Podzimní festival duchovní hudby Olomouc 4. října pozval na v pořadí už čtvrtý letošní koncert. Vystoupení Karlovarského symfonického orchestru v kostele sv. Mořice spojilo hudbu Jaroslava Řídkého, Petra Ebena, Zdeňka Lukáše a Arthura Honeggera do duchovně soustředěného večera, kdy pod vedením dirigenta Ondřeje Vrabce zazněly Řídkého Nocturno ze Serenády pro smyčcové nástroje, op. 37, druhá a čtvrtá část Ebenovy Symphonia gregoriana s varhanicí Michaelou Káčerkovou a Honeggerova Symfonie č. 3 „Liturgická“. Od meditativního ztišení přes proměnlivý dialog varhan a orchestru večer postupně směřoval k Honeggerově hudebnímu zápasu s neklidem a válkou, aby nakonec dospěl k prosbě o mír.

V pořadí čtvrtému koncertu 33. ročníku Podzimního festivalu duchovní hudby Olomouc předcházelo úvodní slovo probošta Františka Hanáčka a arcibiskupa Mons. Josefa Nuzíka, kteří vysvětlili záměr dramaturgie večera. Když Karlovarský symfonický orchestr zahájil koncert z kůru, změnil se tím nejen typický směr, odkud koncertní hudba běžně přichází, ale i způsob jejího poslechu. Jaroslav Řídký otevřel večer Nocturnem ze Serenády pro smyčcové nástroje, op. 37, v němž zpočátku jemný durový tónorod postupně narušovaly melancholičtější mollové odbočky. Téma si mezi sebou předávaly jednotlivé smyčcové skupiny a jejich dialog byl pro mě v prostoru chrámu důležitější než výrazná melodická gesta. Protože orchestr v první polovině večera (před symfonií Arthura Honeggera) nebyl před posluchačem, zvuk přicházel zezadu a shora, bylo možné soustředit se výhradně na sonické proměny.

Dílo Canti pro smyčce – 3. část Canto Corale Zdeňka Lukáše poté přineslo vyšší míru gradace. Při gradaci housle rozezněly vysoké frekvence v sonickém prostoru, violoncella doplnila spodní až basové pásmo a skladba se na okamžik rozprostřela po celém chrámu. Díky plnému soustředění se na zvuk bez vizuální složky mohl posluchač rozjímat nad možnými případnými záměry skladatele, které jej přiměly k mistrným transformacím témat napříč smyčcovým ansáblem, a dosáhnout jakési melancholické nálady. Závěr se vrátil k pozitivní durové tonalitě a připravil půdu pro možná duchovně hlubší Ebenovu hudbu.

Další část první poloviny večera patřila Petru Ebenovi a jeho kompozici Symphonia gregoriana, konkrétně její druhé a čtvrté části. I zde Karlovarský symfonický orchestr zůstával na kůru, takže zvuk přicházel zezadu a shora a postupně se rozpíjel prostorem kostela sv. Mořice. Druhá část kompozice po předchozím lyrickém Řídkého Nocturnu působila jako náhlé probuzení – výrazný nástup žesťů a bicích otevřel skladbu s velkou energií a téma se následně přesunulo do varhan. Varhanice Michaela Káčerková zde nebyla pouze sólovým hlasem nad orchestrem; varhany vstupovaly s jednotlivými skupinami do dialogu, přebíraly od nich tematický materiál a naopak. Takový až koncertantní princip byl v prostoru svatého Mořice velmi dobře slyšitelný – motivy putovaly mezi nástrojovými skupinami, měnily barvu a v polyfonní sazbě se postupně vrstvily; Eben přitom pracuje s prvky gregoriánského chorálu tak, že je někdy nechává znít až sólovým charakterem, ale jinde je začleňuje do modernější harmonické a polyfonní, místy možná polytonální struktury. Inspirace gregoriánskými chorály proto nepůsobila jako historizující ozdoba, ale jako jeden z principů, které držely celou skladbu pohromadě. Samotné chorály byly ve skladbě vrcholy v čitelnosti a zněly velmi zřetelně. Ve smyčcích se některá témata vracela téměř monotematicky a působila na mě jako kontrast k hustší polyfonii. Výraznou roli zde hrála samotná akustika – ve fortissimech se zvuk nejen zesílil, ale začal fyzicky rezonovat v celém prostoru. Vibrace bicích a hlouběji položené instrumentace orchestru bylo téměř možné vnímat tělem, nejen sluchem; zároveň ale dirigent Ondřej Vrabec mistrně udržoval jednotlivé vstupy dostatečně zřetelné, takže ani v dynamických vrcholech nepřestávalo být zřejmé, odkud se zvukový materiál bere. Po mohutné gradaci následovalo stažení až k tichu, odkud znovu vyrůstaly údery bubnu a smyčcové téma. Durový tónorod se přitom postupně rozvolňoval do polytonality, která měnila původně pozitivní charakter ve více melancholický. Střídání tonální stability, disharmonie, ticha a fortissima udržovalo mou pozornost bez potřeby efektního dramatismu či vizuální složky. Čtvrtá část skladby Symphonia gregoriana tento princip dále rozvíjela, ale s větším tektonickým pohybem. Výrazný „tečkovaný“ rytmus jí od počátku dodával výrazný tah a dialog smyčců s varhanami působil opět téměř koncertantně. Varhany zde vystupovaly z orchestrální sazby nejvýrazněji a místy měly charakter skutečného sólového nástroje. Z kůru bylo přitom dobře slyšet, jak se téma přesouvá mezi odlišnými barevnými vrstvami – vysoko položenými houslemi, středními a hlubšími rejstříky varhan a plným orchestrem, který s podporou bicích zaplňoval celý hudební prostor. Závěr ve fortissimu měl fanfárový, pozitivní charakter. Ebenova hudba tak na mě i přes výrazné kontrasty působila jako hledání řádu, nikoli jako pouhé střídání nálad. 

