgina ho lákala plnost poezie a lidské kvality postav. Vystihl perfektně Puškinovy postavy z jeho literární předlohy: světoobčana a zároveň znuděného světáka Oněgina, jemnou, upřímnou a ve finále mravně velikou Taťánu, šlechtice čistých ideálů mládí Lenského. V áriích svých hrdinů se opírá obvykle o romans, ať v dopisové scéně Taťány, nebo v árii Lenského před soubojem. Je zde hned na počátku krásný kontrast lidové ruské scény dožínek a proti tomu ruský šlechtický bál se společenským tancem oné vyšší společnosti, valčíkem, kotilionem a polonézou. Baletní soubor zde dostává krásné příležitosti. Zároveň cítím potřebu dodat, že tak skvělou symbiózu námětu, textu a emocionálně silné hudby nenacházím ve světové opeře často. Čajkovskij sice nazval skromně své dílo lyrickými scénami, ale cítil jsem ho vždy, od prvního zhlédnutí, jako skvělé operní drama, mnohem přesvědčivější než u těch skladatelů, kteří se úsilím o drama na jevišti teoreticky zaštiťují. 

Oněgin patří k „mým“ nejmilovanějším operním dílům, z čehož pramení i obtížnost reflexe či recenze na toto téma, především tehdy, když režie volí nové, zvláštní kontexty děje, což jinde s trochou sebezapření „unesu“. Zdám se tím býti velkorysý, leč v tomto námětu světového ruského klasika už toto neplatí. Samozřejmě, že zdaleka nejen režie je u mne ve hře. Vždy se mi vynoří celá řada viděných a slyšených výkonů, které pomyslně bojují o srovnávání. Zároveň vím, že jakékoliv srovnávání není dobré, o tom jsem se poučil právě v Jihočeském divadle. Všichni přítomní recenzenti budou psát o první premiéře, neboť to bývá zvykem, já jako domácí, pouhý regionální recenzent si mohu volit. O takzvaně druhém obsazení by se patrně nikdo nedozvěděl, což by ale byla velká škoda, alespoň dle mého názoru.

Vidět tohoto Oněgina v soudobé ruské obrazárně poprvé ve svých třinácti letech, namísto tehdy skvělé inscenace Karla Jerneka, buď bych si v dětství myslel, že Oněgin opravdu patří do obrazárny, nebo bych už nikdy v životě na opery nešel. Pan režisér má své oprávněné sny, mně se zase zjevovaly mé vlastní sny, s nutkáním odejít… V nových kontextech – ač vždy nerad – přijmu klidně celého Verdiho i Pucciniho, ale ne v Oněginovi, kde sám Puškinův námět je mimořádný a pevně zakotvený ve své době, v její hluboké charakterizaci, jak jsem nastínil výše. V mnoha viděných Oněginech jsem zatím na tak dalece jiný kontext slavné předlohy nenarazil. Vše je holt jednou poprvé… Ale začnu od podstaty opery, což jsou pro mne vždy pěvci, dirigent, orchestr, hudební nastudování. Až poté k režii.

 

122

 

V sobotní druhé premiéře se představil v titulní roli absolvent VŠMU, v současnosti sólista liberecké opery – Csaba Kotlár. Pro roli Oněgina se hodí svým atraktivním zevnějškem, věkem i hlasovými dispozicemi. Baryton lyrického charakteru, příjemné barvy a nosných, znělých vysokých poloh (závěrečné g mu vyšlo suverénně). Finální scéna přesvědčila pěvecky nejlépe, ač režií byl postaven do poněkud komplikované snové interpretace, někdy obtížněji čitelné. V árii Oněgina by prospělo více legatového cítění bez dynamické akcentace jednotlivých tónů, patrně nechtěné. Závěrečný čistý falzet na f na konci árie, v naprosto nežádané oktávě Čajkovským, asi žádal dirigent, neb se stejně objevila i na první premiéře u alternanta (přechod z Molto ritardando na Andante non tanto). Poprvé jsem slyšel árii takto zakončovat, v izolované hlasové funkci. Většina barytonistů setrvává na střední poloze, jak je v partituře i napsáno, zvláště pokud v nepsané, nadbytečné exhibici chybí pěvecky skutečné, pravé piano, či aspoň mezza voce v barvě plné rezonance. Ale to je jen detail, moje jakási profesní „deformace“, že si těchto ryze pěveckých aspektů bedlivě všímám. Podstatné je jistě a samozřejmě uchopení celku. Jednalo se jistě – globálně vzato – o zajímavý, perspektivní, pěvecky kvalitní výkon, herecky nutně přizpůsobený snovým představám režie, někdy zřejmé, jinde méně pochopitelné. Pěvec se režijního snového pohledu logicky důsledně držel.

