„Touha některých režisérů k aktualizacím a novým výkladům klasických operních děl je dána především akutním nedostatkem soudobých oper, která by reflektovala témata naší doby.“

„Režisérka Loulová obecenstvu servíruje jiný příběh, něž na jaký je zvyklý, který nicméně i přes nelogičnosti v libretu funguje.“

„Divadlo na divadle je možná klišé, nicméně kde jinde ho použít nežli v právě v Komediantech, kde si o to děj vyloženě říká.“

Šestnáctý ročník Festivalu hudebního divadla Opera, který byl zahájen 29. ledna tohoto roku ve Stavovském divadle Janáčkovou Káťou Kabanovou v produkci Slezského divadla z Opavy, byl zakončen na stejném místě 18. dubna, a to populárním dvojtitulem Sedlák kavalír / Komedianti Moravského divadla Olomouc. Jde o inscenaci režisérky Veroniky Kos Loulové v hudebním nastudování Petra Šumníka. 

Sál Stavovského divadla nebyl zdaleka vyprodán a otázkou hned na začátek je, proč se festival rozhodnul zakončit tento ročník právě výše zmíněnými tituly. Snad za to mohlo velikonoční téma první opery, přičemž paradoxně Velikonoce, kdy většina Pražanů odjíždí mimo hlavní město, mohly být příčinou mnoha prázdných míst v sále. Na vině ovšem mohlo být i jméno režisérky, které velká část konzervativnějšího operního publika nemůže přijít na jméno. Každopádně se ukázalo, že festival byl zakončen moderním hudebním divadlem nesporných kvalit a všichni, kdo se o tento žánr zajímají, si tato představení rozhodně neměli nechat ujít. Ale o tom později… 

Leoncavallovi Komedianti a Sedlák kavalír Pietra Mascagniho jsou v podstatě od svého vzniku nerozlučnou a osvědčenou dvojicí, kterou ve stejném večeru uvádějí operní scény po celém světe. Důvodem je jednak jejich délka, ale i podobný hudební jazyk vrcholného verismu a v podstatě i stejné časové a dějové ukotvení. Obě díla mají několik operních „hitů“, což může být paradoxně pro zpěváky nevýhoda, protože i minimálně poučené publikum zdá árie jako jsou Vesti la giubba, Mamma, quel vino e generoso či Velikonoční hymnus z nespočtu nahrávek světových hvězd, a má tak bezprostřední srovnání s tím, co vidí a slyší na jevišti. Bezprostředního srovnání se dostává pražskému publiku i od Národního divadla, které tento dvojtitul v režii Ondřeje Havelky uvádí i během letošních velikonočních svátků.

V roce 1888 vypsal milánský hudební nakladatel Edoardo Sonzogno soutěž pro mladé skladatele. Z více než sedmdesáti oper, které byly zapsány zvítězil titul Sedlák kavalír v té době neznámého pětadvacetiletého skladatele a dirigenta z italského Livorna Pietra Antonia Stefana Mascagniho (1863–1945). Ten za svůj život napsal ještě čtrnáct dalších oper, ale žádná z nich nedosáhla věhlasu jeho prvotiny a v dnešní době se snad kromě Přítele Fritze téměř nehrají. Za zmínku stojí ovšem i fakt, že se Mascagni jako jeden z prvních věnoval komponování hudby k filmům. Sedlák kavalír na libreto Giovanniho Targioni-Tozzettiho a Guida Menasciho je prvním a zároveň jedním z nejslavnějších veristickým operních titulů, což byl styl, který kladl důraz na realistická, drsná zobrazení každodenního života a který byl rovněž reakcí na grandiózní a mytologická témata oper zejména Richarda Wagnera. Premiéra opery proběhla 17. května 1890 v Teatro Costanzi v Římě. Tragický příběh milostného čtyřúhelníku je celkem dobře známý: Mladý muž se vrací z vojenské služby, aby našel svou milenku Lolu provdanou za jiného muže Alfia. Začne vztah se Santuzzou, ale stále touží po Lole. Celý příběh končí Turiddovou smrtí po souboji s Alfiem. 

