Orchestr Prague Philharmonia má se svým šéfdirigentem a hudebním ředitelem Emmanuelem Villaumem před americkým turné. Během sedmi dnů mezi 20. a 26. lednem zahrají na šesti místech ve čtyřech amerických státech: nejdříve na jihovýchodě na Floridě, v Georgii a Alabamě na závěr také v New Yorku v ikonické Carnegie Hall. KlasikaPlus.cz s dirigentem, mimo jiné hudebním ředitelem dallaské opery, v této souvislosti přináší velký rozhovor, který inspirativně odhaluje leccos z umělcova uměleckého i osobnostního zázemí.

Zbývá jen pár dnů do začátku vašeho amerického turné. Na všech místech zazní stejný program se čtyřmi čísly a trochu neobvykle se dvěma koncerty pro sólové nástroje – s Koncertem pro housle a orchestr č. 3 G dur Wolfganga Amadea Mozarta a s Koncertem pro klavír č. 1 g moll Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Co chcete touto dramaturgií, která zahrnuje i Beehovenovu předehru Coriolan a Dvořákovu Osmou symfonii, posluchačům říct? 

Především jsme velmi hrdí, že toto turné můžeme uskutečnit. Naposledy jsme byli na turné v USA před devíti lety a byl to skutečný milník v historii orchestru. Cesty do zahraniční jsou vždy příležitostí představit a tak trochu i vystavit na odiv umění našeho orchestru v mezinárodním kontextu. A zároveň být ambasadorem české kultury jako takové. Turné navíc posiluje soudržnost orchestru a vytváří ještě silnější pouto mezi hudebníky a hudebním vedením. Před těmi devíti lety jsme hráli především na středozápadě a na západním pobřeží a jen jeden koncert byl na východním pobřeží, na Floridě. Tentokrát jsme si velmi přáli vystoupit v jednom z absolutních vrcholů světové koncertní mapy, v Carnegie Hall.

Jednou z obtíží, a říkám to zcela otevřeně, je samotný prodej vstupenek v Carnegie Hall. Je to místo, které přitahuje nejlepší sólisty a orchestry světa, je tam mimořádná konkurence. Očekává se od nás nejznámější český repertoár. Volba Dvořákovy Symfonie č. 8 je v tomto smyslu zcela jasná. Je to nádherná skladba, kterou jsme společně nahráli a ve které se cítíme jako doma. Beethoven je pak samozřejmě dalším středobodem našeho repertoáru. Coriolan má hloubku a energii a dokáže hned na začátku koncertu nastavit laťku a ukázat, kde stojíme. A i když bych si rád myslel, že publikum Carnegie Hall přichází kvůli mně nebo kvůli orchestru, realita je taková, že lidé přicházejí především na konkrétní koncertní program. Právě koncerty prodávají – klavírní koncert, houslový koncert. Proto máme Blakea Pouliota a Andrewa von Oeyena: zvyšují atraktivitu programu, ale zároveň hrajeme Mozarta a Mendelssohna, tedy hudbu, která přesně odpovídá tomu, v čem je Prague Philharmonia silná. Prodeje vstupenek jdou opravdu dobře, takže jsme s výsledkem velmi spokojeni. 

Můžete krátce představit sólisty? Hlavně Blakea Pouliota, protože klavíristu Andrewa von Oeyena dobře známe z vašich předchozích společných koncertů. 

Andrew je samozřejmě dlouholetým přítelem orchestru. Často s Prague Philharmonia vystupuje a velmi dobře se známe. Mendelssohnův koncert jsme spolu hráli už několikrát. Blake Pouliot je oproti tomu představitelem mladší generace a současně má výrazný ohlas zejména na východním pobřeží Spojených států. Je to charismatický umělec, který si rychle získává pozornost publika. Andrew dnes v sobě nese americkou i francouzskou identitu, Blake přichází z Kanady a spojení těchto osobností i kulturních zázemí považuji za velice podnětné. Upřímně řečeno, na Blakea nás upozornil náš agent, který turné organizoval a který řekl: tohle je pro vás ideální kombinace. A my jsme se s tím okamžitě ztotožnili, stejně jako s volbou repertoáru.

