„Janáčkův svět mě zastihnul nepřipraveného, šokoval mě.“

„Problémem pana Broučka také je, že nemá žádná silná přesvědčení.“

„Radši hledám cestu, jak cizí dílo oživit, než abych na ně jako grafitti nastříkal vlastní verzi.“

Když posloucháte operního režiséra Roberta Carsena mluvit o Janáčkovi, víte, že jste narazili na opravdu oddaného vyznavače díla tohoto skladatele; fascinaci Janáčkovými operami přitom ilustruje samotný fakt, že už režisér ztvárnil téměř všechny. Za pár dní 1. listopadu má v brněnském Národním divadle premiéru další Carsenova inscenace, tentokrát Výletů páně Broučkových. Robert Carsen o ní zatím nemluví konkrétně. Je ale zřejmé, že jej satirická, absurdní látka upoutala, byť s sebou podle něj nese řadu často poměrně specifických výzev. Rozhovor pro portál KlasikaPlus.cz jsme téměř symbolicky vedli na Broučkově Malé Straně – a režisér v něm prozradil nejen to, jak postavu Matěje Broučka vlastně vnímá.

Do Česka se vracíte jako režisér Janáčkových oper už poněkolikáté. Je důvodem výlučně Janáček, nebo vás sem přivádí i něco jiného?  

Nic jiného než Janáček v tom není. Je to můj oblíbený skladatel, takže je to pro mě zcela dostačující důvod, a také důvod, proč jsem již pracoval na všech jeho operách, tedy s výjimkou Šárky. V brněnském Národním divadle se teď uvede čtvrtá moje inscenace, pouze podruhé se ale jedná o premiéru. 

Když jsem si četla některé vaše rozhovory o Janáčkovi, říkala jsem si, že tohoto skladatele zcela zřejmě opravdu milujete a obdivujete. Měl jste k jeho hudbě takto blízko vždy? Vnímáte jej dnes jinak, než když jste se pouštěl do režie jeho opery poprvé? 

Poprvé jsem Janáčkovu operu viděl relativně mladý. Byl jsem ještě hercem, nepomýšlel jsem na to, že bych pracoval v prostředí opery. Když jsem přijel do Anglie, vzal mě někdo na Její pastorkyňu. To, co jsem uviděl a uslyšel, mě absolutně uchvátilo. Janáčkův svět mě zastihnul nepřipraveného, šokoval mě. S každým dalším kusem jsem si více uvědomoval výjimečnost a nevšednost tohoto autora. Jeho opery jsou náročné, často velmi temné. Práci na nich jsem si ale vždy velmi užíval, hlavně skrze jeho jedinečný smysl pro drama v hudbě. To množství energie, emoce… je to možná i jistá iracionální kvalita, která mě uchvacuje. Specifické je také, že Janáček nabízí velmi koncentrovaná díla. Skladatelé mají tendenci komponovat dlouhé opusy, Janáček je naopak zkracuje: i tím dosahuje intenzivního výsledku. 

Napadá vás něco, co považujete za typické i z hlediska samotné tematiky jeho oper? 

Janáčka hodně zajímá dimenze času a cestování v něm. Přemýšlím, jestli to není i česká záležitost… Každopádně ale čas fascinuje Janáčka ať už ve Věci Makropulos, Osudu nebo ve Výletech páně Broučkových. Zároveň lavíruje na hranici nereálných situací a otázek o tom, co je emocionální realita. 

Zmínil jste koncentrovanost Janáčkových děl, jejich intenzitu, hutnost. Je v takových dílech pořád prostor pro režiséra a jeho pohledy či výklady? Je to větší výzva? 

To možná posoudíte i sama, jestli jste některé moje inscenace viděla. Vnímám to tak, že úkolem režiséra je převyprávět příběh divákům tak, jako by se s ním potkávali poprvé, vyprávět ho novým způsobem. A to je výzva vždy. Hledáte nový způsob pojetí, o němž ale doufáte, že bude pořád fungovat, že bude pořád ve spojení s dílem dávat smysl. Rozhodně nejsem vyznavačem přepisování děl. Jsme tam přece proto, abychom dílu sloužili, abychom hledali řešení. 

Jaká řešení jste hledal pro pana Broučka? 

