Sezónu Prague Philharmonia uzavře 16. června neobvyklý pohled na jedno z velmi často uváděných Beethovenových děl. Britský pianista a všestranný umělec Stephen Hough zahraje Třetí klavírní koncert ve verzi s vlastní druhou větou, kterou vytvořil jako skladatelskou reakci na Beethovenův originál. Podle něj podobné zásahy nepředstavují útok na klasiku, ale návrat k tradici, v níž byla hranice mezi skladatelem a interpretem podstatně volnější.

Jak zvládáte všechny recitály, hrát s orchestry, psát, skládat, učit, malovat, odpovídat každému na Instagramu a nakonec se ještě každý den hezky obléknout? Jdou vám všechny tyhle věci přirozeně? Ono to totiž vypadá, že snášíte samá zlatá vejce.

(smích) No, já toho hodně naspím, takže to není tak, že bych vstával vyčerpaný po třech hodinách spánku… Jsem ale dost organizovaný ve cvičení a koncertování, protože tam je čas zásadní. Teď musím mít připravené to, co hraju v tomto týdnu, příští týden jedu do Polska, potom do Prahy, a tak si vedu seznam repertoáru. No, a co se týče psaní, tak většinu toho dělávám během cestování, v letadlech, v hotelích nebo v zákulisí. A když jsem výjimečně doma a mám volno, vyhradím si pár dní na práci na něčem konkrétním.

Takže takhle nějak to asi funguje. Na cestách se nedívám na televizi, to mi uvolňuje spoustu času. Čtu a pracuju při čekání na vlak nebo na letišti a vlastně také hodně přemýšlím. Když píšu větší skladbu – sonátu nebo koncert, ne třeba jen úpravu nějaké písně – práce na ní mi trvá asi rok a většina toho se děje v hlavě, samotné zapisování not už pak zabere času mnohem méně. Právě teď mám rozepsané Requiem, a řekl bych, že se tím zabývám každý den. Ne vždy v tom smyslu, že bych zapisoval noty. Spíš přemýšlím o stavbě díla a o jeho architektuře, to je v hudbě důležité. Nejde jen o harmonii a melodii. Podobně jako u velkého románu řešíte, kde se nacházejí klíčové body příběhu, kdy odhalíte určité věci a jak technicky vytvoříte pocit plynutí času.

Hraje v tom všem důležitou roli sebevědomí? Zdá se mi, že taková organizovanost asi vyžaduje velikou víru v to, co děláte.

V to člověk může jenom doufat. Je to o kombinaci sebevědomí a pochybování, potřebujete obojí. Když stojíte v zákulisí koncertního sálu a chystáte se vyjít na pódium, musíte být přesvědčený, že máte posluchačům co říct. Když ale sedíte doma u klavíru a cvičíte, je důležité být naopak neustále kritický sám k sobě a ptát se: „Děláš to opravdu dost dobře? Opravdu tomu věříš? Je tohle skutečně to, co chceš publiku sdělit?“ Tyhle dvě věci musí být v rovnováze. Příliš mnoho jednoho, nebo druhého není dobré.

Nepřipadáte mi ale jako někdo, kdo vnímá umění jenom jako povinnost. I v těžších časech jako byste si dokázal udržet určitý směr a vnitřní přesvědčení.

To není vždycky tak jednoduché. Ve skutečnosti to umím docela dobře skrývat. Lidé si myslí, že jsem klidný a organizovaný, ale pod povrchem se odehrává spousta věcí, které světu neukazuju, a to ani na pódiu. Občas si říkám: „Co přijde teď?“ nebo „Jak tohle vlastně zahraju?“

Myslím, že za tím stojí určitá odhodlanost udržet věci pod kontrolou. Je to trochu jako být politikem v době velké politické krize. V sobě člověk může mít zmatek a bouři, ale přesto se nad situaci musí nějakým způsobem povznést a udělat to, co je potřeba udělat. Něco podobného možná platí i pro hudebníky. Potřebujete velikou míru citlivosti, ale zároveň je důležité umět převzít kontrolu nad situací. Není vám nic platné sedět v hotelovém pokoji plný citu a hudebních nápadů, pokud pak nedokážete vyjít na pódium, usednout ke klavíru a zahrát. Je to kombinace vlastností, která podle mě dělá veliké hudebníky. A nejspíš i velké lídry.

