Německý dirigent Michael Hofstetter zasvětil svou už více než třicetiletou kariéru interpretaci hudby od baroka po vídeňský klasicismus a dnes je vnímám jeho jeden z předních specialistů na toto období. Vedle spolupráce s prestižními operními scénami, jako jsou Bavorská státní opera, Staatsoper Hamburg či Royal Opera Copenhagen, se prosadil také na festivalových pódiích od Salcburku po Halle. V rozhovoru se dělí o vášeň pro historicky poučenou interpretaci i o to, jak se mu daří vdechovat život novému nastudování mistrovské opery Henryho Purcella Dido a Aeneas, která bude uvedena 15. ledna ve Stavovském divadle s Markétou Cukrovou v roli Dido a Lukášem Bařákem jako Aeneasem.

Pojďme si rovnou povídat o historicky poučené interpretaci. Jak jste se k ní dostal?

Všechno to začalo Händelem. Pamatuji si, jak mě jako velmi mladého dirigenta oslovili, abych nastudoval jednu Händelovu operu. Bylo to téměř intuitivní rozhodnutí: okamžitě jsem cítil, že do toho chci jít. Začal jsem studovat dobové prameny, od Cacciniho po další italské autory, kteří jsou klíčoví také pro pochopení Purcella.

Postupně jsem si uvědomil, že tu nejde jen o styl nebo techniku. Mluvíme o jazyce. Hudba je vždy jazykem – stejně jako klasicismus vídeňských mistrů má svůj vlastní slovník, má ho i Janáček nebo Dvořák. Každá epocha, ale i každý region má svou specifickou řeč. V hudbě, stejně jako v mluveném jazyce, existují fráze, vykřičníky i otazníky, gesta pro smutek, neklid či vášeň.

Také tonalita nese význam: pro příklad uvedu c moll jako tragickou a dramatickou tóninu, či d moll, jež v hudbě často symbolizuje smrt. Když si tento jazyk osvojíte, promění se i práce s orchestrem. Nejde už jen o to, co hrajeme, ale jakým hlasem to říkáme.

Jakým hlasem tedy promlouvá Purcellova opera?

V této hudbě je jazyk naprosto čitelný – a tonalita je jeho klíčovou součástí. Když Dido promlouvá, její svět je téměř vždy v tónině c moll: je to tónina patosu, bolesti, vnitřního pnutí. Na samém konci opery se její hudba propadá do c moll a g moll – nikdy tu nezazní bezstarostná, „šťastná“ árie v A dur. To prostě k její postavě nepatří.

Když se ji přítelkyně snaží povzbudit, jejich hudba se naopak otevře do C dur. Je lehká, hravá, postavená na jednoduché synkopě – jako by říkala: svět je stále otevřený, všechno je možné. Překrásně je ten kontrast slyšitelný v Didoniných dialozích: dívky k ní promlouvají v C dur, ona jim odpovídá v moll. Jazyk je jasný, téměř dramaticky ostrý. Mimochodem, když jsme u této tóniny, není náhodou, že tolik Mozartových finále stojí právě v C dur, protože Mozartovým poselstvím je, že po dlouhém konfliktu se znovu otevírá prostor naděje.

Zůstaňme ještě na chvíli u Purcella. Zmínil jste kontrast mezi Didonou a jejími přítelkyněmi. Ale co Aeneas?

Aeneas nemá klasické árie – pohybuje se mezi recitativem a zpěvem. Caccini tento princip nazýval recitar cantando a cantar recitando: buď mluvíte s melodickým afektem, nebo zpíváte s rétorickým gestem řeči. Je to velmi specifický rys rané opery, kde nejde o exhibici hlasu, ale o vyprávění příběhu. Aeneas stojí přesně mezi těmito dvěma světy. Nezpívá „árie“ v tradičním smyslu, ale promlouvá hudbou – emocionálním, naléhavým způsobem řeči. A právě v tom spočívá síla a modernost tohoto stylu. 

Opera obsahuje slavnou árii When I am Laid in Earth, která se často vyskytuje i na koncertních pódiích. Jak k ní budete přistupovat, aby nevyzněla posté stejně?