Och, to vám samozřejmě ještě neprozradím! Čím jsme se zabývali ale bylo každopádně to, že, podobně jako Příhody lišky Bystroušky, jsou i Výlety páně Broučkovy založeny na ve své době populární literární předloze. Jenže dnes již skutečnosti, na které odkazuje, nemusí být tolik známé, a určitě nejsou známé mimo Českou republiku. Vzpomínám si v této souvislosti na to, když jsem režíroval Bernsteinovu Candide, založenou na novele od Voltaira, která se (nechvalně) proslavila. Jenže lidé už dnes nevědí, co tehdy Voltaire reflektoval. Jednalo se totiž o dobové záležitosti. Stojíte tak před otázkou, jak zajistit relevantnost pro dnešní publikum. U Výletů páně Broučkových se tato výzva znásobila tím, že jde o koprodukci s operami v Berlíně a Madridu. Museli jsme tudíž hledat nejen aktuální výklad, ale také něco, co bude fungovat na mezinárodní úrovni, v zemích, kde nejsou obeznámeni s historií husitských válek nebo s osobností Jana Žižky. 

Pan Brouček je jakousi metaforou českých zlozvyků, Janáček o něm dokonce uvažuje jako o výstraze. Jak jste se jako cizinec vypořádal s touto rovinou? Nebylo ošemetné pracovat na něčem, co přímo kritizuje povahu jiného národa? 

Beru to tak, že to do díla zahrnuje Janáček a nejsem to tudíž já, kdo kritizuje. Navíc, toto kritizované chování najdete snad v každé kultuře. Lidé se opíjejí a blouzní… třeba Angličané by o tom mohli vyprávět a i v dalších zemích bychom našli spoustu obdobných problémů. Za zajímavé ale na této opeře považuji, že pojednává o člověku, který opravdu není příliš spokojen tam, kde je. Není spokojen na Zemi, chce pryč. Jenže pak se pryč dostane a nelíbí se mu ani tam, na Měsíci, protože mu tamní osazenstvo pořád připomíná jeho známé pozemšťany. Štěstí nenajde ani v historii – je neustále vyděšen z toho, co by se mu mohlo stát. Takže když se „vrátí“ na Zemi a do své doby, je v podstatě rád. Jako kdyby nás v tomto smyslu měl tento příběh naučit, že máme být spokojeni tam, kde jsme. Janáček tedy podle mě nechtěl jen kritizovat, byť byl překvapen, že si lidi pana Broučka vlastně oblíbili a neuvědomili si, jak nemilý člověk to je. Domnívám se ale, že za to je zodpovědný právě onen svým způsobem šťastný konec. 

Z vaší práce mám dojem, že se vždy snažíte postavám velmi dobře a hluboce porozumět. Lze takto postupovat i u Broučka? Povedlo se vám to? Napadá mě, jestli si taková postava vůbec zaslouží stejnou míru porozumění, jako například Káťa Kabanová…  

Nevím, jestli si takové porozumění zaslouží. Asi to není v tomto případě záměrem. Porozumění je zde ale opravdu těžší, jelikož postavy ve Výletech jsou často nesrozumitelné. Těžko se zkoumají, těžko zkoumat někoho, kdo říká nesmysly a nepochopitelná slova. Janáček navíc přidává spojitost mezi lidmi na Zemi a na Měsíci, která v předloze není, čímž vytváří celkem zvláštní charaktery. V části z 15. století jsou pak postavy tak trochu karikaturami. Problémem pana Broučka také je, že nemá žádná silná přesvědčení. Je to úplně jiný případ než postavy, které mají intenzivní pocity. Brouček je v neustálé opozici k lidem, kteří věci prožívají silně, zatím co on jen chce svoje pivo, klobásy a nájmy zaplaceny včas. To je vše. 

Mezi všemi těmi milovníky a hrdiny je to prostě poměrně nezvyklá operní postava.  

Coby antihrdina ale vlastně velmi moderní.

Výlety páně Broučkovy mají ze všech Janáčkových oper určitě nejvíce komických, především satirických prvků. Reflektoval jste to?  

Ano, určitě. Výlety jsou tím, že jde o satiru, opravdu specifické. Jenže satira se běžně zakládá právě na událostech, s nimiž jsou lidé obeznámeni – a už jsme mluvili o tom, že to v tomto případě nemusí celkem platit. Tento aspekt řešíme vlastně i v této fázi přípravy produkce.

Další rovinou Výletů je i rovina politická. V současnosti je téma propojování umění a politiky poměrně diskutováno, někteří tvrdí, že se mají izolovat, jiní, že takový přístup uplatnit nelze. Bylo by podle vás žádoucí se politickým odkazům v opeře vyhýbat?  