V USA budete hrát v opravdu velkých sálech, na Floridě dokonce také v kostele. Má to pro turné nějaký zvláštní význam? 

Ne, v americkém kontextu to není nic výjimečného. Ve Spojených státech je mnoho kostelů, které fungují také jako koncertní prostory. Mají své stálé publikum a často i velmi solidní kapacitu. Některé z nich mají klidně přes tisíc míst k sezení. Hodně zajímavé jsou kostely z hlediska akustiky. Často nabízejí přirozenou, teplou akustiku, která je pro koncerty ideální. Florida je navíc v lednu skvělé místo, a to nejen pro pobyt, ale i jako ideální prostor k rozehrání, k soustředěné práci a k tomu, abychom se postupně dostali do formy před vyvrcholením turné v New Yorku.

Rozumím. V USA slouží kostely komunitě v širším smyslu slova. 

Přesně tak. V Evropě máme koncerty v kostelech po jejich akustiku, nemá to nic do činění s náboženstvím. Ve Spojených státech je to často jinak: koncertní řady jsou mnohdy přímo propojené s místní církevní komunitou nebo sborem. Mně to vyhovuje. Vzniká tím specifická atmosféra a často přichází vnímavé a otevřené publikum.

Vy máte hluboký vztah k americkému hudebnímu prostředí. Na Spoleto Festivalu USA v Charlestonu v Jižní Karolíně jste už v roce 1995 dirigoval americkou premiéru opery Hanse Wernera Henzeho Der Prinz von Homburg a pak, od roku 2001, jste byl deset let uměleckým ředitelem festivalu. Připoutala vás k americkému hudebnímu životu právě tato zkušenost?

Moje úplně první zásadní setkání s tímto světem se vlastně odehrálo ve Spoletu v Itálii. Festival tam založili v roce 1958 Gian Carlo Menotti a Luchino Visconti a od začátku byl koncipován jako Festival dvou světů.  V roce 1977 se připojila jeho americká paralela, Spoleto Festival USA v Charlestonu. Moje první opravdové setkání se Spojenými státy proběhlo právě v Charlestonu, který si po staletí zachoval svou historickou podobu. Pamatuju si, že jsem si tehdy říkal: Tak Amerika přece jen není taková, jak si ji člověk někdy představuje. Charleston je jedno z nejkrásnějších míst na světě a pro festival naprosto ideální. Máte tam historická místa, turistické atrakce, výbornou infrastrukturu i jasný, sjednocující koncept, který navíc navazuje na uměleckou tradici. Tato zkušenost zásadně ovlivnila nejen mou kariéru, ale i můj pohled na hudbu obecně. Každý rok jsme budovali festivalový orchestr z nejlepších hudebníků z celých Spojených států, pořádali konkurzy po celé zemi a úroveň orchestru byla opravdu vysoká. Svým způsobem to připomínalo evropské elitní těleso typu Gustav Mahler Jugendorchester, který založil Claudio Abbado.

Dodnes, když pracuju s velkými americkými orchestry, potkávám hudebníky, kteří se mnou tehdy hráli. A to je dvacet, třicet let! S festivalem jsem postupně „vyrostl“, až jsem převzal jeho umělecké vedení. To skutečně nastartovalo mou kariéru ve Spojených státech. Dodnes se pohybuju mezi oběma kontinenty a považuju za nesmírně důležité mít možnost umělecky se vyjadřovat jak v Evropě, tak v Americe. Část svého času dnes trávím v USA tím, že se snažím bořit předsudky, klišé a zjednodušené představy, které mohou Američané mít o Evropě. A v Evropě zase vysvětluju, že Amerika není tak špatná, jak si někteří myslí. Toto napětí a rozdělení je dnes, v kontextu současného politického vývoje v USA, ještě silnější. I proto považuju za důležité tato spojení posilovat. Právě hudba k tomu může zásadně přispět: představovat evropský repertoár v Americe v podání špičkových evropských interpretů a pěstovat to, co je skutečným jádrem propojení mezi lidmi.

