„V roli Manrica se na plzeňskou scénu vrátil po delší odmlce Paolo Lardizzone.“

„Svatopluk Sem zaujal jak kantilénou plnou vnitřní naléhavosti, tak příkladnou artikulací a vkusnou mírou afektů.“

„Pěvecky suverénně se zhostily svých partů Lívia Obručník Vénosová jako Leonora a Kateřina Jalovcová v roli Azuceny.“ 

V sobotu 26. dubna se pod taktovkou Jiřího Štrunce uskutečnila v plzeňském Velkém divadle premiéra Verdiho páté nejhranější opery. Vedle členů plzeňského operního ansámblu Divadla Josefa Kajetána Tyla se na ni podíleli i hostující umělci, kteří se svými rolemi mají zkušenosti nejen z domácích, ale i zahraničních scén. Počínaje rokem 1868 byl Trubadúr v Plzni inscenován již pojedenácté, podruhé pak v italském originále. 

Kdo se vypraví na Verdiho Trubadúra a chce pochopit děj této opery, musí se spolehnout buď na předpremiérový dramaturgický úvod, anebo slovo dramaturga a režiséra v tištěném programu. Může ale také na vše rezignovat a nechat se pouze unášet Verdiho hudbou, jednoznačně a přímočaře vyjadřující emoce jednajících postav. I když tato pátá nejhranější (nejhranější je La traviata) skladatelova opera (v pořadí osmnáctá), náležející k tzv. „trilogii popolare“, tedy k Verdiho střednímu tvůrčímu období, co do formy znamená jistý návrat do období předcházejícího, které se z pohledu muzikologů obvykle uzavírá méně uváděným Stiffeliem (1850). Svůj podíl na tom zřejmě má skladatelova spolupráce s věhlasným neapolským libretistou Salvatorem Cammaranem (1801–1852), tvůrcem libret mnohých Donizettiho oper, ale také oper Verdiho prvého období (Alzira, Bitva u Legnana, Luisa Millerová). Máme zde tradiční rozdělení do čtyř aktů, uzavřená čísla, recitativní monology předcházející áriím, modlitbu provázenou sborem, velkolepé tercety, duety, árii zakončenou strettou, nechybí ani efektní sborová čísla. Mnohé části – Ferrandova Abbieta zingara, Azucenina Stride la vampa, Manricova stretta O quella pira zachovávají půdorys kvadratury, uplatňovaný již v italských renesančních frotollách a vilanellách. Nebyl by to však Verdi, aby do tradiční formy nevnesl inovace. Snad nejnápadnější je rozšíření milostného trojúhelníku (Leonora, Manrico, Hrabě Luna) o čtvrtou postavu – starou cikánku Azucenu, jejíž part skladatel určil zcela proti zaběhnuté tradici nikoliv sopránu, ale temněji a vášnivěji znějícímu mezzosopránu. Azucena se tak vlastně ve Verdiho tvorbě stává první z řady výrazných rolí mezzosopránového oboru (Amneris, Eboli). 

Libreto pro současného diváka v mnohém postrádá logiku a vyvolává řadu otázek: Proč Manrico nezabíjí ve vítězném souboji svého soka Hraběte Lunu, proč jeho ruku zadrží jakýsi tajemný hlas z nebe, což Azucena považuje za „divný soucit“ („strana pietà“), proč Azucena vykonávající pomstu za upálení své matky hází v jakémsi zastření smyslů do ohně své vlastní dítě, nikoliv tedy hraběcího syna, jehož navíc později vychová coby vlastního. Rovněž se nabízí otázka, proč stará cikánka jako jediná nositelka tajemství o pokrevním vztahu Manrica a Hraběte Luny v závěru opery tuto skutečnost hraběti neprozradí včas, proč její touha pomstít matku vítězí nad záchranou adoptivního syna. Stručně, jednoznačně a úderně končí tato opera Azuceniným „Sei vendicata, o madre“ („Matko, jsi pomstěna!“) s návazným Lunovým „E vivo ancor“ („A já žiji!“). 

