„Klavíristův tón v sopránu byl návazný, v melodiích nikdy neklapaly samostatně vyrážené tóny, přesto byly i konce frází zřetelně slyšet.“

„Rychle a všedně pronesl ‚Omlouvám se, začnu znovu‘ a okamžitě potom hned spustil druhý pokus.“

„Přestože Ohlssonovo provedení bylo bez škrábanců a mohlo by jít rovnou na nahrávku, současně jsem z jeho strany příliš vnímal prvek bezpečí a nevelké vnitřní účasti.“

Po dvojím uvedení Beethovenova Císařského koncertu vystoupil klavírista Garrick Ohlsson v Praze ještě jednou, a to sólově. V sobotu 21. října v pražském Rudolfinu přednesl recitálový program v rámci cyklu Světová klavírní tvorba pod značkou FOK. Přestože v Praze se už tradičně těší náklonnosti posluchačů a jeho hráčské dispozice jsou ohromné, toto vystoupení neslo známky únavy a všednosti.

Uvedu o Garricku Ohlssonovi několik nahodilých skutečností, které pokládám za atraktivní – v roce 1970 se stal rezolutním vítězem Chopinovy soutěže ve Varšavě, chodil na hodiny ke Claudiu Arrauovi, přenocoval ve frontě na vstupenky na Horowitzův návrat do Carnegie Hall a několikrát naživo slyšel Arthura Rubinsteina, nové skladby studuje nesmírně rychle (jeho přítel a kolega Emanuel Ax rád říkává, že za tu dobu, co se on sám učí nějakou skladbu, se Ohlsson od téhož skladatele naučí jeho kompletní klavírní dílo), má kapacitu se zabývat i obtížným, nestandardním repertoárem (třeba Busoniho klavírní koncert, Smetanovy České tance a podobně). Na platformě Tonebase je jedním z těch plodnějších lektorů a čas od času se přistihnu, že jeho srozumitelné metafory pro některé hudební jevy sám používám ve výuce. V rozhovorech se typicky chová přátelsky a vesele, o hudebním oboru má hodně informací a rád se o ně dělí. Jeho sezóny jsou sice na koncerty asi skromnější než dřív, ale energie mu neklesá. Například minulý rok na festivalu v Tanglewoodu během dvou týdnů provedl celé klavírní dílo Johannesa Brahmse, což lze považovat za ojedinělou šílenost.

Program, který přednesl v sobotu v Rudolfinu, je tradičnější, ale také velmi náročný. První polovinu koncertu zahájil Beethovenovou Sonátou F dur, op. 10: č. 2. Jeho sezení u klavíru působilo, jako kdyby řídil těžké nákladní vozidlo, jako kdyby měl pod rukama ohromný stroj ke zkrocení, a přitom byl pevně zakořeněný v pohodlné sedačce. „Otázku a odpověď“ v hlavním tématu první věty pečlivě dávkoval v různých časech, v lyrických frázích zněl klavír kulturně, vyšší dynamiku si šetřil na klíčová místa ve struktuře skladby. V ohledu času jsem si také všiml, že při přechodech z forte do piana bere ohled na akustiku sálu a dává chlup prostoru navíc, aby se hlasitější dynamika nejprve stihla vytratit. Přestože Ohlssonovo provedení bylo bez škrábanců a mohlo by jít rovnou na nahrávku, současně jsem z jeho strany příliš vnímal prvek bezpečí a nevelké vnitřní účasti. To mi přišlo s podivem zejména ve třetí větě, která si, myslím, zakládá na ohromné tvůrčí invenci a radosti.

Následující skladba 2000 not Ursuly Mamlok jsou vlastně čtyři kusy uspořádané do takového malého sonátového cyklu, přičemž hudební jazyk mi zněl atonálně nebo téměř atonálně. Nejlépe, vlastně velmi dobře na mě působila třetí pomalá část se zřetelně udrženou myšlenkou a pravdivým vývojem. Ostatní tři byly útržkovitější a při prvním poslechu mě víc potrápily. Na začátku čtvrté části pianista narazil na nějaké asi paměťové potíže, což je samo o sobě úplně přirozené a zanedbatelné (naopak je skvělé, že mimo tuto drobnost hrál velmi svrchovaně zpaměti), ale zajímavý mi přišel způsob, jak se s nimi vypořádal. Rychlost a všednost, s jakou pronesl „Omlouvám se, začnu znovu“ a okamžitě potom hned spustil druhý pokus, mi připomněla adolescenty po hodině v arkádové herně, jak hází do automatu už desátou dvacetikorunu, aby pro svou postavu získali další sadu životů. Ohlsson měl skladbu mechanicky obdivuhodně zvládnutou, příprava obtížných pasáží byla klidně srovnatelná s ostatními díly na programu.

Schubertova Fantazie, op. 15 „Poutník“ je skladba kompaktní, motivicky sjednocená, na skladatelovy poměry krátká, plná virtuozity, s živým pohybem vstříc cíli a hlubokou pomalou větou. Obvykle mi poslech tohoto díla rychle utíká, ale Ohlssonovo provedení v rychlých větách brzdilo cosi vertikálního. V Rudolfinu jsem Fantazii slyšel naživo teprve podruhé a dovedu si představit, že pro její nepianistickou fakturu může být jedním z řešení ve velkém sále něco z toho pohybu obětovat. O to větší ale pro mě bylo překvapení, že první strana druhé věty byla podstatně poutavější, nesla se v tíživé atmosféře a něco sdělovala. Ve variačních obměnách tématu téže věty jsem však postupně ztrácel pozornost. Jako kdyby se pianista nechtěl nechat hudbou zanést do míst, která si předem nenaplánoval navštívit. Co se týče fyzického výdeje ale vše fungovalo zdravě, třeba oktávy v první větě nebo konce třetí a čtvrté věty měly vrchol i potřebnou znělost.