Myslím, že každé umělecké dílo může být politické. Záleží pouze na obsahu, těžko zobecňovat. Zrovna ve Výletech páně Broučkových se tato otázka týká samozřejmě hlavně druhé, historické části. Uvažuji o tom tak, že všechny situace, které při návštěvě minulosti pana Broučka vyděsí, pocházejí z jeho hlavy. Je to jako naše sny, vycházejí zevnitř. Zároveň jsou ale reflexí toho, co se děje kolem nás. V tomto ohledu je tato část celkem určitě velmi politicky orientována. Vedle opery Z mrtvého domu asi nejvíce ze všeho, co Janáček napsal.

Když budeme mluvit obecněji, ráda bych se vrátila k vašemu přístupu, že se nesnažíte díla předělávat, přepisovat. Často také zmiňujete svůj respekt k záměrům autorů. Přemýšlíte někdy nad tím, jak najít balanc mezi možná omezujícím lpěním na tradicích a opravdovou úctou k režírovanému dílu? 

Nevěřím v tradici. Snad ani nevím, co si pod tím slovem představit. Vždy, když něco režíruji, přistupuji k tomu jako k dílu aktuálnímu, které bylo teprve nedávno napsáno. Nepřemýšlím o tom jako o něčem starém – protože když se daná opera uvedla poprvé, byla zbrusu nová. A nemůžu za to, kolik let uplynulo mezi její premiérou a mou inscenací. Nejsem skladatel ani libretista, nenapsal jsem dané dílo. Radši proto hledám cestu, jak cizí dílo oživit, než abych jej prostě použil a jako grafitti na něj nastříkal vlastní verzi. Je to pro mě zajímavější, větší výzva. Proto ale také režíruji pouze díla, u nichž mám pocit, že do nich mohu něčím přispět. Například bych nikdy nerežíroval Rossiniho. Nerozumím mu, ani ho příliš nemám rád, vyústilo by to ve špatný výsledek. Ale když už jednou něco přijmu, protože se mě to dotýká, chci vyprávět právě ten příběh, který v té opeře je. I když ho filtruji skrze dnešní pohled. Navíc si nemyslím, že jsme se jako lidstvo zas tolik změnili – a proto také nerozumím tomu, jak lze něco považovat za tradiční. Vlastně mi tradice často připadá pouze jako jakási sbírka zlozvyků.  

Napadne vás příklad?

Vždy zmiňuji La traviatu. Tradicí je zasadit inscenaci do období Napoleona III. Jenže když Verdi operu komponoval, napsal nakladateli: konečně jsem našel námět své doby. Vybral si tuto předlohu, protože chtěl, aby bylo obecenstvo a protagonisté oblečeni stejně, v moderních šatech. Jenže to bylo považováno za šokující. Premiéra se tak, navzdory nešťastnému Verdimu, musela odehrát v kostýmech z dob Ludvíka XIV. Skladatel tak nikdy neuviděl operu tak, jak chtěl – v kostýmech, které by zrcadlily a zdůraznily tehdejší pokrytectví společnosti, pokrytectví chování mužů vůči ženám. Takže pokud chcete opravdu respektovat autorovo přání, měli byste inscenaci Traviaty vždy zasadit do stejného období, v jakém ji sleduje obecenstvo. To by byla „tradice“. Jenže se o tom neví. Jako režisér tudíž nekonám podle tradice, ale podle toho, co považuji za správné. A já považuji za správné přiblížit daný příběh publiku natolik, nakolik je to jen možné. Řídím se v tom zejména intuicí, instinktem. 

Do jaké míry vás v tom vede hudba?

Určitě je to všechno založeno i na hudbě. Nevede mě ale u všech rozhodnutí. Ku příkladu když jsem režíroval Osud, uvědomil jsem si, že bude velmi těžké udělat úspěšné divadelní ztvárnění s pouze jedním tenorem, jelikož je děj rozprostřen v poměrně dlouhém časovém rozmezí. Přišel jsem proto s nápadem rozdělit roli mezi dva pěvce, z nichž jeden představoval mladého Janáčka. Věřím, že to nebyla žádná režisérská zvůle, že to vycházelo ze studia toho díla. Navíc se do toho zase promítá i již zmiňovaná Janáčkova fascinace časem. Ale hudebně to v opeře původně nebylo. 

Hraje u vašich nastudování roli dramaturg? 

