„Večer měl dvě dramaturgické linie, mozartovskou a Popelkovu.“

„Nespornou interpretační hvězdou večera byl drážďanský klarinetista Robert Oberaigner.“

„Arzenál nové hudby zde však skladatel rozprostřel na širší nástrojové obsazení.“

Mladý český dirigent, kontrabasista a skladatel Petr Popelka se stal ústřední postavou koncertu pořádaného Českým spolkem pro komorní hudbu při České filharmonii v pražském Rudolfinu 13. listopadu. Ve spolupráci s Drážďanskými komorními sólisty se Popelka představil jako skladatel a klavírista. S drážďanskými umělci jej váže dlouholetá spolupráce, v Sächsische Staatskapelle Dresden působil téměř deset let ve skupině kontrabasů. Během let se vypracoval do role úspěšného dirigenta s mezinárodním renomé a s oprávněnými skladatelskými ambicemi.  

Nabídky Českého spolku pro komorní hudbu využil pro prezentaci své vlastní kompoziční tvorby. Do Prahy při této příležitosti přizval kolegy z blízkého Německa, prvního klarinetistu drážďanské Staatskapelle Roberta Oberaignera a pět hráčů na smyčcové nástroje z Drážďanských komorních sólistů, houslisty Federica Kasika a Tibora Gyengeho, violistu Holgera Grohse, violoncellistu Tituse Maacka a kontrabasistu Viktora Osokina.    

Večer měl dvě dramaturgické linie, klasicistní mozartovskou a soudobou Popelkovu. Mozart na koncertě zazněl hned na úvod, vyslechli jsme Adagio a fugu c moll, K 546, Mozartem koncert také skončil. Na závěr byl proveden skladatelův Kvintet pro klarinet, dvoje housle, violu a violoncello A dur, K 581. Součástí první poloviny večera se staly ještě dvě Popelkovy kompozice. Nejprve byla zařazena skladba Fünf Nachtstücke pro klarinet a klavír, před přestávkou pak ve světové premiéře pětidílná Sonáta pro klarinet, housle, kontrabas a klavír.

Interpretačně byl celý koncert na vysoké úrovni. Hráčskou precizností se vyznačovalo provedení Mozartova Adagia a fugy. Shodou okolností stejná Mozartova kompozice zazněla ve Dvořákově síni Rudolfina rovněž před necelým týdnem v podání Luksova Collegia 1704. Zatímco Luks tuto skladbu realizoval s větším nástrojovým obsazením, se smyčcovým komorním orchestrem, drážďanští interpretovali všechny hlasy partitury sólovými nástroji. Jen nejhlubší part obsadili zdvojeně, tedy violoncello a kontrabas, což bylo podle mého názoru na škodu věci, protože v důsledku toho basová linka výrazným způsobem ostatní hlasy dynamicky přehlušila.

Nespornou interpretační hvězdou večera se stal drážďanský klarinetista Robert Oberaigner. Provází jej pověst suverénního interpreta jak soudobé, tak staré hudby. V Mozartovi podal vskutku skvělý výkon, vyznačující se stylovou poučeností, mimořádně jemným tvořením tónu, decentním propracováním dynamického průběhu svého partu a jeho organickým začleněním do kontextu komorního smyčcového obsazení. Neméně zdařile se však osvědčil při interpretaci soudobé tvorby. Podle názvu má Popelkova skladba s názvem Fünf Nachstücke sice pět částí, v programu a průvodním textu jsou však zmíněny a ve skutečnosti zazněly jen části čtyři (Chorale, Recitativo, Canzone lontana a Capriccio). S naprostou jistotou se klarinetista vyrovnal s požadavkem Petra Popelky, který v této své skladbě v náznacích opouští chromatický tónový systém. Nejedná se zde přímo o aplikaci mikrointervalových struktur, spíše jde o řízené distonace. S nimi si Oberaigner doslova pohrával, s přirozenou jemností však prováděl i rozmanité zvukové deformace. Klavírní part ve skladbě, přednesený samotným autorem, nemá charakter doprovodu v tradičním slova smyslu, spíše jde o jakýsi témbrový dvojhlas, nikoliv však intonační (to by bylo v případě klavíru nerealizovatelné), o vzájemné doplnění nástrojových rolí, respektive jejich souznění. Skladatel rozšiřuje zvukomalebný arzenál klavíru preparací. Barvu znějících strun často moduluje tak, že se jich dotýká prsty levé ruky, zatímco ta pravá zůstává na klaviatuře. Ve čtvrté větě vyjadřovací prostředky klavíru rozšířil o tónové klastry a o hru plstěnými paličkami ve strunách. Z hlediska tónového výběru a jeho organizace se Fünf Nachstücke nacházejí v oblasti volné atonality, formované na způsob punktualismu. Nejen námětově, ale i výrazem nás zde skladatel zavádí do blízkosti světa Schönbergova Náměsíčného Pierota. Interpretační uchopení skladby bylo naprosto přesvědčivé. Vše se odehrávalo v nízkých dynamických polohách. Díky akustickým kvalitám Dvořákovy síně bylo slyšet každý detail produkce, takže příznivý dopad tohoto tvůrčího záměru na publikum byl nesporný. 

Tato skladba byla napsána již v roce 2016, ta následující, Sonáta, vznikla teprve nedávno. Má části, které na sebe logicky navazují – Preludium, Scherzo, Intermezzo, Nocturno, Coda – Alla marcia. V Praze jsme byli svědky její premiéry. Slova, která byla uvedena v souvislosti s předchozí skladbou, mohou být téměř doslova použita i pro charakteristiku premiérovaného díla. Arzenál nové hudby zde však skladatel rozprostřel na širší nástrojové obsazení. Nejen v klarinetu, ale i v obou smyčcích se tedy nacházejí glissanda (zde dokonce mnohem efektněji), časté jsou mixtury, například v klavírních pasážích, jsou sestaveny převážně z paralelních kvintakordů. Nechybí klarinetová kadence, důležitou roli hrají sólistické, z novodobých interpretačních efektů sestavené vstupy kontrabasu (vynikající výkon). Občas se v hudbě objeví balkánské rytmy, což si lze vysvětlit jako Popelkův obdiv k dílu maďarského skladatele Bély Bartóka.

Program koncertu můžeme lapidárně charakterizovat jako konfrontaci hudby staré s novou. Vzájemné srovnávání hudby z různých epoch je dobré. Již dávno za námi je ta doba, kdy se podle epoch rozlišovali i interpreti, kdy se ti, co hráli klasický či romantický repertoár dívali na modernisty z nadhledu a Nová hudba byla útočištěm pro méně kvalitní hráče. Nyní je již situace zcela jiná a je radost sledovat, jak se oba světy i při vzájemném respektu sbližují. Prospívá to oběma stranám.

Foto: Česká filharmonie / Jakub Červenka