Bez jakéhokoli moralizování nebo přidávání osobního patosu. Stačí porozumět jazyku této árie a příběh se začne vyprávět sám. Základem je čtyřtaktový basový model, který se neustále opakuje. V této árii zaznívá klesající chromatická linka, takzvaný passus duriusculus – figura těžkého břemene, beznaděje, sestupu. Nad touto basovou strukturou se ve viole a houslích rozvíjejí harmonie: někdy disonantní, jindy konsonantní. Disonance vytváří napětí, konsonance přináší úlevu. A právě tento neustálý pohyb mezi napětím a uvolněním je podstatou celé árie. Máme tu čtyřtaktové fráze, v nichž se střídá intenzita disonancí s uvolněním v konsonanci, nad temným sestupem basu. To je vše, co je třeba sdílet s publikem: spektrum napětí a klidu. Jazyk hudby se tím automaticky uvede v život. Jednoduše řečeno, mimo nezbytných ozdob, které jsou součástí stylu, není mou úlohou vkládat do árie nic od pana Hofstettera. Stačí jen vložit vše od pana Purcella.  (úsměv)

Proč podle vás stará hudba zažívá v poslední době takový boom?

Opět to souvisí s jazykem hudby. Prostě se nám podařilo znovuobjevit její jazyk – a spolu s ním i samotnou podstatu hudby té doby. Najednou se před vámi rozevřely dveře do paláce, o jehož existenci jste neměli tušení – paláce plného krásy, překvapení a zázraků. Jakmile jsme porozumněli jazyku hudebního zápisu, přestal být muzeálním artefaktem a začal k nám znovu mluvit s nečekanou silou a živostí.

Dido a Aeneas je vaší první operou v Praze, ale tuším, že to není vaše první práce u nás…

Před nějakými dvanácti lety jsem dirigoval Stuttgartský komorní orchestr v Rudolfinu. Publikum tleskalo hrozně dlouho a nechtělo nás pustit, ale my jste neměli připravené žádné přídavky. Omlouval jsem se jim za to a oni mi odpověděli: „Samozřejmě, že chceme přídavek, hudbu totiž milujeme!“ Byla to nádherná ukázka toho, jak silně zde hudba rezonuje s lidmi.

Ale nejsilnější zážitek z návštěvy Prahy byl ten první: bylo mi šestnáct a přijeli jsme sem koncem sedmdesátých let se školou z Mnichova. Bylo to kouzelné. Možná o něco méně barevné než dnes, ale magie města byla jako z pohádky. Jeden z nejkrásnějších a zároveň nejhlubších zážitků mého mládí. Nebyl to jen můj vjem, všichni spolužáci takto byli ohromeni a mně se ten pocit krásy a úžasu vryl hluboko do paměti. Takové zkušenosti vás provázejí celý život. Jsem nesmírně vděčný, že po padesáti letech zde mohu znovu trávit nějakou dobu.

Kterého skladatele nebo díla byste chtěl v nadcházejících letech více prosazovat?

Jedno jméno je pro mě naprosto zásadní: Christoph Willibald Gluck. Narodil se v severním Bavorsku, ale už jako čtyřletý se s otcem přestěhoval do Čech, kde jeho otec působil jako knížecí lesmistr u Lobkowiczů. Pro vývoj romantické opery je Gluck nejdůležitějším skladatelem 18. století. Otevřel dveře století devatenáctému – a vlastně i celému myšlenkovému světu moderní doby.

To, co Gluck přivádí na operní jeviště v letech zhruba v letech 1750–1770, tedy Orfea, duchy, běsy, světelné bytosti, věštby – to nejsou pouhé efekty. Jsou to metafory lidské psychiky. To, co Gluck formuluje hudbou a divadlem, systematizuje o sto padesát let později Carl Gustav Jung v rámci psychoanalytického myšlení; tato kontinuita mi přijde fascinující. Jako umělecký ředitel Gluckova festivalu v Bayreuthu dnes vidím, že tento obr operního světa je znovu objevován i velkými operními domy. Před rokem jsem například dirigoval dvě jeho opery v Athénách. Gluck se vrací, protože mu dnešní svět začíná znovu rozumět a je k tomu důvod: Před nějakými dvaceti lety jsme ještě věřili, že společnost směřuje k harmonii, že budeme schopni řešit environmentální i společenské problémy racionálně a v míru. Dnes však žijeme ve světě hlubokých krizí. A ty se v jádru netýkají jen politiky nebo ekonomiky, ale lidské psychiky, protože je to právě lidská mysl, odkud konflikty vyrůstají. A Gluck vynáší všechny tyto zásadní lidské otázky na světlo a artikuluje je tak jasně, jako do té doby ještě nikdo před ním.

Je příznačné, že Wagner Gluckovy opery instrumentoval a snažil se jeho hudbu zachránit pro budoucnost. Uvědomoval si, jak je Gluck zásadní. A myslím, že tuto důležitost dnes znovu objevujeme i my.