Přesto mám pocit, že vás přirozeně přitahuje celá řada věcí a dopředu vás žene skutečná zvědavost. Těžko uvěřit, že by taková zvědavost vycházela čistě jen z nutnosti.

Ano, neustále jsem zvědavý na spoustu různých věcí. Kromě toho máme něco společného s herci. Pokaždé, když hrajeme nějakou skladbu, musíme se pro ni umět znovu nadchnout. Za pár dní přijedu do Prahy hrát Beethovenův Třetí koncert a ta hudba mě stále nesmírně dojímá. Myslím, že právě schopnost být při každém provedení stejně nadšený jako publikum je důležitým, možná dokonce nezbytným předpokladem interpretační kariéry. A nemyslím tím nadšení z koncertní situace samotné, ale z hudby jako takové.

Když Beethoven udělá nějakou drobnost a posune hudbu určitým směrem, je to vzrušující. Vezměte si začátek jeho Třetího koncertu. Ten klavírní vstup je v určitém smyslu úplně obyčejný, jsou to jenom dvě stupnice c moll. Pro mě je to ale neskutečně strhující pasáž, protože Beethoven se tu vlastně dostává do středu pozornosti a začíná formovat podobu romantického klavírního koncertu. A dělá to způsobem, který byl na svou dobu úplně nový a neobyčejně dramatický, přestože pracuje s těmi nejprostšími ingrediencemi!

V Praze uvedete Beethovenův Třetí koncert ve své vlastní úpravě. Týkají se vaše zásahy jenom druhé věty?

Přesně tak. Nic jiného se nemění, všechno ostatní je Beethoven, ale druhou větu jsem napsal já. Svým způsobem je to asi poměrně kontroverzní věc a rozhodně to nedělám proto, že bych si nemyslel, že původní druhá věta je nádherná. Původně to byl projekt hamburského hudebního ředitele Omera Meira Wellbera. Měl takovou myšlenku oslovit skladatele, aby napsali alternativní věty ke známým dílům. Myslím, že vznikla například i verze Bruchova houslového koncertu se změněnou první větou.

Řekl bych, že to navazuje na dobu, kdy lidé běžně improvizovali. Beethoven byl známý jako improvizátor ještě předtím, než se proslavil jako skladatel. Je to vlastně rozvinutí principu kadence. Od Beethovenovy doby a po celé 19. století interpreti běžně improvizovali vlastní kadence, a to ve vlastním stylu, ne ve stylu skladatele. Beethovenovy kadence k Mozartovu Koncertu d moll jsou napsány jeho vlastním jazykem, stejně tak Brahms psal kadence k Beethovenovým koncertům jako Brahms, ne jako Beethoven, a totéž platí pro Busoniho a řadu dalších skladatelů. Napsat takovou větu by se tedy dalo brát jako návrat k tomu, jak se s hudbou zacházelo původně. Když jste tehdy seděl v sále a poslouchal Beethovena při provedení Třetího klavírního koncertu, nemohl jste dopředu vědět, s čím přijde.

Pracoval jsem ale výhradně s Beethovenovým materiálem, takže se z nové věty v určitém smyslu stávají variace na Beethovena. Úvod vychází z harmonického plánu původní pomalé věty, ale zbavuje ho rytmu a ornamentiky, takže vzniká jakýsi chorál postavený na Beethovenových harmoniích. Když vstoupí klavír, objeví se v něm drobný útržek z finální věty jako ozdoba tohoto chorálu. Ten koncert samozřejmě často hrávám přesně tak, jak ho skladatel napsal, ale tentokrát mě Emmanuel a orchestr výslovně požádali, abych uvedl právě tuto verzi, protože se o projektu předem dočetli.

Chápu. Nechci vás grilovat, ale jedna otázka se tady nabízí. Čím větší mistrovské dílo, tím je možná vyšší laťka pro každého, kdo se rozhodne do něj zasahovat. Napsat novou větu k Beethovenovu Třetímu koncertu přece jen působí jako odvážnější, troufalejší krok než upravit třeba některou z Uherských rapsodií, nemyslíte?