Jana Šrejma Kačírková postavila v roli Taťány další ze svých pozoruhodných jevištních kreací. Pěvecky jí moc dobře vycházela slavná dopisová scéna, ale také závěrečný dialog s Oněginem. V dopisové scéně zaujala plynulým legatem a pěknými, kulatě znějícími výškami, vrcholové vysoké b („Já ždu těbjá, já ždu těbjá, jedínym slóvom“) vyšlo velmi přesvědčivě. U této už renomované české sopranistky si osobně obzvláště cením přirozenosti jejího projevu, muzikality ve frázování, lehkosti tvoření tónů, bez přehnaných neutralizací úzkých vokálů, což bývá u řady sopránů problémem. Alespoň pro mne. V závěru se představí v červených slušivých šatech, jako choť Greminova, tak jak je v začátku zobrazena v galerii a zaujme natolik Oněgina už v introdukci.

 

118

 

Amir Khan se představil v Plzni i na českém jihu jako výborný Jeník v Prodané nevěstě, který mu celkově báječně sedí. Je to v prvních tenorových oborech obtížnější role – polohou i rozsahem – než Lenskij, čili věděl jsem dopředu, že jeho Lenskij bude pěvecky logicky na pěkné úrovni. Znělý tenor lyrického až spinto charakteru, s patřičnou špičkou, která činí hlas bezpečně nosný v prostoru, rozsahově bez problémů, s plynulým frázováním i schopností mezza voce, se pro Lenského neobyčejně hodí. Jen jsem přece jen měl tentokráte trochu pocit, že výrazově, jevištně dovede talentovaný tenorista roli Jeníka víc „ťuknout hřebík na hlavičku“, svou zemitostí a přirozenou přímočarostí, než idealistickému šlechtickému snílkovi Lenskému.

Moc dobrým tahem inscenátorů byl Gremin Josefa Kovačiče. Měkký, kultivovaný bas, s citem pro plynulost frázování, až delikátně kulatého charakteru a krásně znělých hloubek. Publikum mu začalo tleskat v árii předčasně, aniž si na jeho krásné sestupné hluboké polohy k basovému Ges počkalo. „Klaka“ večera se několikrát ve večeru spletla předčasnými snahami… Zároveň je pro mne zajímavý sympatický mladší typ Gremina, což se nesnaží zastírat líčením, jen mužským zjevem docela zdatně konkuruje pohlednému Oněginovi Csaby Kotlára. A co nesmím opomenout připsat panu Kovačičovi k dobru, je jeho srozumitelnost ruštiny, pěkná dikce, což jsem u ostatních pěvců reflektovaného večera poněkud postrádal, nerozuměl jsem text většině pěvců, ač ho dost dobře v originálu znám.

 

120

 

Malou, leč tolik vděčnou roli učitele tance Triqueta půvabně zazpíval Michael Robotka, režijnímu ztvárnění se musel přizpůsobit, byl zde jakýmsi podivným transvestitou… Nechtěl bych být na jeho místě, lituji ho upřímně, leč roli zvládnul pěvecky noblesně i s přidaným mikrofonem, na který svůj kuplet dobře interpretoval.

Šárka Hrbáčková se pro roli Olgy hodí jevištně víc než dobře, je to přesný jevištní typ. Poloha role je zde ovšem specifická, ne vždy je ideální pro mezzosopranistky svým střídáním hlubokých a vyšších poloh. Nemohu nezaznamenat svěží, nosný tenorový hlas Předzpěváka Maksima Maksimoviche. Ocenil jsem rád znělý, srozumitelný a výrazově vždy divadelně přirozený projev Františka Brantalíka. Někdy opravdu není malých rolí. Ženské role Chůvy ztvárnila jevištně přesvědčivě Dagmar Volfová, statkářku Larinu Kateřina Špilauer Hájovská.