Jedním ze zakladatelů festivalu ve Spojených státech byl charismatický dirigent Christopher Keene, který zemřel v roce 1995 v osmačtyřiceti letech na komplikace spojené s AIDS. Měl jste to štěstí jej na Spoleto Festivalu USA potkat? 

Christopher Keene byl jedním z prvních hudebních ředitelů Spoleto Festival USA, ne úplně prvním, ale rozhodně jednou z jeho klíčových osobností. Zároveň byl dlouhá léta hudebním ředitelem New York City Opera. Christopher byl výjimečný nejen jako dirigent, ale i jako dramaturg, organizátor, pedagog a mentor. Ano, měl jsem to štěstí se s ním v Charlestonu osobně setkat a bylo to bohužel už velmi blízko konce jeho života. V té době jsem ještě nebyl hudebním ředitelem festivalu.

Christopher mě naučil jednu zásadní věc: že hudba nemůže existovat bez vzájemného obohacování – mezi hudebníky navzájem, mezi interprety a publikem. Právě tento rozměr sdílení a společného učení byl pro mě na Spoleto Festivalu USA neuvěřitelně silný a formující. Právě tyto chvíle patří k nejsilnějším a nejkrásnějším vzpomínkám mého hudebního života.

Když se člověk podívá na program Dallas Opera, kde jste hudebním ředitelem nyní, připomíná to operu v Evropě, ve Francii. V této sezoně máte Carmen, Dialogy karmelitek, operu na motivy Malého prince…

Ale Dona Carlose máme v italské verzi!

Ano, toho jsem si všiml. 

Myslím, že v této sezoně je to do určité míry shoda okolností. Cítím se kvůli tomu trochu provinile. (smích) Na začátku své kariéry jsem se totiž vědomě snažil nebýt zaškatulkovaný jako francouzský dirigent. Chtěl jsem mít širší záběr. Časem si ale člověk uvědomí, že právě k tomuto repertoáru má skutečně co nabídnout, protože mu hluboce rozumím. Zároveň je potřeba říct, že v instituci, jakou je Dallas Opera, se dramaturgie nikdy netvoří jednostranně. Některé tituly musíme uvádět proto, že patří k základnímu repertoáru, který publikum očekává. Vedle toho si ale můžeme dovolit i projekty s úplně jiným obsazením, estetikou a výpovědí.

Už jsem o tom v minulosti mluvil, ale když jsem nastoupil do funkce, zrovna jsme vybírali nového generálního ředitele. Je to asi šest let zpátky. Vybrali jsme Iana Derrera. Sešli jsme se a každý z nás tehdy přišel se seznamem deseti oper, které by si skutečně přál uvést. Bez ohledu na finance, obsazení nebo praktické limity. Bylo to čistě vysněné programování. A ukázalo se, že naše seznamy jsou si překvapivě velmi podobné. Shodli jsme se na Dialozích karmelitek, Pelleovi a Melisandě… Víme, že ani jeden z těchto titulů se nikde na světě neprodává snadno. Když lidé přijdou, sedí pak v hledišti hluboce zasaženi. Jsou to absolutní mistrovská díla. Ale když vidí název na papíře, často si řeknou: Tohle asi není pro mě. Právě proto musíte takové opery dramaturgicky vyvážit. Postavit je vedle titulu, který publikum přirozeně přitahuje. A tím titulem je v této sezoně Carmen. 

Takže se necítíte být francouzským ambasadorem v Dallasu? I mezi režiséry inscenací jsou například Olivier Py nebo Louis Désiré.