Jako odpověď by mohlo postačit, že hra významného španělského dramatika a básníka Antonia Garcíi Gutiérreze (1813–1884), podle níž Cammarano tvořil libreto (dokončil ho po jeho náhlé smrti jiný neapolský literát Leon Emmanuel Bardare (1820?–1874?), tkví hluboce v romantismu a že se děj odehrává v době, kdy legislativa ještě zdaleka nedohnala zvykové právo „oko za oko, zub za zub“. Vyjma úsvitu, který motivuje cikány k odchodu do blízkého města, se vše odehrává v noci. Je zde strážce tajemství (Azucena) a akt její pomsty jako hybný motiv děje. Jsou zde postavy žijící na okraji společnosti, tudíž nesoucí pečeť cizoty (Azucena, Manrico), jsou zde cikáni jako nositelé svobodného nespoutaného života, ostatně v průběhu 19. století tematizovaní mnoha slavnými díly (Hugem, Puškinem, Mériméem, u nás Máchou, v hudbě Bizetem, Brahmsem, Fallou, Johannem Straussem, u nás Bendlem a Dvořákem, ve výtvarném umění bezpočtem jmen). Zároveň je zde sebeobětování milující ženy, stejný původ a posléze antagonismus dvou sourozenců, v samotném závěru pak bratrovražda.

Opera je zasazena do konkrétního historického rámce občanské války let 1410–1412, která vypukla po smrti aragonského krále Martina I. Spor o následnictví je veden mezi legitimním nástupcem, kastilským infantem Ferrandem, a hrabětem Donem Jaimem, hrabětem z Urgelu. Tyto postavy však v opeře vůbec nevystupují, ale zastupují je hlavní postavy: rytíř a trubadúr Manrico bojující na straně Urgela a hrabě Luna stojící na legitimní straně Ferrandově. Antagonismus těchto mužů, kteří jsou příslušníky dvou znepřátelených stran, však spočívá nejen v rovině politické, ale zároveň i milostné. Podobný konglomerát rodinné tragédie a politického dramatu je ostatně častý ve Verdiho operách. Bohužel z historického hlediska zde nacházíme dva anachronismy – trubadúři v 15. století již neexistovali a přítomnost cikánů na Pyrenejském poloostrově v této době ještě nebyla doložena.

Všechny hrůzné scény se kromě Leonořiny sebevraždy otrávením podle libreta odehrávají mimo jeviště. Buď se o nich vypráví, např. příběh Azuceniny matky hned třikrát – jednak v samotném úvodu v podání Ferranda a také v druhém dějství dvakrát z perspektivy Azuceny. Také o bitvě u Pellily, v níž Manrico utrpěl četná zrnění, se pouze zpívá. Týká se to konečně i Manricovy popravy, která je dramaticky vyhrocenou tečkou za krvavým dramatem. V mnohých inscenacích se však tento akt odehrává na zadním jevišti, jak tomu ostatně bylo i nyní v Plzni. 

Premiéra Trubadúra se uskutečnila roku 1853 v římském Teatro Apollo. Byla úspěšná. Verdi se prý musel jít děkovat celkem patnáctkrát. Trubadúr pomohl upevnit jeho postavení a přispěl k tomu, aby se v nedaleké budoucnosti (dělilo ho ještě sedmnáct let od sjednocení Itálie) mohl ve své vlasti stát nejvýznamnější osobností 19. století, a to hned v několika oblastech, jež mu v Itálii a ve světě získaly respekt – na pozici uznávaného Maestra, politika, fundátora (Casa di Riposo per Musicisti), v neposlední řadě pak i jako národu nikdy neodcizeného contadina. 

Trubadúr byl v Plzni uveden nyní celkem jedenáctkrát, poprvé v roce 1868, a to jako jedna z prvních Verdiho oper. Předstihl ji ve stejném roce, ale o pár měsíců dříve Ernani. Uvedení ostatních Verdiho oper následovala s patnácti- až dvacetiletým zpožděním. Přesto má plzeňské divadlo na svém kontě i jeden výrazný dramaturgický počin. Roku 1963 zde byla uvedena v československé premiéře pod taktovkou Bohumíra Lišky opera Verdiho prvního tvůrčího období Luisa Millerová.