Tím spíše mohla posluchače překvapit změna před třetí částí koncertu. Karlovarský symfonický orchestr sestoupil z kůru před posluchače a zazněla Symfonie č. 3, H. 186 „Liturgická“ Arthura Honeggera. Změna nebyla jen vizuální – po dvou skladbách, jejichž zvuk přicházel shora a zezadu a díky dozvuku se rozprostíral po chrámu, jsem najednou slyšel orchestr jako konkrétní těleso přímo přede mnou. Přestože Honegger pracuje s mnohem mohutnějším obsazením, jeho zvuk na mě v tomto uspořádání působil méně obklopujícím dojmem. Při plném zvuku orchestru se jednotlivé nástrojové vrstvy místy stíraly, zatímco vysoko položená pikola, flétny a housle se díky akustice prosazovaly možná nejvýrazněji. První věta Dies irae začala rázným disharmonickým tématem. Vysoké dřevěné nástroje a housle se střetly s hlubokými žesti, violoncelly a kontrabasy a celé sonické spektrum bylo zaplněno téměř okamžitě. Honegger však zvukovou masu nenechává trvale houstnout – polyfonně zastřené pasáže střídala rozpoznatelnější témata a hudba postupně sestupovala do ticha. Výsledkem nebyl jen kontrast dynamický, ale především psychologický; jakýsi neklid vznikal střídáním sazeb a s nimi spojených stavů, nikoli pouze hlasitostí.

Druhá věta De profundis clamavi poté byla možná nejrozjímavější částí symfonie. Lyrický začátek nechal hudební čas zpomalit a delší plochy vytvářely meditativní charakter. Výrazně se znovu prosazovaly pikola a flétny, nad orchestr vystupovaly také ostře znějící trubky s dusítky. Harmonické modulace přitom nefungovaly jen jako barevná změna; podle toho, která nástrojová skupina téma převzala, se proměňoval i jeho výraz. Zpočátku klidná věta postupně narostla do překvapivé síly a zde jsem nejvýrazněji cítil, že Honeggerova spiritualita není útěkem od reality. Meditace se nemohla jednoduše uzavřít v klidu, protože do ní znovu vstupoval neklid. Po vrcholu se hudba vrátila k lyrickému závěru, jenž na mě opět působil melancholicky.

Dona nobis pacem, třetí věta, pak celý předchozí oblouk převedla do jednoznačnějšího významu. Až temně znějící nízké polohy kontrabasů a žesťů, výrazně zejména lesních rohů, a postupně sílící údery bicích vytvořily znepokojivý základ. Pochodový charakter prvního tématu na mě nepůsobil slavnostně, ale mechanicky až industriálně. Po meditativním De profundis clamavi se hudba znovu vrátila k vnějšímu světu a s ní i k představě války. V této chvíli se Honeggerova skladba nečekaně silně propojila se současností; Symfonie č. 3 vznikala bezprostředně po druhé světové válce, ale její cesta od Dies irae přes De profundis clamavi k Dona nobis pacem dnes nepůsobí jako uzavřená historická výpověď. V době války je prosba o mír znovu konkrétní – koncert přitom nepotřeboval žádný další komentář, protože význam pro posluchače vznikal přímo ze střetu hudebního neklidu, meditace a závěrečného ztišení. Gradace třetí věty nakonec dospěla k nejhlasitějšímu momentu celého večera. Celý orchestr včetně bicích naplnil prostor chrámu svatého Mořice takřka beze zbytku. O to působivější byl okamžitý ústup do lyrické kody – největší kontrast večera nebyl mezi dvěma skladbami, ale uvnitř několika posledních minut Honeggerovy symfonie; po zvukovém obrazu násilí přišlo ztišení. Závěrečné vysoké, až světelně působící téma kody jsem proto vnímal spíše jako naději, možnost souladu než jako triumf. Dona nobis pacem nebylo oznámením, že mír nastal, ale prosbou, aby nastat mohl, v čemž pro mě spočívala nejsilnější myšlenka celého koncertu, protože duchovní hudba zde pro posluchače nebyla únikem od současnosti, ale způsobem, jak se s ní vyrovnat; připustit neklid, nezakrýt jej meditací, ale přesto na jeho konci neztratit víru.

Večer tak opsal jasný oblouk. Řídkého hudba přinesla ztišení, Ebenova střídání sazby mezi polyfonií a gregoriánskou inspirací a Honegger postupně otevřel otázku války, utrpení a pokoje. I přes přesun orchestru z kůru před posluchače zůstával chrám díky své akustice po celý večer aktivním sonicko-prostorovým elementem. Nejvíce si však odnáším nikoli konkrétní zvukový výraz, ale zkušenost, že poslední slovo nemusí mít neklid. Po Honeggerově násilném fortissimu přišlo ticho a v něm jednoduchá, ale v dnešní době překvapivě naléhavá myšlenka: neztrácet naději a věřit v mír.

Koncert se zakončil bouřlivým a nadšeným potleskem publika.

Foto: Tereza Hrubá, archiv KlasikaPlus.cz (ilustrační)

Facebook X E-mail WhatsApp