Asi ano, ale zároveň bych řekl, že čím větší mistrovské dílo, tím je odolnější. Beethovena tím nijak neničím, on se o sebe umí dost dobře postarat sám. V jistém smyslu je navíc to, co děláme, bližší Beethovenově době než dnešní koncertní praxi. Posluchači v 19. století totiž nutně nevnímali hudební díla jako neměnné monumenty. Jednotlivé věty se často oddělovaly, mezi větami symfonií vystupovali zpěváci nebo různá sólová čísla a koncertní programy se sestavovaly úplně jinak, než jsme zvyklí dnes.

Rozhodně nemám ambici stavět se na Beethovenovu úroveň. Kdo by také mohl? Ale na druhou stranu si nemyslím, že je užitečné přistupovat k němu jako k nějakému božstvu. Někdy to cítím, když slyším studenty hrát například Čtvrtý koncert, jeden z vrcholných bodů Beethovenova života. Jeho klavírní introdukce na mě působí jako improvizace, není to modlitba, před kterou bychom měli pokleknout u oltáře. Beethoven přijde na pódium, zahraje akord G dur, z něj se vydá někam dál a pak nastoupí orchestr v jiné tónině. V dnešní době ten koncert úplně oprávněně vnímáme jako monument hudebního umění 19. století, ale zároveň bychom neměli zapomínat, že původně šlo o živý hudební akt. A v mnoha ohledech je náš projekt pokusem se alespoň částečně vrátit k tomuto duchu.

Rozhodně to nabízí svěží pohled na důvěrně známé dílo. Hrajete v první větě také vlastní kadenci?

Ne, ne, myslím, že by to už bylo příliš!

Opravdu? To by mi připadalo jako ten nejmenší zásah.

V tomto případě by to bylo příliš, s tou novou druhou větou. A navíc si myslím, že Beethovenova kadence k tomuto koncertu je opravdu úžasná, takže nevidím důvod ji nahrazovat. Samozřejmě vím, že slavnou kadenci napsal například Alkan…

…nebo třeba Smetana.

Ano. Nemám nic proti tomu, když to někdo dělá, ale Beethovenova kadence je natolik skvělá, že dávám přednost jí.

Když se věnujete i skládání, nenapadlo vás někdy improvizovat kadence přímo na pódiu? Vždycky mi připadalo, že byste k tomu mohl mít tu správnou sadu nástrojů.

Ne, taková představa mě naprosto děsí! Všechno, co jsem napsal, je zapsané do poslední noty, i když někdy chci, aby to znělo improvizovaně. V posledních letech jsem například vytvořil několik disneyovských úprav pro projekt Langa Langa u Deutsche Grammophon. I tam je ale všechno přesně zapsané a každá nota má svoje místo. Bylo by krásné to umět. Existuje spousta lidí, co to dokážou, třeba Robert Levin, který improvizuje kadence v Mozartových koncertech. Já ale tuhle schopnost prostě nemám.

Právě to mi nejde úplně dohromady. Vaše hudba často dovede působit improvizovaně, ale zároveň třeba recitálové programy míváte rád připravené rok dopředu. Je v tom zvláštní kombinace spontánnosti a kontroly, možná až určité pověrčivosti?

Když sledujete skvělého tenistu, všechno působí úplně přirozeně, ale ve skutečnosti jsou za tím tisíce hodin práce, a to je podle mě ideál i v umění. V interpretaci nejvíc uznávám – ne nutně lehkost, to záleží na konkrétní skladbě – ale pocit plynutí. Jenže dosáhnout takového plynutí vyžaduje obrovské množství času a přípravy. Vezměte si třeba sborové téma v závěru Beethovenovy Deváté symfonie. Působí naprosto samozřejmě, ale z Beethovenových skic víme, že než našel správné řešení, prošel stovkami různých variant. Jenže jakmile už ho našel, zní to, jako by to nikdy nebylo jinak. Právě o tom podle mě je velké tvůrčí umění všeho druhu. Zrovna včera jsem byl v londýnské Národní galerii na výstavě Zurbarána. Jeho obrazy působí, jako by vznikaly s naprostou lehkostí, ale člověk ví, kolik úsilí ho to stálo, aby dotáhnul poslední detaily v obličejích.

Tomu rozumím. Ale když si poslechnu něco, co zřejmě nepatří k vašemu kmenovému repertoáru, třeba Dvořákovu Humoresku na jedné z vašich nahrávek, ten prvek plynutí tam stejně je. Nevěřím, že ve srovnání s některými jinými skladbami jste nad ní strávil tolik času. Nebo ano?