Ač nemáme žádné věrohodné prameny odkazující na přátelství mezi Mascagnim a Leoncavallem, rozhodně můžeme konstatovat, že byli kolegové sdílející podobný názor na hudební vývoj, z čehož můžeme usuzovat, že byli do jisté míry rivalové. Navíc Leoncavallovi Komedianti měli svou premiéru o dva roky později (21. května 1892 v Teatro Dal Verma v Miláně), a mnozí kritici tvrdili, že se nechal Mascagniho operou přinejmenším inspirovat. Leoncavallo tedy nikdy nevystoupil z Mascagniho stínu, neboť první veristickou operu nesložil on, ale právě jeho kolega a rival. Ruggero Leoncavallo (1857–1919), který je podepsán i pod libretem své opery, zkomponoval Komedianty jako operu o prologu a dvou dějstvích. V podání reálného a pravdivého příběhu, tak typického pro verismus, šel ještě dál, protože ztvárnil opravdový příběh, který se stal v Kalábrii. Skladatel měl přístup k detailům celého zločinu, protože soudnímu procesu s „komedianty“ předsedal jeho otec. Opera tak ztvárňuje vášnivý a emocionálně upřímný tragický příběh Cania, vůdce kočovného souboru commedia dell’arte, jehož žena Nedda má tajně poměr s místním mužem Silviem. Během představení jejich komediální hry se realita a fikce rozostřují, když Canio, hrající žárlivého klauna, zjistí, že předvádí své skutečné emoce – což vede k šokující vraždě ze skutečného života na jevišti.

Olomoucké pojetí dostalo hned na začátku výrazné změny. Celý večer – po několika dle mého soudu příliš dlouhých proslovech – byl zahájen předehrou ke Komediantům a následnému prologu Si può?. V ní Canio oznamuje obecenstvu, že dílo, které uvidí není jen dalším divadelním kusem, ale příběhem z reálného života a mimo jiné žádá obecenstvo, aby herce nesoudili podle kabátu, ale podle duše. Teprve poté Orchestr Moravského divadla Olomouc pod taktovkou Petra Šumníka zahrál předehru k Sedláku kavalírovi a opona otevřela divákům pohled do světa prvního příběhu. Tomu dominovala jednoduchá ale funkční scéna Petra Vítka, která si výtečně rozuměla se světelným designem Jana Hugo Hejzlara. Ta byla obehnána plaňkovým plotem, coby částečnou bariérou, a velikým ústředním kusem nábytku, připomínajícím almaru, která ovšem sloužila i např. jako dveře do kostela. Scénu obohacovalo ještě veliké slunce, které se sneslo a ozařovalo scénu s velikonočním hymnem (a které mělo ve Stavovském divadle technické problémy). Během něho se procesí nemodlilo k Panně Marii, jak bývá obvyklé, ale ke kopii Pražského Jezulátka v životní velikosti. V jeho velikých šatech byla ukrytá baletka, která předvedla hezké taneční číslo během slavného Intermezza a která zároveň odkazovala k černému svědomí vesničanů. Během svého tance byla totiž částečně pomazaná černou barvou, kterou si vesničané následně pomazávali tváře. Nastudování přineslo i mnoho hezkých a působivých výjevů a obrazů, nicméně hercům chybělo režijní vedení, inscenace je místy až zoufale statická, zpěváci místy působili, jako by vystupovali na koncertu, duety někdy zpívali proti sobě jen s minimem herecké akce. Zda to byl režijní záměr nedokážu posoudit, nicméně nemohu říct, že by tato inscenace přinesla nový pohled do díla, případně rozkryla mezilidské vztahy a evokovala nové emoce, což bývá účelem moderně pojatých režií. Stejné se ovšem rozhodně nedá říct o režijní koncepci Komediantů, kteří zazněli po přestávce. 

Dříve než se k nim dostanu, dovolte mi krátké zamyšlení: operní režie se v dnešní době dělí na dva tábory, z nichž oba mají své příznivce a odpůrce. První, tzv. klasická či konzervativní režie bedlivě následuje hudbu i libreto, téměř každý takt hudby vyplňuje nějakou hereckou akcí, je velice doslovná a více či méně se drží režijní koncepce, kterou schválil sám skladatel při premiéře díla. Do opery režisér nepřináší téměř žádný osobní výklad. Druhý režijní proud můžeme nazývat moderním nebo tzv. regietheater (režisérské divadlo). Ten se nesoustřeďuje toliko na příběh, jako spíše na emoce, které dílo přináší a snaží se najít nové poselství, vztahy, a především emoce v díle, často na úkor libreta. Tohoto pojetí je populární zejména v divadlech v Německu a několika dalších západních zemí, jejichž inscenace někdy přináší velmi novátorské výklady, pro tradiční publikum jistě šokující. Posun významu opery v libretu, což např. znamená, že pěvci hrají něco jiného, než zpívají, je v této koncepci dle mého soudu obhajitelný, neboť bez něj by nebylo možné dát dílu nový význam či nově interpretovat postavy a jejich vztahy. Potom samozřejmě ještě existuje režijní proud, který zasahuje i do hudebního výkladu díla a dopouští se úpravy či škrtů v hudbě, ale to by bylo na jiné povídání. V této recenzi se snažím být nestranný a nechci se klonit k jednomu ani druhému táboru, pouze stručně shrnuji fakta. Osobně mám nicméně za to, že touha některých režisérů k aktualizacím a novým výkladům klasických operních děl je dána především akutním nedostatkem soudobých oper, která by reflektovala témata naší doby. Takových kvalitních děl je bohužel jako šafránu, a proto moderněji uvažujícím režisérům často nezbývá než „ohýbat“ výklad oper stávajících.

