„Soustředění scénické podoby opery do jedněch rukou se v tomto případě projevuje jako výhoda.“

„Výrazným prvkem celé inscenace je choreografie.“

„Jaroslav Kyzlink vede Turandot k pevnému, monumentálnímu účinku, aniž by sklouzl k laciné opulentnosti.“

Kdo by neznal slavné operní „Vincero!“, nejlépe od Luciana Pavarottiho, který třetímu vítěznému zvolání dokázal na nejvyšších tónech dát neuvěřitelných jedenáct vteřin… Ne každý už ale ví, že jde o úplně poslední slovo árie Nessun dorma, Nikdo nesmí spát, která v Pucciniho Turandot otvírá třetí dějství. Pražské Národní divadlo teď operu dává po čtyřech desetiletích na své historické scéně. Dobrá příležitost zařadit si opět árii kompletně do kontextu. A uvědomit si, že je opravdu nádherná, ale že neméně úžasné je celé dílo.

Inscenace, za níž stojí režisérka a autorka scény a světelného designu Zuzana Gilhuus a dirigent Jaroslav Kyzlink, je vizuálně i hudebně natolik silná, že přesahuje obyčejnost a Pucciniho dílo v ní vystupuje zcela zřetelně v plné básnivosti i modernosti. Podařilo se zde v přiměřené stylizaci, bez realismu, stvořit působivou iluzi krutého a bizarního světa orientální říše, nočních davových scén a odosobněných vášní, iluzi temného a tajemného, dráždivou dekadencí prodchnutého příběhu. Právě soustředění scénické podoby opery do jedněch rukou se v tomto případě projevuje jako výhoda. Zuzana Gilhuus, Slovenka žijící v Norsku, má zázemí v hudbě i ve výtvarném umění, vystudovala scénické a kostýmní výtvarnictví i operní režii a pro Turandot evidentně našla silnou inspiraci a vcítění. Kostýmy Borise Hanečky, zejména fantaskní charakteristika čínského dvora, s koncepcí zcela souznějí.

Čtvrteční první premiéru svěřilo divadlo Ivetě Jiříkové, Michalu Lehotskému a Alžbětě Poláčkové. Vedle jejich rolí, představujících až jakési mýtické prototypy velkých postav z pohádek pro dospělé, vyvažují celkové vyznění opery úlohy tří ministrů. Zpívali je Jiří Brückler, Richard Samek a Josef Moravec. Jde o postavy s rozměrem komické nadsázky, ale v rámci dramatu dostávají později význam, který neukazuje k veselohře; při zapojení do mašinerie režimního násilí přestávají být legračními figurkami a úsměv ve tváři může trochu tuhnout. Je ovšem sympatické, že se režisérka ani při vědomí možného využití politické symboliky nepustila do výkladů, které by zavedly příběh na scestí aktualizace, že zůstala u jeho základního plánu.

Princezna Turandot nechává popravovat všechny nápadníky. Neprojdou jejím testem. Není zřetelné, jestli je jen pyšná a krutá, nebo jestli se naopak bojí lásky. Princ Kalaf na hádanky dokáže odpovědět. Jeho pohnutky, proč se rozhodl riskovat život a pokoušet osud, také nejsou úplně jasné. Chce být vítězem, chce zlomit pýchu? A nebo se jen zamiluje? První alternativa ponechává operu jako starobylý nadčasový příběh, druhá otvírá prostor pro emoce i pro psychoanalytické výklady. Režie v tomto případě nenabízí řešení, námět se blíží podobenství víc než psychologickému dramatu, ale zůstává nejednoznačný.

Když se na scéně objeví císař, jehož roli není pěvecky velká, je to monstrum v nadživotní velikosti, vlastně jen socha. Jeho dcera Turandot, zaštiťují svou nedotknutelnost nesmrtelným původem, nemůže být jiná. Iveta Jiříková dala téměř nelidské postavě nejen dostatek odtažitosti, ale ryze pěvecky v potemnělé barvě i dost dramatické pevnosti. Michal Lehotský se vypořádává s italskými úlohami trvale se ctí, statečně se postavil i výzvám spojeným s Kalafovou rolí a obstál. Alžběta Poláčková pěkně ztvárnila nebohou Liu, neokázalou hrdinku a oběť. Zmiňovaná trojice Ping, Pang a Pong, obsazená pěvecky silnou sestavou, zahraná a zazpívaná s chutí a nadhledem, byla dokonalá. Jejich hlavní výstup získal další body šťastným předsazením na forbínu. Na inscenaci se z pěvců dále podíleli Jiří Sulženko, Jan Ježek a Roman Vocel.

Výrazným prvkem celé inscenace je choreografie. Její autor Martin Dvořák si v ní i sám tančí postavu perského prince, posledního z neúspěšných nápadníků před Kalafem. Abstraktní černobílé mužské postavy tanečníků plní funkci stráží i komentátorů děje, jsou to oni, kdo s tyčemi v rukou náznakem, ještě stále především malebným, ukončí život Liu. Nejméně z devadesáti procent působí jejich přítomnost na jevišti ústrojně, chvílemi by však méně bylo více. Bílé postavy tanečnic v neskutečných poloprůsvitných oděvech doplňují dění kontrastním ženským prvkem. A když mizí v choreografické etudě jako další oběti v propadlu, jde o další příklad skutečnosti, že balet vhodně dotváří svým jazykem děj a že inscenace má výtvarnou a pohybovou podobu v rovnováze.

Temná, noční, téměř prázdná scéna, zalidněná sborem, se v souladu s dějem až v samém závěru rozsvětlí a rozjasní do bílých barev. O to působivěji je tím vedle rozbřesku a vedle konce krutostí znázorněna proměna Turandot, která se přece jen otevře lásce. Režie tak může ve vedení pěveckých postav zůstat až do konce asi u nejlepšího možného řešení pro tuto operu, totiž sošného.

Jaroslav Kyzlink – a pro něj i sbormistr Pavel Vaněk – připravil a vede Turandot k pevnému, monumentálnímu účinku, aniž by sklouzl k laciné opulentnosti. Nechává vyznít všechny barvité harmonie, charakteristickou melodiku, neustálou přítomnost sboru a emocionální vypjatost. Stejně jako scénografie, i výsledná hudební podoba díla je působivá právě díky tomu, že je bez pozlátka.

Pucciniho ne zcela dokončená Turandot, mimochodem geniálně navazující na jeho starší orientální operu Madama Butterfly, měla premiéru v roce 1926. Dnes se hraje v podobě, do jaké ji nenápadně a zdařile dokomponoval a zaokrouhlil Franco Alfano. Nová pražská inscenace nezamlčuje ukotvení díla v pěvecké tradici belcanta a v divadelním výraze verismu, ale šikovně zachycuje i modernistické prvky. Není ani příliš rafinovaná nebo dekadentní, nezdůrazňuje koncept dotýkající se erotiky a symbolismu, ale je přesto naprosto sugestivní.

Foto: Patrik Borecký, Hana Smejkalová