I Trubadúr se tedy v Plzni řadí k nejhranějším skladatelovým operám. Zatímco první uvedení se uskutečnilo na scéně staré divadelní budovy projektované Sacchettim (stála v dnešní Riegrově ulici v místě právnické fakulty), další inscenace v letech 1903, 1912 (tato řízená Václavem Talichem), 1918, 1924, 1941, 1947, 1965, 1989 a 2005 se již odehrály v Balšánkově budově dříve Městského, dnes Velkého divadla. Nejstarší generace si jistě vzpomene na Vašatovo nastudování z roku 1965 se Zdeňkem Jankovským / Jaroslavem Hlubkem (Manrico), Věrou Vlčkovou / Naďou Šormovou (Leonora), Libuší Márovou / Annou Stodolovou (Azucena) a Josefem Hořickým / Karlem Křemenákem (Hrabě Luna). V následující inscenaci (1989), v nastudovaní Bohumíra Lišky, byly do role Leonory obsazeny Lilka Ročáková a tehdy začínající Eva Urbanová. S inscenací z roku 2005 pod taktovkou Jiřího Štrunce plzeňská opera hostovala dokonce v Japonsku. Oproti jiným divadlům bývá jistou výhodou mimopražské scény, že si umělci díky abonentním řadám mohou operu zazpívat a zahrát častěji. Tato inscenace byla v letech 2005 a 2006 k vidění dokonce čtyřiatřicetkrát, a to díky právě japonskému turné.

S ohledem na charakter libreta lze jen uvítat, že se režisér Michal Lieberzeit nenechal strhnout současnými zálibami ve zcivilňování a ve své první plzeňské režii se snažil Trubadúrovi dát, co jeho jest, tedy historický kolorit, plzeňskému publiku pak operu, na kterou se jistě rádo vypraví. Vždyť od posledních verdiovských inscenací Macbetha (2016) a Nabucca (2018) přece jen uplynulo drahných sedm let! Svoji koncepci vysvětlil jak v dramaturgickém úvodu, tak v tištěném programu: „Plzeňskou inscenaci bych chtěl představit jako příběh ženy, která je v jednání a motivacích zcela odlišná od ostatních více či méně egocentrických postav.“ Srovnává ji s hrdinkami wagnerovských postav a klade si otázku, zda Leonořina sebevražda nebyla zbytečnou obětí. „Co když její oběť není vznešeným činem, ale chybou?“ ptá se ve své inscenaci a věří, že právě tento motiv může silně oslovit i dnešní diváky. „Leonořin příběh může být příběhem jakékoliv současné ženy, která se potýká s vlivy, jež ji doženou až ke krajnímu řešení (…) V naší inscenaci se vše odehrává v jejích představách – na pomezí snu, vzpomínek a pokání,“ doplňuje. Hluboká retrospekce Leonoru zavede až do 15. století (toto je v projekci na zadní stěnu jeviště zvýrazněno daty ujíždějícími ze současnosti hluboko do minulosti). Režisér se tak vydal cestou psychoanalýzy, což je v současnosti – alespoň soudě podle teoretických verdiovských studií – jeden z trendů, jak pochopit děj této opery.

Filmové projekce na mohutných plátech, jinak zdůrazňující syrovost prostředí a zároveň uvádějící do světa snů, je šťastným řešením scénografa Daniela Dvořáka (se stejným účinkem je nedávno použili např. v rovněž menším Teatro communale v Pise). Za méně funkční, ba zbytečné považuji nerovné řešení podlahy, s níž se při náročnosti pěveckých partů stěží vyrovná i zkušený pěvec. Se scénou dobře souzněly kostýmy Dany Haklové, které se vcelku držely historizující linie. Jiří Štrunc řídil operu již před dvaceti lety, byla mu svěřena i tentokrát. S přehledem nijak neumenšil plnokrevnost Verdiho partitury. Dobře též vyrovnal zvuk sólových pěveckých partů se zvukem orchestru, který se v této opeře stále ještě plně podřizuje vokální složce. 

