Americký tenorista Paul Appleby vyniká mezi ostatními pěvci jasným, čistým tónem, interpretační inteligencí a pestrou škálou výrazových možností. Stejně dobře se cítí v noblesním světě Mozartovy hudby jako v dramatické intenzitě Berlioze, Brittena či současné opery. V rozhovoru hovoří o své umělecké identitě, zdravém operním ekosystému a o rolích, které brzy představí v Praze – na Pražském jaru uvede Berliozovo Faustovo prokletí a s rozhlasovými symfoniky se ujme tenorového partu ve Stravinského oratoriu Oedipus Rex.

Začněme Mozartem, role v jeho dílech vás totiž proslavily. Jak k vám promlouvá jeho hudba a proč se vám zdá, že tak přirozeně sedí vašemu hlasu a umělecké osobnosti?

Kdykoli se setkávám s Mozartem a slavím jeho odkaz, cítím hlubokou vděčnost. Byl to umělec, který si zaslouží obdiv pro svou technickou dokonalost, ale stejnou měrou i pro vrozenou lásku k lidem. Mozart nás dokázal vnímat pravdivě, se všemi našimi složitostmi a slabostmi. Když dokážeme překonat tyto lidské nedokonalosti a změnit se – většinou z lásky –, je to nesmírně inspirující. Jeho hudba je vlastně zkoumáním toho, kým jsme.

Všechna krása Mozarta by sama o sobě mnoho neznamenala, kdyby nebyla spojena s touto upřímností a porozuměním pro člověka, pro lidstvo. Je to upřímnost, kterou mohu přijmout, aniž bych se cítil naivně, a to je dar, kterého si velmi cením.

V této sezóně poprvé vystoupíte v roli kapitána Vereho v opeře Billy Budd v Lyonu. Ač pro vás Britten není nová oblast, vnímáte tuto roli ji jako významný milník ve své kariéře?

Tato role je pro mě opravdu zásadní, protože mi otevírá cestu do takzvaného repertoáru pro starší tenor, kterým jsem se s věkem stal; typické tenorové romantické hrdiny pomalu nechávám za zády. Vere je zralá postava, která se potýká s komplexními společenskými a morálními otázkami. Jako tenor jsem vděčný Benjaminu Brittenovi a Peterovi Pearsovi, že vytvořili postavu Vereho, která pokládá tolik důležitých a složitých otázek – otázek, jež jsou stejně aktuální dnes jako v době, kdy byly napsány.

Jako Američan jsem vždy vzhlížel k anglickým tenorům, jakým byl třeba Philip Langridge. Strávil jsem spoustu času poslechem nahrávek a ty mě vždy směrovaly právě k Brittenovi. Na koncertních podiích jsem často zpíval například jeho písně. Myslím, žádné dílo jsem koncertně neprovedl tolikrát jako jeho Serenádu pro tenor, lesní roh a smyčce. Obdivuju jeho vynalézavost a způsob, jakým hudbu propojuje s textem a poezií. Měl skvělý vkus a unikátním způsobem dokázal hudbou zprostředkovat význam textu – to je něco, co mě hluboce uspokojuje.

Jako příslovečná zlatá nit se vaším kariérním životopisem vine soudobá opera. Šlo o vědomé rozhodnutí, nebo se tak stalo přirozeně? Co vás fascinuje na operních dílech, která se dnes píší?

Nikdy jsem neučinil žádné pevné rozhodnutí věnovat se soudobé opeře, spíš se to stalo mimoděk. Mám schopnost rychle se učit složité partitury a můj hudební mozek zpracovává hudbu a text souběžně. Jakmile je dílo v mojí hlavě zvnitřnělé a osvojím si ho, začne mi to dávat smysl a potom nevnímám zas až tak velký rozdíl mezi tonalitou Wolfganga Amadea Mozarta a Johna Adamse, nebo dokonce mezi složitějšími, atonálními díly.

Práce s novou hudbou je pro mě intelektuálně nesmírně stimulující a obohacující. Myslím, že každý hudebník by měl alespoň chvíli pracovat s žijícími skladateli – otevírá to pohled do procesu tvorby. U Schuberta nikdy přesně nevíte, co měl na mysli, ale u současných děl máte příležitost být součástí jejich formování. A navíc, když dílo interpretujete poprvé, když neexistuje žádný pevně daný interpretační vzor, je to sice velká odpovědnost, ale zároveň je to hluboce poučné a osvobozující.