Hudební nastudování bylo v rukou dirigenta Martina Peschíka. Oproti mnou pochválené Prodané nevěstě v Holašovicích v červenci, ovšem v technicky docela vydařeném ozvučení orchestru, u Oněgina jsem tentokráte jednoznačně pozitivní pocity neměl. Technicky zvládal dirigent partituru jistě bez problémů, s přehledem, neopomenul snad jediný nástup, jeho gesto bylo zřetelné, čitelné, technicky moc dobré. Orchestr se mi jevil na druhé premiéře trochu celistvější, homogennější než na prvé, ale stále byl zvukově příliš utlumený, bez alikvótů, tím bez lepšího pocitu dozvuku, na některých místech až zvukově hluchý. Pravda, ocenil jsem snahu o dynamickou střízlivost v nekrytí pěvců, což se dařilo solidně. Tempicky by pomohlo lepší souhře zmírnění občas moc rychlých temp, které ne všichni hráči dechových nástrojů stačí vždy vyhrát. Ve stylu Čajkovského nutné barevnosti a zároveň rozevlátosti agogiky a dynamiky byl orchestr ve zvuku a rozmachu k plné dynamice příliš skromný, rezervovaný. Krásně ale zazněla skupina violoncell už v dopisové scéně, zpozorněl jsem v tu chvíli okamžitě. Poté tatáž skupina zopakovala na dlouhé ploše úvodu k velké árii Lenského (Andante), jak umí hrát nejen skupinově homogenně, ale též v krásném, velkoryse nataženém legatu, rovněž plasticky ve frázování. Tato skupina vystihovala přesně potřeby daného romantického stylu. Kdyby takto hrály všude ostatní smyčcové skupiny, byl by orchestr v Čajkovského interpretaci ihned o třídu výše. Takto byl celkový dojem spíše průměrný, pro mne trochu rozpačitý. V závěru se orchestr zvukově zkompaktňoval, kvůli tomuto faktu jsem si i změnil dvakrát místo ze šesté do deváté, poté do desáté řady. Znám záludnosti akustiky tohoto prostoru, který měl být dávno upraven, renovován. Ne Jeremiášova síň, té toho akusticky tolik nechybělo, znám ji z vlastní praxe hodně. Ale sálu Metropolu chybí lepší akustika mnoho let, orchestřišti navíc chybí obzvláště.

 

119

 

Trochu nerad se v závěru dostávám k režii představení panem režisérem Luborem Cukrem. Nerad, neb jsem v pohledu na jiné kontexty dějů v operách nevyhraněný, nejsem ortodoxním nepřítelem módnosti překládání příběhu do „stratosféry“, do jiných kontextů, jako mnozí moji kolegové a exkolegové z hudebních oborů. Nacházíme se zde v jakési soudobé ruské galerii, kde je mezi obrazy i podobizna Taťány, jíž je ihned na počátku ohromně zaujat Oněgin. Místo nádherné folklorní scény sboru v Moderato assai („Už jak po mostu mostočku“) sleduji v ponuré tmě jakousi podivnou zkoušku sboru pro následné vystoupení. Ve tmě, v černém oblečení, celé ponuré, ba i s dirigentkou. Triquet je jakýmsi podivným transvestitou, jak jsem psal výše. Proč, probůh? Můj velice vzácný exkolega, vysoce fundovaný profesor Miloš Schnierer z Brna, tvůrce knih – výborných hudebních dějin 20. století – by zůstal zřejmě v šoku. Jenomže když se řekne Oněgin, předpokládám, že člověku s maturitou vyskočí obraz rozsvícených sálů, zaplněných tančící vyšší vrstvou ruské společnosti 19. století, v kontrastu s folklorem „nižších“ vrstev, symboly nevyslyšené lásky či souboje rivalů. To vše jsou atributy originálního románu ve verších Alexandra Sergejeviče Puškina. Nelpím vůbec na dodržování tradiční režie, vítám každé ozvláštnění! Leč velmi těžko, místy vůbec nemohu pochopit režisérův jazyk, který hlavní ideu díla, výše zmiňovanou, upozadí…

První třetina inscenace, utopená ve tmě, na mne působila paradoxně depresivně. Proč? Při ukázce spontánního ruského folkloru, plného radosti a jasu, zářivé přirozenosti oproti přetvářce a klamu oné „vyšší“ společnosti? Je snad nepatřičné vidět na jevišti radost, jas, spontánnost, plamen lásky? Sbor místo toho, k čemu je skladatelem předurčen, se topí ve tmě, v černých róbách, je dirigován jako na zkoušce. Naprosto mimo smysl partitury, mimo snahu skladatele a jeho nádherné hudby. Vše se odehrává v jakési galerii. To samo o sobě lze ještě akceptovat, ale k tomu neustálá tma na jevišti snad nemusí souviset s vizí galerie, s obrazem Taťány, který se stává jakousi idée fixe a základem pro odvíjení snové fantazie. Někdy je snění pochopitelné, jinde méně, neb hudba je v opeře primární, z ní se má vše odvíjet. Ač je v programu nástin režisérem stručně vysvětlen, což si ale málokdo přečte před přestavením, nepotřebuji zdůvodnění, proč činím tu či onu zvláštnost. Pokud něco v roli režiséra činím, musí to být na jevišti srozumitelné, ne abych studoval v programu, co čím někdo chtěl říci. Dlužno spravedlivě dodat, že režisér v půdorysu stále přítomné obrazárny nezatratil taneční scény, za což jsem mu vděčen. V Linci, roku 2018, jsem byl překvapen absencí baletu a všech tanců. Optal jsem se proto už na generálce pana režiséra, proč tomu tak je, co to má za smysl, ostatně byl skupinou ruských turistů na premiéře vybučen… „Chci, aby se posluchač soustředil na Taťánu a Oněgina, proto jsem žádal, aby balet vypadl z Oněgina jako první,“ pravil mi pan režisér. Taková míra vidění Puškina a Čajkovského prostě ohromí. Vztahu hlavních hrdinů překážel hlavně balet… Režiséři jsou dnes v opeře zvláštní sorta jedinců. Nedávno mi vyprávěl jeden znamenitý dirigent, jak spolupracoval s režisérem, který vůbec neznal noty, kterak se těžko mohli spolu na čemkoliv domluvit…

