Při recitálu Na francouzské symfonické vlně Jean-Baptiste Robina ze dne 7. září v rámci 58. ročníku Mezinárodního varhanního festivalu v Olomouci byl posluchač svědkem střetnutí monumentálnosti varhan s touhou překročit hranice jednoho fyzického tělesa. Robin představil repertoár od Bacha přes Francka, Widora, Debussyho, Vierna, Duprého a Poulenca až k Ravelovi. Celý večer se vyjevovala otázka sonické transformace, tedy schopnosti varhan proměnit se v iluzi plnohodnotného symfonického orchestru a konfrontovat takto zvětšený zvukový obraz s neúprosnou akustikou sakrální architektury.

Koncertu skladatele, pedagoga i interpreta Jean-Baptiste Robina předcházelo krátké úvodní slovo probošta Františka Hanáčka a uměleckého ředitele festivalu Karla Martínka, který vedle představení interpreta upozornil zejména na Robinovu autorskou kompoziční činnost a na transkripce, jež tvořily asi nejvýraznější linii celého programu. Robin totiž reprezentuje syntézu koncertního virtuóza, jednoho z titulárních varhaníků Královské kaple ve Versailles (Chapelle royale de Versailles) a zároveň autora více než padesáti samostatných opusů.

Ještě než zazněl první tón, dostal prostor Svatého Mořice výraznou vizuální výzdobu v podobě modrofialového nasvícení, což bylo možné vnímat nejen jako pouhou estetickou dekoraci; u varhan totiž prostor nikdy nefunguje jako pasivní kulisa. Hned úvodní Bachova Sinfonia z kantáty Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29 v ikonické varhanní transkripci Marcela Duprého otevřela večer ve slavnostním D dur. Robin ji odehrál s obrovskou energií. Dravá artikulace a rytmický tah nechaly vyniknout pohyb horních hlasů proti pevnému, až kráčivému pedálu. Závěrečné fortissimo rozeznělo chrám v celé jeho šíři.

Na Bachovu jasnou a jasně artikulovanou stavbu navázala Franckova Pièce héroïque, která dramaturgickou linii posunula od barokní průzračnosti k romantické monumentalitě. Robin zde pojal zcela jiný přístup k varhannímu aparátu: zvuk se postupně vrství, harmonické napětí narůstá a jednotlivé hlasy se stávají součástí širšího zvukového oblouku. Robin v této skladbě dokázal vystavět napětí postupně, bez potřeby okamžitě sahat po maximální zvukové síle. Právě Franck tak vytvořil přirozený most k následujícímu Widorovi – varhany už nebyly pouze nositelem jednotlivých hlasů, ale začaly působit jako skutečné symfonické těleso. Po tomto zvukovém úvodu stavěla první věta (Allegro) z Widorovy Šesté varhanní symfonie g moll, op. 42: č. 2, napětí ze zcela jiných pozic. Widorova monumentální architektura pracovala s kontrastem pochodových témat a rychlých figurací; Robin začal zdrženlivěji ve středních rejstřících a těžší basovou bázi dimenzoval až s gradujícím průběhem. Zde se však naplno projevila náročná akustika chrámu svatého Mořice. Při vyšší dynamické hladině docházelo ke kumulaci středních a vyšších frekvencí, které v dozvuku rezonovaly tak dlouho, až se střední hlasy začaly částečně slévat. Nešlo o interpretační selhání, neboť Robinova práce s dynamickým odstupňováním byla vynikající, ale o fyzikální daň rozlehlému prostoru. Jako posluchač jsem tak ve výrazněji exponovaných pasážích dostával spíše mohutnou barevnou masu – stěnu rezonujících středních až vysokých frekvencí s duněním basu – než transparentní čitelnost jednotlivých melodických motivů.

Úplně jiný typ práce se zvukem přinesla Robinova transkripce Debussyho Preludia k faunovu odpoledni. Nešlo o žádný mechanický přepis orchestrálních not do varhanního zápisu – Robin zjevně hledal adekvátní rejstříkové ekvivalenty v interakci se specifickými témbrovými elementy Debussyho tvorby. Dřevěné dechové nástroje, smyčcové plochy i harfová arpeggia předlohy proměnil v chvějivý, živý útvar, redukovaný na jeden jediný nástroj.