Rád střídám hudební styly, vracím se tam a zase zpátky k Mozartovi, k Berliozovi, k Johnu Adamsovi a nacházím způsob, jak se jejich hudba dokáže navzájem obohacovat. To mě činí lepším hudebníkem i lepším zpěvákem.

Proč dnes vzniká tak málo současných oper, které by reflektovaly aktuální témata?

To je složitá otázka, jejíž odpověď formuje mnoho aspektů světa opery. Svět klasické hudby a zejména opera jako instituce je z podstaty konzervativní a existují praktické důvody, proč drží víceméně pevně stanovený repertoár. V době Mozarta a Verdiho byla opera mnohem populárnější a sloužila jako významné médium pro zapojení se do velkých kulturních a společenských otázek. Dnes je opera spíše okrajová, a repertoár, který publikum obecně zná a má rádo, se stává nezbytností.

Problém je, že to může vést k určité nerovnováze. Opera se tak vzdaluje současnému publiku a stává se jakousi muzeální institucí, obdivovanou z dálky, místo aby byla kulturně přítomná a živá. Podporovat současnou operu je podle mě naší odpovědností už kvůli tomu, aby zde fungoval jakýsi zdravý hudební ekosystém. To, že se každá soudobá opera nestane mistrovským dílem, neznamená, že ji nemáme uvádět. I tak totiž otevírá témata, která mohou přinést významné okamžiky a zároveň mít trvalý význam přesahující současnost.

Dobrá opera je podle mě ta, která vychází ze své doby, ale dokáže oslovit i moderní publikum po staletích – takovou je třeba Figarova svatba. Měli bychom se snažit vytvářet takovou uměleckou hodnotu i dnes; ta totiž může vzniknout jen z naší doby a z nás samotných, z toho, co prožíváme. Stojí za to do ní investovat zdroje a energii.

To se snažíte dělat i v American Modern Opera Company, kterou jste spoluzakládal?

Určitě. Organizace, jejímuž založení jsem napomáhal, se věnuje téměř výhradně novým dílům. Jsem hrdý, že všechny prostředky, které se získáme, směřují k projektům, jež reflektují současný okamžik. Díky tomu si můžeme dovolit rizika, která jsou nezbytná pro hledání nových výrazových forem a k interpretaci témat, která dnes řešíme. Upřímně, kdybych dělal jen toto, cítil bych se neúplně. Ale protože je to velká součást mé práce, považuju to za smysluplné. Zároveň to přináší odpovědnost, kterou beru velmi vážně.

Co podle vás patří k největším omylům, které si dnešní operní svět v sobě nese?

Dá se říct, že v opeře příliš kategorizujeme – například tvrzení, že publikum chce jen to nebo ono, rozdělování inscenací na tradiční a režijní divadlo a tak dále. Kategorie „staré versus nové“ jsou podle mě falešné. Důležité je zapojení všech složek divadla, včetně publika, intelektuální přístup. Jakákoliv inscenace může být úspěšná i neúspěšná, ať už je avantgardní, nebo tradiční.

Existuje mnoho cest, jak dojít k pravdě operního výrazu, a my se často až příliš soustředíme na samotnou cestu namísto cíle. Nezáleží na tom, jak se tam dostaneme – měli bychom vítat nové hlasy a přístupy, místo abychom se drželi jen tradice.

Na letošním festivalu Pražské jaro vystoupíte v Berliozově Faustově prokletí. Čím se toto dílo liší od tradiční opery? 

Berlioz má opravdu unikátní hlas a já osobně mám vždy velký zájem o jeho divadelní díla. Podobně jako Britten či Stravinskij byl hluboce vzdělaný umělec, nesmírně znalý a vášnivý, zejména pokud šlo o literaturu. Způsob, jakým Berlioz prozkoumává a následně hudebně vyjadřuje myšlenky, které ho fascinují – u Goetheho, Shakespeara a dalších –, je ohromující. Do těchto velikých textů vnáší tolik představivosti a hluboké lásky, a hudební výraz je tím pádem pevně ukotven v jejich významu. Vnímám to tak, že jeho hudební nápady vždy ve službách širšího uměleckého vyjádření.

Dřímá Faust v každém z nás?

Rozhodně ano. Je to stejně univerzální příběh jako třeba ten o Adamovi a Evě, jehož jsme všichni jsme součástí. Čím jsem starší a pomalu přebírám zralejší tenorové role, o nichž jsem mluvil, tím víc začínám chápat pokušení, kterému Faust podlehne, což je něco, co jsem v mládí úplně nedovedl. Kéž bych tak mohl své současné poznání a chápání přenést zpět na své mladší já a „přeprogramovat“ přirozenost! Ale takto příroda nefunguje.