Ačkoliv má Trubadúr pouze jediný smíšený sbor – sbor cikánů v prvním dějství – stal se pro tuto operu přímo emblematickým. Každý posluchač si ostatně rád počká na rytmické zvuky kovadlin. Lámání okovů trestanců místo produktivní činnosti cikánů, právě se chystajících do města prodat své výrobky a opravit kovové náčiní, pokládám za poněkud již zprofanované symbolické gesto vyjadřující nabytí svobody.

Mužské sbory bývají ozdobou Verdiho oper. Z pánské sekce sboru plzeňské opery se sbormistr divadla Jakub Zicha viditelně snažil vykřesat to nejlepší. Nicméně rytmické rafinovanosti Verdiho partitury jsou zrádné, např. Verdi si tu na malé ploše ve třetím dějství s chutí pohrál i s hoketovou technikou. Lépe dopadl mužský sbor marciálního charakteru ve třetím dějství, nejlépe pak zpěvy žen provázejících Leonoru do kláštera a Miserere ve čtvrtém dějství.

V roli Manrica se na plzeňskou scénu vrátil po delší odmlce její někdejší hostující sólista Paolo Lardizzone, který zde ztvárnil řadu rolí (Radama, Edgara, Macduffa, Pinkertona, Ismaila, Ósaku v Mascagniho Iris, Jásona v Cherubiniho Médee, Dona José aj.). Partii Manrica si na našich scénách naopak dříve zazpíval v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích a v liberecké opeře. Manrico jako postava s tajemstvím („uomo arcano“) je nejen pěvcem lásky, ale i mužem vládnoucím mečem, byť bez rytířských insignií („stemma ignudo“). Tato Verdim geniálně vyjádřená podvojnost byla v Lardizzonově podání dobře uchopená. Hrdina navíc na malé ploše osciluje mezi krajními city a postoji – mezi láskou k Leonoře a zoufalstvím nad její domnělou zradou, dvakrát pak musí volit mezi láskou k milované ženě a své domnělé matce. Lardizzone je výrazově přesvědčivý jak v lyrických pasážích („Ah si ben mio“), tak v krajním heroickém vznětu („Di quella pira“). Nezklamal ani všemi očekávaným „céčkem“. Jako jediný rodilý mluvčí velmi dobře cítí sepětí hudby a slova. 

Hrabě Luna, poháněný jednak žárlivostí, jednak pomstou za bratrovu smrt je Manricovým sokem jak v lásce, tak v běhu politických událostí. V přívalu emocí za ním nikterak nezaostává. Vedle řady dalších parádních verdiovských rolí (Nabucca, Macbetha, Rigoletta, Germonta, Renata, Dona Alvara, Boccanegry aj.) je vytouženou metou barytonového oboru. Vynikající výkon hostujícího Svatopluka Sema naprosto podtrhuje to, co se o Verdim traduje: Nezajímalo ho, zda je pěvcův hlas světlý, nebo tmavý, ale zda disponuje přesvědčující silou ztvárnit dotyčnou postavu. Verdi ji nazýval „forza“, nikoliv však ve smyslu dynamiky, ale techniky a schopnosti výrazu. Svatopluk Sem má příkladnou artikulaci, v recitativech dobře pracuje s vkusnými afekty, jeho kantiléna má v árii Il balen del suo sorriso (Záře jejího úsměvu) – s výtečným klarinetovým sólem Milana Srba – očekávanou vnitřní naléhavost, v tercetech naopak volí potřebnou dávku průraznosti.