Rozhodně ano, všemu, co jsem kdy studoval, jsem věnoval spoustu času. Scharwenkovu Čtvrtému koncertu jsem věnoval úplně stejně práce jako Beethovenovu Čtvrtému koncertu. Podle mého názoru bychom měli přistupovat se stejnou péčí ke všemu, co hrajeme. Mám podezření, že řada soudobých skladeb se nikdy skutečně neprosadila čistě z toho důvodu, že neměla skvělá provedení. Naučit se neznámé dílo totiž často vyžaduje obrovské množství práce. Při studiu skladby od Beethovena jdete po cestě, kterou před vámi prošlo mnoho lidí. Je to jako stezka v lese. Když ale vstupujete do neznámého díla jako jeden z prvních, musíte si tu cestu nejprve sami prošlapat.

Některé skladby jste jenom natočil, aniž byste je hrál veřejně, je to tak? To je asi úplně normální.

Ano, popravdě jich v průběhu let bylo dost, ale přesto jsem na nich pracoval stejně svědomitě jako na těch, které hrávám naživo. Teď mě napadá třeba Saint-Saënsův Třetí koncert. Nikdy jsem ho nehrál koncertně, jenom jeden den v nahrávacím studiu, ale pracoval jsem na něm jako šílený. Je opravdu velmi, velmi obtížný a strávil jsem na něm rok práce.

Páni.

Přesně. V přípravě jsem velmi důkladný, popravdě jsem vlastně ten typ člověka, který dorazí na letiště čtyři hodiny před odletem (smích). V hudbě to mám podobně. Skladby cvičím s několikaměsíčním předstihem a na vystoupení s nimi jsem připravený dávno před koncertem. Pak je rád nechávám na nějakou dobu odležet a jednou za tři nebo čtyři dny si je třeba trochu připomenu, takže od nich mám určitý odstup, ale už je to všechno připravené na koncert.

V souvislosti s koncerty Scharwenky a Saint-Saënse mě napadá něco k estetice vaší hry. V jedné ze svých knih píšete – byť velmi ohleduplně – že od jednoho z vašich pedagogů, Adele Marcus, jste se toho tolik nenaučil. To mě překvapilo, protože jsem si vždycky říkal, že jste ten druh klavíristy, který mohl být přirozeně ovlivněný linií sahající k Josefu Lhévinnovi.

No, některé věci jsem se od Adele Marcus určitě naučil, a to zrovna určitě patřilo k estetice, se kterou jsem vyrůstal. Ale jeden z mých učitelů ještě před Juilliardem byl žákem Morize Rosenthala, což pro mě v určitých ohledech bylo mnohem bližší spojení, přestože Lhévinnovo hraní miluju.

Připadá mi zajímavé, že vztahy mezi učiteli a žáky jsou jen málokdy přímočaré. Můj první učitel na Juilliardu, Martin Canin, studoval s Rosinou Lhévinnovou. Vzpomínám si, jak jsem si říkal: „To je úžasné, vždyť ona učila tolik skvělých pianistů.“ Ale když jsem se ho na ni zeptal, odvětil, že její učení nesnášel a odmítal skoro cokoliv, co kdy řekla! Občas studenti chtějí od svých pedagogů utéct co nejdál. Anebo svoje hodiny uchopí za špatný konec a začnou být posedlí třeba nějakými špatnými detaily. Každý velký umělec je nakonec vlastně jednotlivcem. Pokud například někdo studoval s Horowitzem, nechci slyšet druhého Horowitze. V tomhle byl jako učitel výborný Nejgauz: Richter, Gilels nebo Radu Lupu vyvstali z té samé tradice, ale každý z nich zněl úplně jinak. To je podle mě ta hlavní známka dobrého pedagoga, cílem je nechat vyniknout studentovy jedinečné kvality, ne vytvářet svoje vlastní kopie.

To určitě dává smysl. Ale kdybych si představil, že jsem ve vaší kůži, je mi 17 let, zatím jsem nepoznal svět a vyrůstal jsem na nahrávkách Rachmaninova a Cortota, asi bych vědomě mohl tíhnout k výběru takového pedagoga, jako je právě Adele Marcus.