Je to vlastně docela zábavné a musím říct, že jste první, kdo se mě na to ptá. V Dallasu se mě nikdo nikdy nezeptal, proč je sezona francouzská. Nikdo to tak nečte. Takže ano, pokud se někdo chce ptát, klidně se k té „vině“ přiznám. Ale upřímně: tohle nemá nic společného s národností, ale s kompetencí. Pracuji s lidmi, které znám, kterým věřím a kteří dokážou dané dílo opravdu uchopit. Tyto inscenace navíc dávaly smysl i prakticky a ekonomicky. Bylo to velmi racionální rozhodnutí. Když uvádím Dialogy karmelitek, chci, aby je dělal někdo, kdo dílu rozumí do hloubky. Kdo rozumí jejich jazyku, rytmu, duchovnímu napětí. A ano, v tomhle ohledu může být francouzský režisér jednoduše tou nejlepší volbou. Musím ale říct, že stejně tak bych zásadně odmítl logiku, podle které bych nemohl dirigovat Prodanou nevěstu Bedřicha Smetany jen proto, že nejsem Čech a nemluvím česky. 

A uděláte v Dallasu Prodanou nevěstu? 

To je přesně ta druhá strana mince. Je potřeba být velmi opatrný. K jádru a podstatě Pellea a Melisandy se pravděpodobně dostanu rychleji než někdo, kdo nemluví francouzsky. Jazyk tam hraje zásadní roli. Pokud bych ale měl dirigovat Prodanou nevěstu, musel bych jít do detailní práce s češtinou. Tohle je obecně jeden z hlavních rozdílů mezi operním a symfonickým repertoárem. U opery je jazyk naprosto klíčový… i když totéž do jisté míry platí o symfonické hudbě. Když cítíte tok německého jazyka, pochopíte, proč jsou některé fráze v německé hudbě delší, těžší, komplikovanější než ve francouzské. Jazyk je v hudbě přítomen. A samozřejmě, u opery musíte znát jazyk, kulturu, kontext. Ale zároveň mám dnes možnost pracovat s českým repertoárem s přáteli a kolegy v orchestru, například v Praze. A někdy může být právě určitý vnější pohled užitečný. Přístup člověka, který k repertoáru nepřistupuje automaticky, může otevřít nové vrstvy.

Jak tomuto vnějšímu pohledu rozumět? 

Vezměme si třeba tradici. Když dnes slyšíte některá provedení českého repertoáru, často máte pocit, že všichni kopírují stejné nahrávky a říkají tomu česká tradice. Jenže když si poslechnete čtyři nebo pět nahrávek dirigenta Václava Talicha, zjistíte, že každá je úplně jiná. Měl svobodu. Svobodu, kterou dnes často ztrácíme ve jménu údajného respektu k textu nebo tradici. Jeden z mých učitelů mi kdysi řekl: „Když existuje tradice, nejprve ji musíte poznat a pochopit. Pokud jí nerozumíte a nemáte lepší řešení, držte se tradice. Pokud jí rozumíte a cítíte, že máte lepší řešení, následujte to, co cítíte.“ Právě tahle svoboda je zásadní. A dnes, kdy máme díky archivům a internetu přístup k tolika historickým nahrávkám, si můžeme dovolit se od té jediné správné tradice trochu vzdálit.

Takže byla by Prodaná nevěsta dobrá pro Dallas, nebo ne?

Ano, myslím si, že Prodaná nevěsta by pro Dallas rozhodně byla vhodná. Stejně tak třeba Dalibor. Občas je důležité vystoupit z „vyšlapaného“ repertoáru. A tohle jsou bezpochyby mistrovská díla, i když například Dalibor dnes do běžného mezinárodního repertoáru nepatří. Hraje se vůbec v Česku? 

Není to tak dávno, co byl na repertoáru v Praze i Brně.