Olomoučtí Komedianti byli zahájení Toniovým stylizovaným projevem na téma význam kultury a divadla (neboť jeho prolog již zazněl na úvod večera). V něm se zaobíral otázkou, jakou funkci má divadelní umění plnit: zda má diváky jen pobavit, rozesmát, odsunout jejich pozornost od každodenních problémů nebo jejich mysl povznést a kultivovat, nastolovat i nepříjemné otázky, nutit obecenstvo přemýšlet a de facto posouvat společnost. Načež se otevírá svět soudobého divadelního souboru, který připravuje a následně skutečně hraje hru, na kterou se jde obecenstvo jen pobavit. Tzv. divadlo na divadle je možná až klišé, nicméně kde jinde ho použít nežli v právě v Komediantech, kde si o to děj vyloženě říká. Režisérka Loulová obecenstvu servíruje jiný příběh, něž na jaký je z produkcí této opery zvyklý, který nicméně i přes nelogičnosti v libretu funguje. Nutno také podotknout, že její koncepce nikdy nejde proti hudbě a je chytrá a originální. Divadelní spolek přináší představení plné popkulturních odkazů a kýčů, protože takové si žádá publikum, které se přišlo bavit. Ke konci se ovšem – ve shodě s libretem i hudbou – představení zvrhne a Canio svého soka zabije na jevišti. Závěr, kdy se někteří herci snaží „opravdový“ příběh dovyprávět a dohrát tak, že odhrnují již spadlou oponu, aby odzpívali konec opery až do finálního výkřiku „La commedia è finita!“ je velice působivý a zároveň perfektně koreluje s prologem Cania: „Nesuďte nás podle šatů, ale podle duše.“