Podobně jako v každé řecké tragédii si i my představujeme, že můžeme ovládnout vlastní povahu, přirozenost. Podléháme iluzi, že můžeme kontrolovat přírodu, a přitom zapomínáme, že jsme její součástí. I ti nejchytřejší lidé mohou upadnout do této pasti, které je stejně tak lákavá jako varující. 

V Praze předtím ještě vystoupíte s rozhlasovými symfoniky, kdy uvedete Stravinského oratorium Oedipus Rex. Proč byl podle vás Stravinskij tak revolučním géniem? Co změnil v dějinách hudby?

Podle mého názoru byl Stravinskij základem veškeré hudby 20. století. Co se týče jeho génia, byl nesmírně přesvědčivý, vzdělaný a dokonalý – znal hudební teorii, kultury a styly velmi hluboce a kompletně. Pracoval jsem s mnoha současnými skladateli a všichni jsou „žáky“ Stravinského. Obdivuju, jak hluboce jeho dílo znají a jak mu rozumí. Konkrétně u Oidipa vnímám, že jeho hudba přesahuje čas a prostor – čím více let a míst uplyne, tím méně je vázaná na konkrétní dobu a místo, a přesto nebo právě proto nás oslovuje. 

Víte, v hudbě existuje něco, co spojuje Mozarta, Berlioze a Schönberga, a je to velmi vzácné a těžko uchopitelné. Stravinského génius a technická dokonalost napříč styly vlastně toto jádro hudby vystihují a vysvětlují ho. V Oidipovi se snaží vytvořit umělecký objekt, který zkoumá, co znamená být člověkem. Zkoumá, co spojuje lidi, co mají všichni společného navzdory staletím či místům, odkud pocházejí. Naše lidskost je nám společná a Stravinského snaha o univerzálnost je velmi vznešená. A stejně jako u Mozarta, je to dílo hluboce lidské, vytvořené z lásky k lidstvu.

Stravinskij, nebo Britten?

Jak to říct?! (úsměv) Stravinskij je pro mě základní kámen. Britten by zřejmě nedokázal vytvořit to, co vytvořil, bez Stravinského. Ale to, čeho Britten dosáhl ve svých operách, je úspěch srovnatelný s největšími díly Verdiho, Wagnera nebo Debussyho. Stravinského přínos byl možná širší, téměř globální – změnil samotné dějiny hudby. Britten však dokázal svou vlastní uměleckou vizi naplnit s ohromující jistotou, dovedností a přesvědčivostí.

V roce 2022 jste na festivalu Tanglewoodu uvedl Janáčkův Zápisník zmizelého. Bylo to vaše jediné setkání s českou hudbou? 

Bylo to vlastně moje druhé setkání – a upřímně bych si přál, aby jich bylo mnohem víc. Už dřív jsem zpíval v anglickém překladu Prodanou nevěstu v operním studiu Metropolitní opery, kde mi svěřili roli Jeníka. James Levine tu hudbu miloval a tehdy ji s námi nastudoval. Ten kus jsem si okamžitě zamiloval. V Prodané nevěstě jsem našel všechno, co na opeře miluju: vizi vztahů, rodiny, lásky, toho, co je správné a pravdivé – a zároveň něco hluboce dojemného. A také tanec!

A Janáček… toho obdivuju nesmírně. Jsem jeho velký fanoušek a moc bych si přál přidat do repertoáru některou z jeho rolí: Lacu, jednu z rolí ve Věci Makropulos – vlastně cokoliv z Janáčka. Už jsem zmínil Philipa Langridge, který se mu také věnoval, a já bych jeho dráhu rád následoval, a právě k janáčkovském repertoáru mě to velmi táhne.

Pokud byste mohl pozvat jakoukoliv postavu z operní literatury na sklenku vína, koho byste zvolil?

Vybral bych si Toma Rakewella ze Stravinského Života prostopášníka. Je to role, ke které jsem cítil snad největší vnitřní přitažlivost. Myslím, že jsem v ní mohl být úspěšný právě proto, že na hluboké, podvědomé rovině mu rozumím – a stále s ním cítím jakési příbuzenství, jako kdyby přestavoval mladší verzi mě samotného. Tom je mladý muž, a tak si nejsem jistý, že si ho ještě někdy zazpívám, bohužel…

Tím se opět dostáváme k faustovské otázce…

Hezká tečka za naším povídáním.

Foto: web Paula Appleby, JJ Geiger, Jonathan Tichler

Facebook X E-mail WhatsApp