„Porpora jako proslulý pedagog a představitel tzv. neapolské školy nikdy neslevil z požadavků na pěveckou virtuozitu.“

„V inscenaci se opět objevili zpěváci známí již z předešlých festivalových ročníků.“

„Pravou oporou strhujících pěveckých výkonu byl letošní rezidenční orchestr festivalu Les Talens Lyriques řízený Christophem Roussetem.“

Pěvec, režisér a organizátor hudebního života Max Emanuel Cenčić se jako nepostradatelný „spiritus agens“ bayreutského festivalu barokní opery letos opět obrátil k jednomu z děl tzv. neapolské školy. Je jím Ifigenia in Aulide Nicoly Antonia Porpory, poprvé uvedená v Londýně roku 1735. Z archivních materiálů ji zpřístupnil a pro novodobé uvedení na festivalu připravil muzikolog Dragan Karolic. Svého vzkříšení se tak dočkala další Porporova opera. 

U příležitosti uvedení Porporovy opery na programu Bayreuth Barock Festival začněme malou rekapitulací. Počínaje prvním ročníkem tohoto festivalu (2020) byla na jevišti Markraběcího operního divadla postupně inscenována následující díla: V prvním ročníku opera Carlo il Calvo Nicoly Antonia Porpory (1738), následujícího roku Alessandro nell´Indie Leonarda Vinciho (1771), v roce 2023 Händelův Flavio, Re de´Langobardi (1723) a Monteverdiho L´Orfeo (1607). V roce svého založení byl v koncertní verzi uveden Vinciho Gismondo, Re di Polonia (1727), v roce 2021 Porporův Polifemo (1735), o rok později Griselda Giovanniho Bononciniho (1722). Letos Bayreuth uvede dva jevištni tituly, a to Porporovu Ifigenii in Aulide (1735) a v koprodukci s Teatro Comunale di Ferrara Vivaldiho operu Orlando Furioso (1727). K průběhu festivalového dění doplňme, že podobně jako v loňském roce jsou kulturní akce pořádány na pěti místech – zmíněná operní představení v Markraběcím operním divadle, jedinečné památce UNESCO, ostatní koncerty v Orangerii a Slunečním chrámu v nedaleké Ermitáži, dále v zámeckém kostele, kostele sv. Jiří a na zámku v Kolmdorfu.

Podle uměleckého vedoucího, režiséra a pěvce Maxe Emanuela Cenčiće se v případě Porporovy opery Ifigenia in Aulide psané na libreto Paola Antonia Rolliho jedná o první novodobé uvedení, které následuje po londýnské premiéře (1735). Pro Bayreutský festival veškeré podklady připravil muzikolog, zpěvák a skladatel Dragan Karolic.

Porpora zde podobně jako řada jiných skladatelů zpracovává známé téma řecké mytologie: V Aulidě se zdržuje vojsko Řeků (u Homéra Achájů), které má odtud společně vyplout na moře a napadnout Tróju. Aby jejich vůdce Agamemnon (Agamennone) nasytil hladové vojsko, zabije posvátného jelena bohyně Diany. Diana vzápětí utiší moře natolik, že Achájové nemohou vyplout. Kněz Kalchás (Calcante) prohlásí, že pomůže jedině obětování Agamemnovovy dcery Ifigenie. Pod rouškou plánované svatby Ifigenie s Achillem zve Agamemnon Ifigenii a její matku Klytaiméstru (Clitennestra) do Aulidy. Ifigenie nakonec obměkčí srdce bohyně, která si ji odvádí a učiní z ní kněžku.

Tato látka je v opeře rozvinutější. V prvním dějství se válečníkovi Odysseovi (Ulisse) dostává do rukou dopis, v němž je Klytaiméstra varována, že plánovaná svatba Ifigenie s Achillem (Achille) se nejspíše oddálí, je proto nabádána, aby se svou dcerou utekla do Argosu. Kněz Kalchás stojí pevně za Dianiným přáním Ifigenii obětovat, postará se také o to, aby se o oběti nedozvěděl Achilles. Varuje též před tím, aby boží hněv nebyl brán na lehkou váhu. Klytaiméstra a Ifigenie přesto nepozorovaně přichází do Aulidy a nezpozorovány se setkávají s Achillem. Agamemnon se po opětném setkání s manželkou a dcerou utvrdí ve své lásce k dceři a obává se o její osud. Láska k rodině je v tuto chvíli větší než bázeň před bohy. Achilles vidí Agamemnovovo utrpení a když se dozví pravdu o oběti, prohlásí, že nevěří v krutost bohů, ale v jejich rozum.

Situace se v druhém dějství vyostřuje. Odysseus varuje před hněvem vojska, které před odjezdem do Tróje nesnáší průtahy a usiluje o to, aby byla Ifigenie co nejdříve obětována. Achilles spolu se svými Myrmidony bere Ifigenii pod svou ochranu. Pomsty bohyně Diany se dovolává také Kalchás. V závěru dějství se zuřivém slovním souboji střetne s Achillem, který mu oponuje svou vírou v dobro.

