„Interpretovat hudební grotesku vyžaduje zkušenost několika hudebních žánrů a tu zatím Rožeň nemá.“

„To, co vytvořila režijní koncepce Barbory Horákové Joly na jevišti, nebyla ani groteska. Její režijní koncepce se dá nazvat jedním slovem – binec.“

„Jde o velmi těžkou roli, kde během celé půlhodiny prakticky není jediné místo, kdy by si sólistka oddechla, a Petra Alvarez Šimková ji zvládla výborně.“

Je skvělé, když se dramaturgie divadla rozhodne, že poruší ten koloběh uvádění stále stejných oper a dá se cestou hledání děl, která jsou uváděna zřídka, a navíc jsou mimořádná buďto svým vznikem, nebo uměleckými výboji. Nejlépe obojím. Pak už stačí, aby se našel skvělý realizační tým, a na úspěch je zaděláno. Problém nastane, když se realizační tým s dílem míjí.

Pražské Národní divadlo v srpnu 2020 zahájilo dlouhodobý cyklus Musica non grata, ve kterém chce uvádět díla skladatelů, kteří byli pronásledovaní totalitními režimy. Během čtyř sezón má zaznít hudba, která měla být navždy nežádoucí. O tomto cyklu jsme psali v rozhovoru s jeho manažerkou Terezou Dubsky a v recenzích 23. 6. 2021 a 12. 10. 2021. V obou případech se jednalo o koncerty. Po více než roce od zahájení cyklu přichází na scénu Státní opery první scénické dílo. Vlastně díla. Jedná se o dva jednoaktové opusy – zpívaný balet Kurta Weilla Sedm smrtelných hříchů a hudební monodrama Arnolda Schönberga Očekávání.

Kurt Weill se narodil na začátku minulého století do židovské rodiny a velmi brzy se u něj projevilo hudební nadání. První skladbu složil už ve třinácti letech. Jeho dvorním libretistou se stal Bertolt Brecht.

Brecht i Weill patřili k těm salónním revolucionářům, levicovým intelektuálům, jichž byly mezi dvěma světovými válkami evropské kavárny plny. V jejich dílech byl silný sociální náboj i kritika buržoazního způsobu života. Na rozdíl od Brechta nebyl ovšem Weill žádným experimentátorem. Celý život byl věrný neoklasicismu, ovlivněnému doteky tehdejší moderní taneční hudby a jazzu. To je obzvláště patrné právě na jeho zpívaném baletu Sedm smrtelných hříchů. Dílo vzniklo přímo na popud Weillova mecenáše v pařížském exilu, Edwarda Jamese. Pikantní na tom je, že v té době byl Weill už s Brechtem rozhádaný a moc se mu spolupracovat nechtělo. James si navíc vynutil, že hlavní roli Anny bude zpívat Lotte Lenya, Weillova žena, se kterou byl v rozvodovém řízení. Lenya si s sebou přivezla z Rakouska i milence, Ottu von Passetti, který se nakonec stal členem mužského kvartetu. Přes všechny tyto peripetie vzniklo hudebně zajímavé dílo, plné hudebních kontrastů, se zcela odlišně znějícími hudebními částmi. Pro mladého dirigenta Jiřího Rožně nesnadný úkol.

Interpretovat hudební grotesku vyžaduje zkušenost několika hudebních žánrů a tu zatím Rožeň nemá. Hudbě chyběl Weillův „šmrnc“. Ale ono to bylo vlastně jedno. To, co vytvořila režijní koncepce Barbory Horákové Joly na jevišti, nebyla ani groteska. Její režijní koncepce se dá nazvat jedním slovem – binec. Možná tam byly nějaké utajené významy, ale to se v tom neústrojném pobíhání po jevišti těžko dalo vyčíst. Projekce videoartu neodpovídala tomu, co se dělo na jevišti (skupina Wariot Ideal), kostýmy Óscara Armendarize byly zcela jistě pořízeny ve „frcu“, choreografie Marty Trpišovské spočívala v přesouvání skupin tanečníků z levé strany na pravou a naopak a na kopulační pohyby pohybová spolupráce Jana Adama snad ani nemusela být. Je zajímavé, jak kritika měšťáctví v hlavách moderních režisérů splývá s vyměšováním. Jestliže na festivalu v Brně byla k utření zadku použita naše vlajka, na jevišti Státní opery to byl, naštěstí, jenom toaletní papír s natištěnými dolary. Zato v realistickém provedení mužského kvarteta.