Všichni znají předehru z Prodané nevěsty, všichni znají Vltavu. A přitom je v české hudbě obrovské bohatství, které stojí za hlubší objevování. Přiznám se, že jsem ke studiu Bedřicha Smetany přišel spíš později. Jeho orchestrální myšlení je rozsáhlejší, vyžaduje větší aparát, než jaký je typický například pro Prague Philharmonia, která je komornější. K hlubšímu poznání Smetany mi dopomohl Antonín Dvořák. Najednou vidím souvislosti, kontinuitu. A já si dobře uvědomuju své vlastní limity. Často jsem si při studiu Smetanovy hudby říkal, že zní skoro jako Hector Berlioz. A když jsem si pak přečetl jeho životopis, pochopil jsem, jak silně byl Berliozem a samozřejmě i Richardem Wagnerem ovlivněn. Pokud bychom chtěli mluvit o českém národním skladateli, pak je to bezpochyby Smetana. Ale, a to říkám velmi opatrně, jako osobní teorii, Smetanu nelze plně pochopit bez znalosti Berlioze a Wagnera. Podle mého názoru pro něj bylo možná ještě důležitější než samotný nacionalistický aspekt to, že hledal nový, autentický hlas české opery. A to hledání bylo hluboce osobní. Smetana byl vzděláván v němčině. Rozhodnutí psát česky nebylo samozřejmé, bylo radikální, a právě to mě na něm velmi zasahuje.

A co třeba Bohuslav Martinů nebo Leoš Janáček? 

Leoše Janáčka mám rád už mnoho let. Ale Janáček představuje velmi výrazně jazyk 20. století. A to nejen ve smyslu obtížnosti. Vezměme si třeba Její pastorkyňu: napětí a uvolnění v jeho hudebním jazyce se dá, pokud jste dostatečně hudebně vybaveni, pochopit a rozluštit. Ten jazyk silně voní češtinou, ale ještě víc voní modernou, dvacátým stoletím a divadlem. U Bohuslava Martinů je to pro mě zase jiné: Martinů vnímám do velké míry jako francouzského skladatele. Řekl bych, že je to jakási česká pohlednice psaná ve francouzštině nebo francouzská pohlednice s českým motivem. Jedno bez druhého se nedá pochopit. Ano, některé rytmy, akcenty a posuny jsou typicky české, ale jazyk je opět jazykem 20. století, a tím pádem je pro mezinárodní publikum paradoxně přístupnější.

Vrátil bych se ještě k Dallasu. Chtěl bych se vás zeptat na Marinu Viotti v titulní roli Carmen. Jaká byla? 

Marinu miluju. Pracovali jsme spolu už předloni v Pařížské opeře, kde jsme dělali Fausta Charlese Gounoda. Marina zpívala Siebel a byla naprosto výjimečná. V Dallasu jsme měli v posledních letech skutečně špičkové Carmen: Clémentine Margaine, Stéphanie D’Oustrac a teď Marinu. Myslím, že to bylo jedno z jejích prvních velkých setkání s touto rolí na jevišti. Inscenace byla koprodukcí s Versailles a Rouenem, šlo o rekonstrukci původních scén a kostýmů z Opéra-Comique, s velmi komorním sborem. Při premiéře bylo jen šestatřicet sboristů a sboristek. Vizuálně to byla ohromně krásná a silná produkce. Marina v některých číslech udělala věci, které jsem u Carmen nikdy neslyšel. A to jsem za posledních dvacet let pracoval opravdu s těmi nejlepšími představitelkami této role. Má mimořádné porozumění textu a prozodii, obrovskou flexibilitu, cit pro poezii i smyslnost slova. A to je u Carmen naprosto zásadní. Co mě ale zaujalo možná nejvíc: nebyla to Carmen postavená na prvoplánové tělesnosti, na povrchovém libidu. Tenhle aspekt tam prostě nebyl, a přitom ji nechyběla smyslnost. V tom je rozdíl. Vzpomínám si třeba na Régine Crespin, která zpívala Carmen skoro jako elegantní dáma z pařížského 16. obvodu jakoby s rukavičkami, velmi kultivovaně. Marina taková nebyla. Na druhou stranu to nebyla ani Carmen typu Denyce Graves, kdy se po představení všichni bez ohledu na sexuální orientaci snaží stát u východu z divadla a požádat ji o ruku. (smích) Marina šla úplně jinou cestou. Přinesla do role něco hluboce osobního a jedinečného. Například kartová árie byla pojatá naprosto strhujícím způsobem, velmi francouzsky, ale v tom nejhlubším, nejtemnějším a nejdojemnějším smyslu. Bylo to neuvěřitelně odhalující a přesvědčivé. Jiný typ Carmen, jiný komentář k postavě. Když se dnes ohlédnu, měli jsme v Dallasu pravděpodobně tři nejlepší Carmen současnosti. Naše obsazení se stalo referencí. A když dnes nějaká pěvkyně zpívá Carmen v Dallasu, je to skutečný punc kvality. Brzy ji pak uvidíte zpívat Habaneru na těch nejdůležitějších světových scénách. Proč se na Marinu ptáte?