Ve třetím dějství Achilles kuje plán, jak Ifigenii propašovat z Aulidy. Provázena Myrmidony má být přenesena na loď, na cestě se však skupina střetne s Kalchásem a jeho kněžími. Ještě jednou vzplane boj mezi zbraněmi a silou ducha. Kalchás napadne Achilla s vytaseným mečem. Jako „deus ex machina“ se však objeví bohyně Diana. Ifigeniino hrdinské sebeodříkání a příprava k oběti je jí cennější nežli krev. Achilles oceňuje milost bohyně, všichni s jásotem souhlasí, Diana si odvádí Ifigenii a vojsko odplouvá na moře.

Porporovi (1686–1768) sice dosud nebyla věnována žádná monografie, jeho život se však jistě příliš nelišil od osudů jeho současníků – Pietra Metastasia, G. F. Händela či kastráta Carla Broschiho (řečeného Farrinelli). Jako desetiletý vstoupil Porpora do neapolského Conservatorio dei Poveri di Gesù Christo, fungujícího částečně jako sirotčinec, částečně jako prominentní škola. Ta poskytovala vzdělání chlapcům z chudých rodin, jejichž otce bída často doháněla k tomu, aby své syny nechali kastrovat a takto jim připravili lepší budoucnost. Stát se slavným zpěvákem na mezinárodním jevišti se však podařilo jen málokomu.

Porpora, který sám platil za vynikajícího zpěváka, zůstal této procedury ušetřen a mohl si zvolit dráhu skladatele. V jeho počátcích ho vyznačoval styl tzv. neapolské školy, tudíž forma „opery seria“, v níž se reflexívní árie střídaly s recitativy pohánějícími děj. Jako jistá podívaná pramenila tato forma z potřeby zpopularizovat vokální schopnosti zpěváků, měla proto oproti benátským divadlům lidovější charakter.

V roce 1708 byla v Neapoli uvedena Porporova první opera Agrippina. Znamenala nejen skladatelův dobrý start v jeho mezinárodní kariéře, ale ovlivnila také jeho vztah k Händelovi, který lze kulantně označit jako konkurenční. Promítal se mimo jiné i do titulů, s nimiž se pak setkáme u obou skladatelů. Např. roku 1708 mladý Händel pobýval v Neapoli, kde na libreto Niccoly Giuvy stvořil kantátu Aci, Galatea e Polifemo. Stejný básník pak napsal libreto i k Porporově Agrippině. Händel byl touto operou natolik nadšen, že rok poté slavil se stejným titulem svůj triumf v Benátkách. Již sama odlišnost těchto dvou děl prozrazuje rozdíl mezi metodou jejich tvůrců. Jak to bylo v této době běžné, přizpůsoboval se Händel schopnostem zpěváků. Přesto si uchoval prostor pro vlastní myšlenky, jimiž vyjádřil psychologii jednotlivých postav. Tím se také dostával do konfliktu se svými pěveckými hvězdami. Porpora naproti tomu po celá léta svého života neslevil ze svých vysokých požadavků na pěveckou virtuozitu, jíž mělo být podřízeno vše ostatní. Tento důraz na pěvecké umění ho tak řadí k nejvýraznějším pěveckým pedagogům své doby.

V roce 1715 získal Porpora místo na neapolské Conservatorio di Sant‘Onofrio, kde získal pověst proslulého kantora. Jako učitel byl prý náladový, jeho impulsivnost často hraničila se zuřivostí. Nezřídka museli jeho žáci studia zanechat. Např. Joseph Haydn svěřil svému životopisci Georgu Augustu von Griesinger své zkušenosti z asistence u Porpory ve Vídni v roce 1750. Nechal si prý od něho líbit vše, neboť tak získával cenné zkušenosti v kompozici, pěveckém umění a zpěvu v italštině. Porpora však dokázal být také otcovským přítelem, impresáriem a podporovatelem. K jeho žákům patřili např. Farinelli, Caffarelli a Porporino. Jako skladatel oper mohl snadno využít svých pedagogických schopností. Rychle odhadl silné a slabé stránky zpěváků a v jejich áriích pak využil všech fines pěveckého umění. Loajality svých někdejších žáků hojně využíval i v soukromých vztazích. Brzy tak získal pověst bezkonkurenčního intrikána.

Po smrti svého úhlavního protivníka Leonarda Vinciho (1730) Porpora přijal nabídku z Londýna, kde začal konkurovat händelovské Royal Academy of Music. V roce 1733 byla s politickým podtextem založena Opera of the Nobility, která pro sebe získala slavného altového kastráta Francesca Bernardiho, zvaného Senesino. Tomu bylo nabídnuto i vedení tohoto podniku.

V sezóně 1733/34 nastal mezi oběma operními podnikateli vyčerpávající boj. Mnozí hudební vědci se však domnívají, že přímá konkurence mezi Händelem a Porporou je fikcí, oba skladatelé se prý měli o dílech svých protivníků vyjadřovat i kladně. Tento vztah měl mít další pozitivní dimenze, což se projevuje i ve volbě syžetů. Poté co se např. Porpora dozvěděl, že Händel pracuje na opeře s námětem Ariadny s názvem Arianna in Creta (1734), už měsíc předtím (1733) složil operu Arianna in Naxo. Totéž se odehrálo s Agrippinou. Když Porpora pracoval na Ifigenii in Aulide (1735) podnítilo to Händela k titulu Oreste (1734). Porpora měl v Ifigenii po ruce umělce, kterým Händel tentokrát nemohl konkurovat – Francescu Cuzzoni jako Ifigenii, Senesina v roli Achilla a Farinelliho jako Agamemnona.