Herecky i pěvecky bylo ovšem mužské kvarteto – matka Zdeněk Plech, otec Amir Khan, první bratr Daniel Matoušek a druhý bratr Csaba Kotlár – to nejlepší, co bylo na jevišti k vidění. V taneční roli Anny II se Lea Švejdová musela vyrovnat s tím, že vlastně skoro neměla co tančit – co z toho mála dokázala vytěžit, bylo obdivuhodné. Dagmar Pecková už dlouho před uvedením dělala ve všech možných médiích tomuto uvedení reklamu. Pecková se Kurtu Weillovi v poslední době věnuje, natočila Weillovo CD (Supraphon 2017) a všude rozhlašovala, kterak se na roli těší. Škoda ovšem, že se s ní nepotkala o nějaký ten rok dříve. V jejím podání Sedm smrtelných hříchů byla skutečně groteska, bohužel myslím, že nechtěná. Zažil jsem šok – Dagmar Pecková zpívala s mikroportem! Ach, kde je ten nádherný mezzosoprán vášnivé Carmen, jak jsme jej znali právě z prken Národního divadla. Není jej více. Peckové ovšem nepomohl ani mikroport. Nebylo jí vůbec rozumět, dokonce i s mikroportem ji občas přehlušil orchestr (To Jiří Rožeň neslyšel? Co dělal zvukař?), občas to vypadalo, že jí ve zpěvu vadí herecká akce, pak se rozešla s orchestrem. Bylo mi smutno.

Původ Arnolda Schönberga je typický pro 20. století ve střední Evropě. Arnold Schönberg měl také židovské kořeny, tatínek pocházel z městečka Szécsény (Sečeň na slovensko-maďarském pomezí), maminka byla z Prahy, sešli se ve Vídni. Arnold si vzal v Bratislavě Mathildu Zemlinskou, sestru Alexandra Zemlinského, svého jediného učitele kompozice, pozdějšího ředitele Nového německého divadla v Praze, které v roce 1924 uvedlo ve světové premiéře i Schönbergovo expresionistické monodrama Očekávání. Kde jinde se něco takového může přihodit než ve střední Evropě?

Na rozdíl od Weilla byl ovšem Schönberg experimentátor, pracuje s atonalitou, v jeho díle se prosazuje chromatika, opouští tradiční zákonitosti skladby vytvářené po několik staletí. Tento typ hudby je zřejmě dirigentu Jiřímu Rožňovi bližší, rozhodně orchestr pod jeho vedením hrál skvěle, hudba byla krásně barevná, dynamicky dobře odstíněná. Kontrast byl i v režijním pojetí. Jako by to režíroval nějaký jiný režisér než první část večera. Tentokrát až superrealisticky. Scéna i kostýmy byly od Inés Nadler a člověku se zdálo, že tu scénu snad našli někde zasutou ve skladu kulis ještě z dob premiéry v Novém německém divadle. Videoart Sergia Verdeho přesně a realisticky podtrhoval dění na scéně, les málem šuměl, sukně se vlnila. I světelný design Jana Dörnera tentokrát pracoval s plně nasvícenou scénou. Barbora Horáková Joly příliš do děje režijně nezasahovala, faktem je, že libreto lékařky – psychiatričky Marie Pappenheim je tak explicitní, že se dá těžko nějak přetvořit. Škoda jen, že režisérka nás nenechala doufat, že je to pouze sen, a na závěr si přidala dva pány v baloňácích, kteří hrdinku odvedou. A divák může dumat, zda do blázince, neb je pomatená, nebo do vězení, protože je vražedkyně. Marie Pappenheim to totiž končí velkým – Hledala jsem…

Očekávání je obrovským, půlhodinovým (!), sólem pro soprán, ovšem s poměrně značným rozsahem. Petra Alvarez Šimková tento těžký part zvládla velmi dobře. Její soprán je hutný, dobře si vedla i ve středních polohách, měla dobrou artikulaci. Asi třikrát ji přehlušil orchestr, to ale nebyla její chyba. Jde o velmi těžkou roli, kde během celé půlhodiny prakticky není jediné místo, kdy by si sólistka oddechla, a Petra Alvarez Šimková ji zvládla výborně. Však ji také obecenstvo, tentokrát ve skoro zaplněné Státní opeře, připravilo velký aplaus.

Foto: Zdeněk Sokol