Na tento impresionistický kontrast navázala Viernova Toccata b moll z druhé suity 24 Pièces de fantaisie, op. 53. Kde Debussy barvy rozpouštěl, nechal Vierne promlouvat přísnou rytmickou motoriku. Robin začal úsporně v jemných registrech středního frekvenčního pásma a typickou varhanní monumentalitu budoval postupným zapojováním hlubokých rejstříků a vyšších hlasů. Podobnou dravost předvedl i v navazující Skice č. 3 b moll, op. 41 Marcela Duprého, kde chromatické pohyby a rychlé figurace vytvářely pocit neustálého strhujícího proudu. Následovala Poulencova píseň La reine de cœur z cyklu La courte paille, FP 178. Původně komorní píseň pro zpěv a klavír si v Robinově úpravě uchovala svou křehkost a melancholické zabarvení, přičemž obrovský nástroj se na chvíli zmenšil do intimní, téměř lidské podoby.

Dramaturgickým těžištěm koncertu však byla prezentace Robinovy vlastní tvorby, konkrétně cyklu Tři studie k nekonečnu (Trois Études pour l’Infini, 2025), vytvořeného pro varhany a inspirovaného představou nekonečného vesmírného prostoru. Robin sám přirovnává varhany ke kosmickému plavidlu zavěšenému mezi zemí a nebem. Jeho skladba ukázala, že přemýšlení o varhanách jako o orchestrálním tělese pro něj představuje živý kompoziční proces, nikoli pouze historickou žánrovou rekapitulaci. První „studie“, Laniakea, začala až meditativně. Stavěla na symetrickém prstokladovém modelu a střídání dvou akordických komplexů, jež ve mně evokovaly rotaci vzdálené galaxie; harmonická textura byla najednou o něco čitelnější a průzračnější. Druhá část, Rayons Célestes, tento klid narušila rychlou figurací, zahuštěnou chromatikou a zářivými vyššími harmonickými složkami, jež působily jako světelné záblesky v temnotě. Nejdramatičtější však byla třetí studie, Météores – Robin v ní konfrontoval ostřejší, pro mě téměř žesťové barvy rejstříků s měkkostí flétnových rejstříků; v závěru odehrál nekompromisní dialog mezi tvrdými, v hutné sazbě akordickými vstupy v diskantu a hlubokým pedálovým fundamentem. Výsledkem nebyla jen efektní dynamika, ale působivá akustická mapa celého vesmíru.

Po autorském bloku se Ravelův Náhrobek Couperinův (Le Tombeau de Couperin – v Robinově úpravě části Prélude, Rigaudon a Toccata) jevil jako návrat k tradičnějšímu úkolu: vykřesat z varhanních kláves iluzi barevného orchestru. V Robinově varhanní úpravě však všechny tři části získaly silnou rytmickou energii s jakousi impresionistickou jiskrou.

Přísnou formální strukturu programu večera rozbily až dva přídavky. Nejprve autorova transkripce Händelovy Sarabandy, jež svou jednoduchou tonální stavbou působila po složitých francouzských harmoniích jako vědomé zklidnění, načež postupně vyrostla do majestátní fanfáry, a následně drobná, hravá a lehce vtipná improvizace na ptačí zpěv s opakovaným motivem kukačky – „Ku ku!“. Citlivá práce s rejstříky a zejména nasazení flétnových témbrů umožnily posluchačům na chvíli zcela zapomenout na mechanickou podstatu nástroje – zvuk se nesléval, ale volně se rozpínal a vrstvil.

Co tedy ve mně z včerejšího olomouckého recitálu zůstalo, nebyla pouze přehlídka virtuózní techniky nebo oslava francouzské varhanní školy, ale především neustálé zpřítomňování faktu, že varhany nikdy nezní ve „vzduchoprázdnu“. Akustika chrámu svatého Mořice nebyla pouhým pasivním nositelem zvuku, ale de facto druhým účinkujícím.

Foto: archiv Moravské filharmonie Olomouc

Facebook X E-mail WhatsApp