Když jsme u toho, jak to máte s českou hudbou? Který z našich skladatelů by si zasloužil větší pozornost v zahraničí?

I když jsem se ve své kariéře nejvíce pohyboval v repertoáru mezi Händelem a Mendelssohnem, tedy v oblasti baroka a vídeňského klasicismu, česká hudba mě pokaždé zasáhne neobyčejnou silou. Jedním ze skladatelů, který je podle mě stále nedoceněný – a je to vlastně ostuda – je Josef Mysliveček, Mozartův přítel. Jeho hudba si rozhodně zaslouží mnohem větší mezinárodní pozornost, než jaké se jí dnes dostává.

Českou hudbu jsem sice neřídil často, ale pokaždé, když se s ní setkám, jde přímo k duši. Minulý rok na Novoročním koncertu v Heidelbergu jsem například dirigoval árii Vodníka a byl to pro mě hluboce dojemný zážitek, protože v této árii je hudba, která se vás dotkne až k slzám.

Jaký je podle vás největší omyl ve vztahu k opeře, který mezi lidmi přetrvává? 

Mnoho lidí má pocit, že opera je umělá, přepjatá, vzdálená skutečnému životu. Já to vidím přesně naopak. Opera je vrcholnou syntézou všech umění, nejvyšší kulminací lidského výrazu. Na začátku je literatura, tedy libreto. Opera ho spojuje s hlasem, hudbou, výtvarným uměním, architekturou prostoru, pohybem i tancem, tedy se všechny způsoby, jimiž se člověk dokáže umělecky vyjádřit – v opeře se to vše setkává v jediném okamžiku. Právě proto není umělá! Je naopak jedním z nejpřímějších a nejčistších způsobů lidského sdělení.

A naopak, jaký je největší omyl, jímž opera sama trpí? 

Pokud opera něčím trpí, pak se to děje vždy ve chvíli, kdy ztratí kontakt se svým jádrem, svou podstatou. Ke každému dílu je nutné se znovu a znovu vracet, hledat jeho vnitřní pravdu, ptát se, co skutečně říká. Jakmile se toto hledání vytratí, vzniká problém. Naštěstí dnes většina umělců po pravdě a autenticitě znovu intenzivně touží. Velmi silně to vnímám právě v Česku. Umělci zde jdou neobyčejně důsledně k samotnému jádru věci, k pravdě situace. Publikum i interpreti mají otevřené srdce pro dramatické konflikty opery a přistupují k nim s velkou mírou upřímnosti a vnitřní poctivosti. A to je pro operu zásadní.

Jste rád, že jste se stal dirigentem? Chtěl jste někdy v životě dělat něco úplně jiného?

Dirigentem jsem chtěl být odjakživa. Bylo mi deset let, když jsem šel s maminkou do mnichovské opery na Kouzelnou flétnu. V okamžiku, kdy jsem spatřil dirigenta v orchestřišti, jsem to prostě věděl. Bez pochybností. To je ono. Bylo to jako zjevení! O to krásnější je, že o pětadvacet let později jsem ve stejném divadle dirigoval tutéž operu, a dokonce ve stejném inscenačním nastudování. Byl to silný moment.

Samozřejmě, že i u mě přišla fáze nejistoty. Před dokončením hudební akademie, jsem o sobě začal pochybovat. V těchto pochybnostech jsem se na dva roky pustil do studia medicíny. Každý den jsem ale cítil nesnesitelný stesk po hudbě. Nakonec jsem se vrátil zpět jako varhaník a dirigent. A od té chvíle jsem každý den vděčný a šťastný, že jsem se vrátil tam, kam patřím. Život přináší vzestupy i pády, konflikty i zmatky. Důležité je naslouchat vlastnímu srdci. A někdy je i malá oklika tou nejpřirozenější cestou.

Kdybyste mohl pozvat jakéhokoli skladatele na sklenku vína, kdo by to byl a o čem byste si s ním povídal?

To je těžká otázka. Rád bych alespoň některé z nich spatřil – třeba Händela nebo Mozarta. Ale vlastně bych s nimi ani tolik nemluvil. Stačilo by mi jen je pozorovat při tvorbě hudby; to ona sama řekne vše, mluví jasně a bez kompromisů. Slova mohou být zdrojem nedorozumění…

Foto: archiv Michaela Hofstettera, Nikolas Pelke, Stuart Armitt, Uwe Moosburger

Facebook X E-mail WhatsApp