V březnu bude v Plzni na festivalu Smetanovské dny s rossiniovským programem. 

Vážně? Jsem si naprosto jistý, že si ji zamilujete. Je výjimečná. Způsob, jakým pracuje s textem a jak ho dokáže okamžitě přetavit v hudební výraz, je jednoduše brilantní.

Když jste zmiňoval to nálepkování coby dirigenta francouzské hudby, to určitě platí pro vaše angažmá v Metropolitní opeře. Debutoval jste tam v roce 2004 s italským titulem Madama Butterfy, ale od té doby jste oddirigoval šestašedesát představení hlavně francouzského repertoáru. To poslední před čtyřmi lety. Nechybí vám MET?

Jsem dnes opravdu neuvěřitelně vytížený. Skoro polovinu roku trávím ve Spojených státech kvůli svému angažmá v Dallasu, takže zbytek času se snažím věnovat místům, která jsou mi v Evropě blízká a kde rád pracuju. Patří k nim například Prague Philharmonia, Wiener Staatsoper, Royal Opera House, kde jsem dirigoval loni, a také Bayerische Staatsoper, kterou považuju za nejlepší operní dům na světě. Rok má ale pořád jen dvanáct měsíců a nejde být všude. Pro mě bylo po covidu velmi důležité znovu vybalancovat svou kariéru směrem k Evropě. Dlouhá léta jsem ji měl kvůli Metropolitní opeře, Dallasu a také Chicagu silně orientovanou na Spojené státy. O to zvláštnější je, že jsem si musel na některé evropské debuty počkat poměrně dlouho, například na svůj debut ve Vídni až do minulé sezony. Teď se tam ale vracím k několika inscenacím a mám z toho velkou radost.

Na začátku ledna vysílal BBC Radio 3 rozhovor s Jonasem Kaufmannem, který dělal Norman Lebrecht. A Kaufmann v něm popisoval realitu účinkování v Metropolitní opeře a Covent Garden. Stěžoval si na honoráře…

Problém Metropolitní opery podle mě nesouvisí s penězi. 

Vrátil bych se k tématu, které jste nakousl. Byl jste šéfdirigentem Slovenské filharmonie, teď deset let Prague Philharmonia. Pořád jste jednou nohou ve Spojených státech a druhou ve střední Evropě. Co vám tyto dva světy dávají?

Je to jednoduchá otázka, na kterou se velmi obtížně odpovídá. Už technicky i hudebně jde o dvě velmi odlišné kultury. Myslím, že velkou roli sehrály příležitosti, které jsem v kariéře dostal, a především místa, kde jsem se cítil doma, přirozeně a v pohodě. Hned po svém prvním koncertu v Bratislavě jsem cítil silné spojení se Slovenskou filharmonií a totéž platilo později pro Prague Philharmonia. Nejen s orchestry samotnými, ale i s lidmi kolem. Tohle rozkročení vlastně odpovídá i mé osobnosti. Kdybych dnes měl odejít do důchodu, nedokázal bych ho strávit jen v Evropě nebo jen v USA. Pořád bych musel cestovat mezi těmito světy. Americký optimismus, navzdory všemu, co se tam dnes děje, jak bez lidmi, tak ve společnosti obecně, je pro mě velmi osvěžující, zvlášť v kontrastu s cynismem a negativitou, které často pociťujeme v Evropě. Když znáte obojí, vidíte ty rozdíly velmi ostře. Zároveň je ale v Evropě, a zvlášť ve střední Evropě, hluboce zakořeněná úcta k umění jako takovému, úcta napříč celou společností. A to mi dává silný pocit domova. Možná v tom hraje roli i můj původ: narodil jsem se ve Štrasburku, tedy na východě Francie, a celý život jsem se vlastně přirozeně posouval tímto směrem. Abych řekl pravdu, třeba v čistě německém kulturním prostoru bych se necítil úplně dobře. Nesedělo by to k mé povaze. Potřebuju kolem sebe určité teplo, poezii, něco ve vzduchu, co je méně striktní a více lidské. To je pro mě v hudbě i v životě nesmírně důležité.