Tíhnu spíše k tomu, že dramaturgickou práci odvedu sám. Spolupracoval jsem ale v tomto smyslu například s Ianem Burtonem, který vždy zaštiťoval historické souvislosti, vždy znal celý kontext. Přemýšleli jsme nad tím, proč to například autor chtěl v daném období svého života napsat právě takto. Konkrétní inscenační nápady ale navrhuji sám. Uvažuji o sobě jako o dramaturgovi také v tom ohledu, že se snažím zjistit, o čem opera skutečně je. Obvykle totiž není jen o samotném příběhu. V Bohémě končí příběh smrtí Mimì. Celá opera však vůbec není o smrti. Naopak, je o životě, o mládí, o období, kdy mají lidé pocit, že se může stát cokoliv. Tyto věci je potřeba odhalit a jako režisér se domnívám, že je mám odhalovat právě já sám. Což ale neznamená, že při nastudování není prospěšné mít někoho, s kým lze tyto otázky probrat a bavit se o tom, jestli jsou vaše řešení opravdu funkční. To je i případ této produkce, kde nám s tímto od začátku zkouškového procesu velmi pomáhá Patricie Částková. 

Když všechny tyto vrstvy odhalujete, přemýšlíte nad tím, jak to pochopí publikum? 

Na publikum myslím pořád. Je to to jediné, na co vlastně skutečně myslím. Dělám to pro diváky. A pokud pro ně nějaký můj nápad nemá být srozumitelný, tak od něj upouštím.  

Jak víte, že to bude srozumitelné, že to bude fungovat? 

Díky svému instinktu. Důležité je, aby se myšlenka, kterou máte, promítla do celého díla, aby inscenaci provázela od začátku dokonce. Nikdy ale dopředu nic přesně nevím. Musím doufat, cítit. A přiznávám, že si vzpomínám na jeden nebo dva případy, kdy jsme si se scénografem řekli: ne, to nejde, toto řešení musíme opustit, protože to nedokážeme udržet během celého příběhu. 

Pokud mluvíte o instinktu, je to něco získaného, co se vyvinulo postupně?  

Když se mluví o instinktu, o intuici, zvyknul jsem si být opatrný. Tvůrce totiž vždy provází obava, že by mohly jednoho dne zmizet. Každopádně ale velmi dbám na to, abych je poslouchal – ať už v divadle nebo v reálném životě. Protože kdykoliv jsem instinkt neposlechl, skončilo to katastrofou. Takže často nevím, odkud mé myšlenky vlastně přicházejí. Myslím, že se můj instinkt často odráží v tom, že o inscenacích uvažuji velmi kinematograficky. Týká se to i světelného designu, ten jsem si začal za pomoci svého kolegy Petera van Praeta připravovat sám už třicet let zpátky. Baví mě představa, že divák sedí na jednom místě, ale skrze světla se jeho úhel pohledu může zásadně měnit. Lze tím směřovat divákovu pozornost. Když jsem si to uvědomil, uvědomil jsem si také, že musím, v souvislosti s tím instinktem, světelný design dělat pro svoje produkce sám. 

Možná je to kacířský dotaz, ale nejsou v operních inscenacích světla a další vizuální prvky často trochu zneužívány k povrchnímu efektu, k tomu, aby publikum prostě nadchly? Jak s nimi pracujete tak, aby dílu opravdu sloužily? 

Nejsem kritik, nemohu komentovat to, jak těchto prostředků užívají moji kolegové. Ale ano, je potřeba s tím pracovat opatrně. Když použijete video neuváženě, budou se lidé dívat pouze na něj a zbytek dění jim unikne. Snažím se dbát na to, aby se diváci opravdu soustředili na pěvce. Pokud bych celou dobu promítal projekci, bylo by to rušivé. Pamatuji si, že když jsem byl dítě, scéna operních inscenací mě rozptylovala. Takže když jsem v tomto odvětví začal pracovat, snažil jsem se postupovat velmi koncentrovaně a spíše rozvíjet jednu věc, nápad, než je neustále měnit. V opeře toho musíte již z podstaty pojmout hodně: hudba, drama, text. Myslím, že je dobré pomoct publiku se soustředit a postupovat tak, jako bychom měli televizní kameru, díky které divák sleduje to, co mu chceme ukázat.  

Rozhovor vedeme v Praze na Malé Straně, blízko Pražského hradu. Tam chodil na pivo právě pan Brouček. Navštívil jste hospodu ve Vikárce?

Bohužel jsme se nedostali do Vikárky, protože když jsme navštívili Hrad, bylo na pivo příliš brzy – a to by pan Brouček neschvaloval! Ale dali jsme si pivo a klobásu později, v jiné hospodě. Na Broučkovu počest…

Foto: Národní divadlo Brno, Marek Olbrzymek