 

5457

 

Balet škrtnut v nové inscenace naštěstí nebyl, takže jsem rád a s vděčností ocenil jeho znamenité výstupy v choreografii Lucie Mertové. Sbor opery JD splnil svůj úkol na solidní úrovni, škoda, že krásná folklorní scéna ve tmě nevyzněla a známý dívčí sbor zněl v Allegru moderatu z přílišné dálky, takže se mi vytratil z vnímání. Sbormistrem byl Martin Veselý. Ostatně sbor posílil sám pan dramaturg opery Tomáš Studený, vida, jak efektivně se v Jihočeském divadle dokáží využít dispozice jedinců!

Místo obvyklého resumé, které je obtížné pro mnohoznačnost jednotlivých složek díla, zakončím poněkud netypicky. Kdysi jsem chodil na Verdiho Otella v Jihočeském divadle, dokonce osmkrát za sebou. Jistě, také hodně díky titulní roli, výtečně obsazené. Ale celá inscenace byla nesmírně zdařilá, hudebně mne tehdy nadchnul právě Martin Peschík. Na tuto inscenaci Oněgina bych potřetí neměl touhu jít, ač jinak, s mým neutuchajícím operním fanatismem, by u mne byly běžné všechny reprízy. Jinak bych ostatně dodnes nemohl vidět Oněgina více než stokrát, což může být u mne také určitá Achillova pata. Leč nechci býti nyní v závěru jakýmsi masochistou, abych vše svedl na sebe a na mnoho mých vidění Oněgina. Jeden transvestita v režii inscenace už snad postačuje v úchylkách kolem nás. Ale třeba už za týden bude líp v následné premiéře Mozartovy opery Così fan tutte.

 

Foto: Petr Zikmund

Jiří Fuchs

Sbormistr, vysokoškolský pedagog a hudební publicista. Je autorem článků a recenzí pro regionální tisk, Cantus, hudební časopisy a hudební portály, zejména recenzí týkajících se sborových festivalů, koncertů, operních představení a CD.

Doc. Mgr. Jiří Fuchs je absolventem Hudební fakulty AMU v Praze v oborech zpěv a dirigování sboru. V letech 1971 - 73 hostoval jako student vícekrát na scéně Národního divadla (Figarova svatba a Prodaná nevěsta). Od roku 1972 do roku 1982 byl sólistou opery v Plzni. Současně začal od roku 1977 pracovat na Pedagogické fakultě v Plzni, kde vedl Akademický ženský sbor a úzce spolupracoval s plzeňským dirigentem Antonínem Devátým a na jeho doporučení se sbormistrem Josefem Veselkou. Od roku 1982 působil na Pedagogické fakultě v Českých Budějovicích. Založil a vedl tam úspěšně Jihočeský vysokoškolský sbor, se kterým dosáhl mnoha mezinárodních úspěchů - předních umístění v řadě prestižních soutěží Evropy. Provedl řadu novinek ze soudobé sborové hudby. V rozhlase natočil se sborem na 60 studiových snímků. V roce 1993 se habilitoval v oboru dirigování sboru. Je členem národních i mezinárodních porot soutěží v oblasti sborového zpěvu. V oboru sborového řízení byl na krátkodobých zahraničních stážích, přednášel na několika mezinárodních sympóziích o problematice sborové hlasové výchovy. Věnoval se též práci kulturně organizační, byl předsedou Jihočeské oblasti Unie českých pěveckých sborů, organizoval sborové festivaly a koncerty sborů. Za svou rozsáhlou hudební činnost byl oceněn Cenou Františka Chodury (1993) a Cenou Bedřicha Smetany (2013).

Tato e-mailová adresa je chráněna před spamboty. Pro její zobrazení musíte mít povolen Javascript.