To se hezky poslouchá. Někdy máme ve střední Evropě pocit, že žijeme mimo velká hudební centra, skoro až na periferii. Ale ta může být někdy i zajímavější a inspirativnější. Je to tak? 

Ano, přesně tak. Dokonce mám svou vlastní teorii periferie. Právě z okraje, téměř doslova z periferie, je někdy možné mnohem lépe porozumět středu. Na okrajích se věci objevují a zase mizí, jsou v pohybu, a díky tomu se tu jasněji ukazuje, co je podstatné. Myslím, že Praha je ideálním místem pro pochopení Evropy. Té klasické, evropské tradice, osvícenství, ale i rozporů dvacátého století a výzev, které nás čekají v budoucnu. Je to místo, které stojí trochu stranou, a přitom je vlastně přímo uprostřed všeho. Takže ano, velmi dobře rozumím tomu, co říkáte. Pro mě to rozhodně není periferie ve smyslu okraje dění. Naopak. Je to místo, kde se věci skutečně odehrávají. A kde se dějí podstatné věci.

V posledních letech věnujete svůj čas také mladé generaci dirigentů. Jací jsou? 

Už Platón skrze Sokrata tvrdil, že mladá generace nic neví a že svět spěje ke konci. A každých dvacet nebo třicet let to intelektuálové a umělci opakují znovu. Že mladí jsou hloupí a všechno se rozpadá. Samozřejmě že ten pocit mám někdy také. Někdy si připadám jako Stefan Zweig, že je prostě konec, že je po všem. Pak ale uděláte koncert s mladými hudebníky, třeba z Juilliard School, a všechno se najednou promění. Možná nečetli Zweiga, možná ani nevědí, kdo to byl, ale jejich hlad po poznání, láska k hudbě a zvědavost jsou opravdové. V tomhle smyslu nejsou o nic méně chytří než mladí Athéňané, které jejich předchůdci také považovali za ztracené. Jsem velmi optimistický, pokud jde o ty nejlepší z nejlepších. Ti budou vždycky propojeni s minulostí, budou klást otázky, znovu si přivlastňovat tradici, posouvat hranice a pečovat o dědictví, které je čím dál bohatší. Co mě znepokojuje víc, je průměr. Průměrná úroveň publika, průměrná úroveň uchazečů o studium na konzervatořích. Ale mladí dirigenti, se kterými pracuju, jsou lidé mimořádně oddaní hudbě. A jakmile jim ukážete mezery v jejich znalostech, berou to jako výzvu. Začnou se ptát, zajímat, jdou hlouběji. Technicky jsou dnes většinou velmi dobře připraveni. U dirigentů ale často vidím příliš velký důraz na akademickou správnost a příliš malý zájem o skutečnou hudební hloubku. To mě upřímně řečeno dohání k šílenství. Samozřejmě že hudba musí být čistá, sehraná, intonačně přesná. Musíte rozumět její struktuře. Ale co ta hudba říká? Jaký má smysl? Jakou otázku klade a jakou otázku musíte položit vy jí, aby interpretace zůstala živá? To jsou věci, které se ve školách příliš neučí, ale po kterých hudebníci ve skutečnosti touží. Posledních třicet let jsme podle mě byli pod silným vlivem určitého typu dirigování, které bylo velmi klinické, algoritmické, téměř algebraické. V módě byli dirigenti jako Esa-Pekka Salonen nebo Pierre Boulez. Jsou to velké osobnosti, ale jejich nesčetné kopie mě nikdy nezajímaly. Mně je bližší tradice Wilhelma Furtwänglera nebo Leonarda Bernsteina, tedy dirigování, které je méně kontrolované, štědřejší, složitější na definování, ale hluboce lidské. Hudba se pohybuje v cyklech. To, co dnes představuje někdo jako Gustavo Dudamel, by před patnácti lety bylo považováno za příliš divoké, neorganizované. Dnes po tom všichni touží. A možná se zase trochu vrátíme k disciplíně. Obojí je potřeba. Sám v sobě celý život cítím napětí mezi Apollónem a Dionýsem. Mezi řádem, proporcí, světlem a na druhé straně vášní, destrukcí, přírodní silou, která skrze hudbu promlouvá. A já si vždycky vybírám sílu. Pokud mám volit mezi čistotou a silou, zvolím sílu. Disciplína má smysl jen tehdy, pokud slouží výrazu. Ne naopak. Hudba má schopnost vás probudit, provokovat, zneklidnit. A to je pro mě její největší hodnota.