Ale dost povídání o díle a režii, pojďme se zaměřit na hudební stránku představení. Vzdor několika nepřesnostem zejména v dechové části a celkovou rozkolísaností v předehře ke Komediantům podal Orchestr Moravského divadla Olomouc velmi dobrý výkon. Sólisty nepřekrýval, neprosazoval se a věrohodně dokresloval emoce na jevišti. Obě opery byly obohaceny o baletní prvky pěti mladých mužů a jedné ženy, kteří efektně a s půvabem dokreslovali děj (choreografie Martin Talaga). Pochvalu si zaslouží i dobře sezpívaný sbor (sbormistr Lubomíra Hellová) a kostýmy Vojtěcha Hanyše, který vytvořil jak tradiční oděvy pasující do sicilské vesnice v 19. století, v niž se odehrává Sedlák kavalír, tak pop-kulturní a někdy až ztřeštěné kostýmy, jež byly součástí Komediantů. Obě inscenace se také mohly opřít o vokální umění hlavních představitelek: Zuzany Jeřábkové v roli Santuzzy a Barbory Perné ve dvojroli Loly a Neddy. Prvně jmenovaná má naprosto spolehlivý přednes, svou postavu vokálně obohatila o mnoho barev, její hlas je kulatý, plný energie, je jemný, ale přesto rázný a je na něm na první poslech patrné, že je zdravě vedený. Zda je pro Jeřábkovou role Santuzzy v současné době ten nejvhodnější repertoár si ale nejsem zcela jist, každopádně jméno této mezzosopranistky stojí za zapamatování, v budoucnu o ní jistě ještě uslyšíme. Ač mi výkon Barbory Perné v Sedláku kavalírovi připadal trochu unavený, v Komediantech se vyloženě blýskla. Její sopránový hlas se hezky třpytil a vyjímal, aniž by se jakkoli prosazoval, byla přirozenou vůdčí osobností celé inscenace. Její hlas i tělo vykazují mimořádnou pružnost jak v obdivuhodných skocích přes oktávy, tak gymnastických prvcích, které převedla na jevišti; obzvláště bych chtěl vyzvednout její jasná a jistá pianissima ve výškách. To je bohužel něco, co scházelo všem mužským představitelům bez výjimky: každý nějakým způsobem bojoval s výškami ve svých partech, ty byly buď nejisté, bez energie, případně nepřesně nasazené anebo zastřené. Jinak se ale pánové poprali se svými nelehkými party chvalitebně. Tonio Minsoo Ahna uvedl zmiňovaný prolog celého večera Si può? s dobrou dechovou oporou, nicméně mi přišlo že byl až příliš opatrný, jako by se bál se rozezpívat a vystihnout hloubku svého poselství. V uších mi navíc stále zní, jak tuto árii uchopil Amartuvshin Enkhbat během svého nedávného koncertu ve Smetanově síni. Ten je samozřejmě „jiná liga“, nicméně síla a přesvědčivost jeho přednesu bylo přesně to, co panu Ahnovi chybělo. Svou roli nešťastného a zhrzeného muže v opeře následně vystavěl pěvně pěvecky i herecky. Bělorusko-ázerbájdžánský tenorista Raman Hasymau ztvárnil Turiddua spolehlivě a herecky přesvědčivě, tato role ale pro něj pravděpodobně byla příliš velkým soustem, ke konci na něm byla patrná přílišná fyzická námaha a nedařilo se mu zpívat přirozené legato. Po celou dobu ho trápila poněkud nepřesvědčivá výslovnost v italštině, což byl zásadní nedostatek jinak spolehlivého hlasu Romana Vlkoviče v roli Alfia, u něhož bych chtěl vyzdvihnout zejména měkký a opojný zvuk jeho spodního rejstříku. Jitka Zerhauová, která se ujala role Lucii, zaujala zajímavou barvou hlasu, která její postavě dodala na autentičnosti, ač se trochu potýkala s nedostatkem hlasové flexibility. Její postava na konci opery vystupuje s korunou, kterou má po celou dobu na hlavě Pražské Jezulátko (v libretu Panna Maria), čímž polidšťuje velikonoční poselství a odkazuje ke všem matkách, které oplakávají své zavražděné syny. Hlas chilsko-italského tenoristy Josého Ansaldiho se v roli Cania hezky poslouchal, nechyběla mu naléhavost a temperament, v roli byl velmi přesvědčivý i vizuálně a herecky. Bohužel i jemu scházela dostatečná energie pro opravdové pěvecké a technické pojetí této klíčové postavy, a navíc svou árii Vesti la giubba, kterou přednesl coby rozhovor před představením, při kterém ho snímala kamera, zpíval nepřesvědčivě a poněkud mdle. Problémem této části opery nebyl živý přenos na plátno s Mickey Mousem, ani to, že ho kamera coby paparazzi pronásledovala do zákulisí, ale to že na tuto árii jednoduše neměl dost výrazových prostředků. Jedním dechem ale dodávám, že se jedná o jednu z nejznámějších árií z operní literatury vůbec, veliká část publika ji jistě zná z nedosažitelných videí Luciana Pavarottiho na YouTube a ani kritik se nevyhne tomuto srovnání. V menší roli Beppeho se představil kolumbijský tenorista Luis Carlos Hernández-Luque, jehož hlas je hezky vedený a usazený, nicméně pro tuto roli poněkud úzký, mezi svými kolegy se jen stěží prosazoval. Paradoxně nejvíce italského espritu, energie a jiskry ve svém projevu měl jediný český umělec mezi mužskými představiteli Komediantů, barytonista Daniel Kfelíř. Jeho zamilovaný duet s Neddou, který se odehrával mezi obecenstvem a napomáhá propojení publika s jevištěm na symbolické rovině, byl přesvědčivý a lahodný, hlasově k sobě oba milenci pasovali na výbornou. Vzdor dříve uvedeným výtkám s nejistými výškami byl jeho přednes naprosto civilní a přirozený s jistými legatovými oblouky.

V mém zamyšlení nad režijními přístupy výše jsem zmínil, že oba mají své téměř nesmiřitelné zastánce a odpůrce. Nejinak tomu bylo pátečního večera ve Stavovském divadle. Zatímco mnozí nadšeně a dlouho aplaudovali zpěvákům i režijnímu týmu Veroniky Kos Loulové, jiní se demonstrativně zvedali se sedadel a odcházeli ze sálu a bylo slyšet i bučení. Mezi názory po představení jsem zaslechnul i tento povzdech: „Škoda že neexistuje cena anti-Libuška. Tohle by ji vyhrálo!“ Ať už, vážená čtenářko či čtenáři, patříte do jakéhokoliv z těchto táborů, přiznejme Festivalu Opera zásluhu na tom, že mimo klasicky nastudovaných titulů přináší i ty moderní a pomáhá nastolovat diskuzi nad významem opery a jejím vývojem v budoucnu. Ostatně fakt, že lidé v dnešní době ještě dokážou vést spory o opeře, mi připadá jako známka vyspělé společnosti.

Foto: Daniel Jäger