Oba konkurenční podniky se však brzy vzájemně vyčerpaly. Po bankrotu Royal Academy musel ukončit svůj podnik i Porpora (1737). Zatímco Händel zůstal v Londýně, kde získal svou popularitu svými oratorii, Porpora se vrátil na kontinent. Zde se však forma „opery seria“ již opotřebovala. Po Vídni a Drážďanech se skladatel v roce 1760 vrátil do Neapole, kde o osm let později zemřel, a to ve stejně nuzných poměrech, v jakých se narodil.

Jestliže jsme zde napsali, že se opera v Evropě v posledních letech Porporova života ubírala jiným směrem, pak se zákonitě nabízí otázka, zda může „opera seria“ uspokojit současného diváka. Po zhlédnutí Cenčićovy inscenace v Bayreuthu můžeme s uspokojením konstatovat, že může. Předně mytologická témata jsou věčná, neboť každá doba do nich vnáší své problémy. Zatímco u Porpory je centrálním konfliktem archaické uctívání bohů (Kalchás) versus osvícenské uchopení náboženství (Achilles) vyjádřené na konci druhého dějství dramatickým duetem, současný divák v díle jistě najde narušení našeho vztahu k přírodě (svévolné plundrování vojska a jeho velitele v zájmu zajištění logistiky), podstatu rodičovské lásky včetně jejího zpětného nalezení, zamrazí však i pouhý svistot větru uzavírající operu po grandiózním finále, naznačující odchod vojáků do dobyvačné války. Tomu všemu se v bayreutské inscenaci přizpůsobuje jevištní výprava – „svobodovská“ zrcadla umístěná na stropě přední části jeviště, vysoké mobilní panely, na něž se promítá obraz pusté krajiny zbavené vegetace, to vše výsledek výtvarného pojetí Giorginy Germanou a světelného designu Romaina de Lagarde. Tři prosklenné vitríny s embryi jsem chápala jako symboliku lidského zrození, na níž navazuje další řetězec problémů současné společnosti. Max Emanuel Cenčić jako režisér záměrně rezignuje na barokní gestiku, s barokem nesouvisí ani kostýmy Giorginy Germanou, zdůrazňující na jedné straně jednoduchost a strohost (vojáci), na straně druhé honosnost (Klytaiméstra) či božský původ (Diana).

Výtvarná a režijní stránka by však sama nebyla ničím bez vynikajících pěveckých výkonů a citlivého provedení orchestrální partitury. Zhruba třicetičlenný francouzský orchestr Les Talens Lyriques vedený dirigentem a cembalistou Christophem Roussetem byl vynikající v podpoře pěvců. Obdivovala jsem měkký zvuk smyčců, jakož i nástrojů dechové a žesťové sekce.

V sólových partiích se uplatnili pěvci, s nimiž se návštěvníci festivalu setkali již v minulých ročnících. M. E. Cenčić (Agamemnone) sice ohlásil indispozici, nicméně nezůstal nic dlužen své pověsti pěvce, nezaměnitelného barvou svého hlasu. Temperamentním projevem a impulsivním nábojem svého hlasu ozdobil svůj výkon italský kontratenortista Nicolò Balducci (Ulisse), barevným témbrem svého mezzosopránu zaujala Mary-Ellen Nesi (Clitennestra), kultivovaným průzračným sopránem Jasmine Delfs (Ifigenie/Diana), svou dokonalou hlasovou technikou včetně neuvěřitelných pianissim si bouřlivé ovace publika vysloužil Maayan Licht (Achille), robustním projevem zaujal italský basista Riccardo Novaro (Calcante).

Osobně mne po hudební stránce nejvíce oslovil dramatický duet Achilla a Calcanta, dále pak Achillova árie z počátku třetího dějství Le limpid‘onde, jejíž pastorální charakter podepřely vedle hobojů dvě jemně znějící traversy, mne přenesla do světa českých vánočních pastorel a vzbudila představu, jakými cestami se asi melodika neapolských skladatelů dostávala nejen do umělé tvorby českých kantorů, ale i do českého folkloru.

Jak naznačuje výše uvedený přehled, Bayreuth se díky Cenčićovi, jeho pěveckým a režijním zkušenostem, jakož i organizačním schopnostem stává místem, kam si můžeme zajet poslechnout nejlepší výkony v oblasti barokní hudby. Mladí interpreti pak zcela určitě zvolí tuto cestu jako inspiraci pro vlastní domácí působení.

…………….

Psáno z reprízy 7. září, další dvě následují 13. a 15. září.

Foto: Bayreuth Baroque / Clemens Manser, Falk von Traubenberg

Facebook X E-mail WhatsApp