V několika málo místech, třeba ve čtyřiašedesátinovém nárůstu před koncem druhé věty, se mi zdálo, že pianista v zájmu zmíněné znělosti o mnoho víc už udělat nemůže, i kdyby se přetrhnul. Tím spíš, když jde o Ohlssona, jehož fyzický fond by si asi přála mít většina klavíristů na světě a který jej v jiných úsecích skladby opravdu využil naplno. Vzpomněl jsem si proto na úpravu Franze Liszta, která by snad nakonec možná nemusela být až tak „mimo“, jak se může zdát při domácím poslechu do sluchátek. Nemám na mysli verzi pro klavír a orchestr, ale tu sólovou, kde autor předkládá alternativní hudební text pro koncertní účely. Ačkoliv to dnes asi není zrovna v módě, nabízím to jako námět k zamyšlení – koneckonců šlo jen o dvě nebo tři pasáže.

Druhá půlka náležela čistě Chopinovi: na programu byly Impromptu Fis dur, op. 36, Brilantní variace B dur, op. 12, Fantazie f moll, op. 49 a Balada g moll, op. 23. Klavíristův tón v sopránu byl návazný, v melodiích nikdy neklapaly samostatně vyrážené tóny, přesto byly i konce frází zřetelně slyšet. To nejspíš vychází z jeho rozsáhlé koncertní praxe. Zvuk měl vyvážený, nedocházelo k žádným nežádoucím střetům hlasů a „drnčení“ nástroje. Pokud jde o lyrické pasáže, v mých očích se nejlépe povedla pomalá Des dur variace v op. 12. Oktávové pasáže ve Fantazii rozezníval do mocného forte a jeden posluchač za mnou poznamenal, že to vypadá ohromně náročně. Z hlediska formy nic nepůsobilo rozkouskovaně, například přechody v Baladě dávaly smysl. Dobře zvolená byla i dlouhá ticha, konkrétně před H dur středním dílem ve Fantazii nebo po decimové stupnici v codě Balady. Všechny Chopinovy skladby mi však obecně splývaly v jednu. Byly hrány rovně a vlastně ani nevím, jaký bych jim přidělil přívlastek – nebyly ani taneční, ani improvizační, ani aristokratické, ani excentrické, zkrátka tak nějak proběhly s velikou řemeslnou a tónovou péčí. V kontrastu k tomu jsem si vybavil červnový koncert Maurizia Polliniho ve vídeňském Musikvereinu. Balada g moll, kterou bledý a skoro do pravého úhlu shrbený Pollini hrál jako přídavek, téměř ani neproběhla – tak moc tam chybělo not, a tak málo měl síly. I tak si ale zachoval sílu přesvědčení a tou dokázal zprostředkovat některé pamětihodné momenty. Ohlssonovo provedení nebylo ničím nečestné, ale osobně si ho do paměti uložím spíš jako předmět k ocenění než jako zážitek. Chopinem pokračoval i během přídavků: zahrál Nokturno Fis dur, op. 15 (které oznámil v češtině) a Preludium A dur, op. 28. Nokturnu slušely květiny, které Ohlsson přijal od uvaděčky a na okrasu je umístil do klavíru.

Po skončení koncertu na mě jedna paní ukazovala svému partnerovi a nahlas pronesla, že jsem exhibicionista, protože jsem se nepřipojil k všeobecnému potlesku vestoje. To je vždycky trochu nepohodlné, když je publikum obecně nadšené a pár jednotlivců zůstává sedět. Nezbývá než odpřisáhnout, že to nemíním jako nějaké ideologické gesto, a nerad bych tím kazil zážitek ostatním. Zkusím snad jen ještě trochu lépe vysvětlit, proč jsem si Ohlssonovo vystoupení sám nedokázal příliš užít. V den koncertu jsem si k obědu pouštěl rozhovor s klavíristou Stephenem Houghem, jehož názorům často a se zájmem naslouchám (kdybyste si rozhovor chtěli vyhledat, je dostupný na YouTube kanálu The Purcell School). Říká, že nejvíc ho dojímají umělci, kteří v sobě mají rozměr zranitelnosti, u kterých je možnost, že by mohli udělat chybu. Důsledkem té zranitelnosti se totiž lidské bytosti sedící v sále dokáží snadno ztotožnit s jejich uměním. Dále dodává, že ideální stav je, když se provedení nachází na hranici geniality a šílenství. U Ohlssona já určitě vnímám tu genialitu nebo potenciál – nadhled, přirozený kontakt s nástrojem, fyzické dispozice té nejvyšší úrovně, možná i fotografická paměť, skvělé přizpůsobení se akustickým podmínkám. Co se ale týče té zranitelnosti nebo šílenství, to mám určitě spojené spíš s některými Ohlssonovými vystoupeními ze sedmdesátých let než s tímto konkrétním koncertem.

Foto: Petr Dyrc