Ze čtveřice hlavních postav je Leonora snad jediná, která není hnána pomstychtivostí. Jejím údělem je podobně jako u dalších verdiovských ženských postav (Luisa Millerová, Gilda, Violetta, Donna Leonora di Vargas, Aida aj.) sebeobětující láska. Také její part vyžaduje vynikající techniku, schopnou zdolat koloratury vedle širokodechých melodických pasáží. Výkon Lívii Obručník Vénosové byl v tomto směru po všech stránkách, herecké i pěvecké, výtečný. Pěvkyně zaujme jak temněji zabarveným sopránem, tak jistotou a průrazností výšek. Má příkladnou výslovnost a dobře pracuje s dynamickými kontrasty. Zaujala kantilénou vstupní árie Tacea la notte placida (Mlčela klidná noc) i koloraturami v následované kontrastní cabalettě, její part byl ozdobou tercetů, v závěru nezůstala Verdimu nic dlužna árií D‘amor sull‘ali rosee (Na růžových křídlech lásky), zde provázenou flétnou Marka Špeliny.

Azucena je ženským protipólem Leonory – stářím, svým marginálním postavením na okraji společnosti, deprimujícími obsedantními zážitky a mateřskou láskou. Podobně jako Hrabě Luna je hnána pomstou a podobně jako u něj se její pomsta v závěru dočká naplnění. I když vstupuje do děje až v druhém dějství; Verdi jí vedle árií věnoval velké plochy ve dvou duetech s Manricem (ve druhém a čtvrtém dějství). Od pěvkyně vyžaduje jevištní zkušenost, hlasovou a hereckou přesvědčivost. Obojí se vyplnilo v podání rovněž hostující Kateřiny Jalovcové, která tuto roli ztvárnila již v předešlém plzeňském provedení. 

Postava válečníka Ferranda je nezáviděníhodná. Většina pořadatelů ji neřadí mezi hlavní postavy, jeho role je však nezastupitelná a jako taková vyžaduje zkušeného pěvce. Jeho part a herecká akce nejenže v úvodu opery představuje klíč k pochopení libreta, ale po hudební stránce je stejně zajímavá jako následující party. Navíc basový obor zde uceleně doplňuje čtveřici ostatních. Jan Hnyk ztvárnil tuto postavu ve výborné hlasové kondici s plným uplatněním svého hlasového potenciálu. Škoda jen, že ho režie nepustila k výraznější herecké akci – Ferrando vypráví především vojákům, nikoliv divákům na rampě. Tento kontakt Lunova kapitána s jeho vojáky měla nahradit pohybová akce, v níž se jinak zkušený choreograf Richard Ševčík nechal snad až příliš strhnout pregnantním rytmem Verdiho hudby. Domnívám se, že ten je natolik výrazný, že ho není třeba zdůrazňovat ukázkami bojových výpadů.

Tyto postavy doplňuje Leonořina družka Inez, která se snaží Leonoře, královnině dvorní dámě, lásku k Manricovi vymluvit poukazujíc na jeho tajemný původ („uomo arcano“). Role byla svěřena Janě Piorecké, která se svého úkolu zhostila s hlasovou a hereckou jistotou. Nezklamali ani další představitelé epizodních rolí – David Cízner (Manricův druh Ruiz), Rostislav Florian (Starý cikán) a Josef Jordán (Posel). 

Verdi jako jeden z nejdéle žijících skladatelů na konci 19. století svým současníkům ukázal, že nikdy nebyl a nebude mužem minulosti. Dokladem toho je i Trubadúr, který nás bude stále okouzlovat hudebním vyjádřením krajních lidských emocí.

Přidanou hodnotou večera byla výstava připomínající čtyřicetileté působení režisérky Inge Švandové-Koutecké a jejího manžela, scénografa Vlastimila Kouteckého. Milovníci Trubadúra se mohou do Plzně rozjet již dnes večer 29. dubna. V hlavních rolích vystoupí Mickael Spadaccini (Manrico), Ivana Veberová (Leonora), Martin Bárta (Hrabě Luna), Jana Foff-Tetourová (Azucena) a František Zahradníček (Ferrando).

Foto/zdroj: Martina Root / DJKT Plzeň