Když se člověk podívá na vaše profesní úspěchy, vypadá to, že více už dosáhnout nelze. Co vás motivuje být pořád bdělý a inspirativní?

V den, kdy se začnu na pódiu nudit, alespoň při koncertě, půjdu do důchodu. V celé své kariéře jsem nezažil jediné představení, kdy bych si řekl: Dobře, za půl hodiny jsme hotovi, pak si dám pivo. To hledání nikdy nekončí. Jak postupujete, prohlubuje se. Když dirigujete stejná díla opakovaně, objevují se místa, která jste dříve neviděli, nebo se do nich dokážete ponořit mnohem hlouběji. Nejen do hudby, ale i do sebe sama. Je to zároveň umělecký, filozofický i psychologický proces. Tyto roviny se nedají oddělit a právě to vás udržuje v pohybu. Jsou věci, které už dnes odmítám, protože vím, že by mě nebavily. O to víc se snažím neustále obnovovat svůj repertoár. Chci být znovu a znovu vyzýván známými skladbami. A i když se vracím k dílům, která dobře znám, vím, že mi v určitém okamžiku nabídnou něco úplně nového. Něco, co mi v šedesáti letech říká věci, kterým jsem ve dvaceti rozumět nemohl. Hudba je pro mě hluboce spjatá s emocemi. Emoce jsou jeden z jejích základních materiálů, zabudované do zvuku i do formy. Způsob, jakým jsou uspořádány, vytváří psychologickou cestu díla. Moje vlastní emoce při dirigování přitom nejsou to hlavní. Důležité jsou emoce, které dokážu zprostředkovat publiku. To, zda se cítím v daném okamžiku melancholicky, není podstatné. Podstatné je, zda dokážu melancholii v hudbě přenést. Abych to dokázal, musím se s ní sám propojit, ale nemohu zůstat uzavřený ve svém vlastním prožívání. Vždy myslím na to, jak emoci sdělit, jak ji otevřít druhým. A možná právě proto se s věkem dějí věci, které by se dřív nestaly. Nedávno jsem dirigoval Dialogy karmelitek a měl jsem během představení slzy v očích. Opravdové slzy. Ne slzy interpreta, který je předává publiku, ale osobní, intimní reakci. To by se mi před lety pravděpodobně nestalo. Říkám to jen proto, abych ukázal, že ta zkušenost je pro mě stále zásadní a smysluplná. Život je záhada. Hudba na ni nedává odpověď. Ale připomíná nám, jak nesmírně zajímavá ta záhada je. A že stojí za to ji znovu a znovu zkoumat.

Foto: Marco Borggreve, Petr Chodura

Facebook X E-mail WhatsApp