Ano. A musím přiznat, že to bylo něco, co mě tehdy opravdu ovlivnilo. Mimochodem, v době, co jsem byl na Juilliardu, tak tam zrovna učil i Rudolf Firkušný! Je mi dost líto, že jsem s ním neměl alespoň jednu nebo dvě hodiny. Nakonec jsem se s ním ani nikdy nesetkal. To je další druh umělce, kterého jsem v průběhu let velmi obdivoval.

Máte na něj nějakou vzpomínku? Třeba alespoň na nějakou jeho nahrávku?

Vzpomínám si, že jsem na něm byl, vlastně to mohl být zrovna Beethovenův Třetí koncert… A jeho hra byla velmi kultivovaná a vytříbená. V něčem mi připomíná Solomona, Clifforda Curzona, možná i někoho jako Gézu Andu. To byla generace klavíristů, kteří přišli po druhé světové válce a odmítali extrémy romantismu. Ale na druhou stranu v sobě měli vrcholně lyrickou eleganci, což je něco, co miluju a čeho se snažím dosáhnout i ve svém hraní. O takový ten upocený romantismus mám daleko menší zájem, raději ten vytříbený. Rachmaninov je toho ideálním příkladem. Aristokratický, schopný hlubokých emocí a hlubokého prožití, ale zároveň si nikdy nesundá kravatu. Je v tom cosi, co mě nesmírně dojímá, a to platí i o skladatelích. Takový Ravel je velmi vášnivý, ale zároveň rezervovaný, až stydlivý, což mě přesně přitahuje.

Myslím, že všichni tihle Curzonové a Firkušní jsou přece jen něčím modernější než Rachmaninov. Noblesní, to ano, ale zároveň už jakoby takový předstupeň Polliniho.

Ano, je v tom zajímavá posloupnost. Zrovna v tomto týdnu jsem poslouchal Vladimira de Pachmanna, což je klavírista, kterého už Cortot považoval za staromódního. Cortot totiž patřil do úplně jiné éry hraní. Potom máte Rubinsteina, který se posunul dál od Cortota, pak tam jsou lidé jako Firkušný a Curzon, na to navazují Pollini a Ashkenazy, a tak dále…

Na druhou stranu, někdy si říkám, že jsme si zvykli o de Pachmannovi příliš předpokládat, že je takovým synonymem pro staromódního klavíristu. Jak ho ještě navíc někteří označovali za šarlatána, tak od něj možná až moc očekáváme něco vyloženě excentrického, archaického. Ale když si poslechnu, jak hraje třeba takové G dur Nokturno, tak mi to připadá nadčasové.

Myslím, že veliké umění asi svým způsobem nadčasové je. Teď jsem si vzpomněl ještě na jednu věc! Před pár lety jsem natáčel nějaké skladby Leoše Janáčka, a říkal jsem si, jaké to asi mohlo být, slyšet Janáčka hrát. Jeho hra musela být ovlivněna určitým druhem moderní citlivosti. Lidé často pokládají Janáčka za moderního skladatele, někoho, kdo změnil směr hudby stejným způsobem, jako třeba Stravinskij nebo Schönberg. Ale já si představuju, že musel mít daleko blíž ke Cortotovi než k Pollinimu! Nejspíš dělil akordy mezi dvěma rukama jako Bartók, lidový prvek jeho hry asi zároveň souvisel i s určitou mírou rubata. Pravděpodobně nebyl žádnou nerezovou ocelí, ale romantikem, který experimentoval nad rámcem určitého harmonického jazyka. Takže když jsem natáčel cyklus Po zarostlém chodníčku, přemýšlel jsem nad tím v tomto duchu, jako spíš nad staromódním pianistou než moderním.

Vnímám to stejně. Mimochodem, vaše první klavírní sonáta, o které říkáte, že byla ovlivněná Janáčkovým způsobem komponování cyklů, je podle mě vaše nejlepší. Každopádně mě ještě napadlo, že hodně hrajete v Anglii, Austrálii a Spojených státech, ale u nás v podstatě nikdy. Proč?

Nejspíš je to vlivem okolností, managementu a toho, jak se věci prostě vyvinou. Ale rád bych u vás hrál víc. V Praze jsem vystupoval asi před 15 lety. Myslím, že to byl recitál. Také jsem hrál jednou s filharmonií…

To ale prostě nestačí!

Mně určitě ne, protože tolik věcí, které jsou mi velmi drahé, se pojí právě se střední Evropou. Možná ještě nejsem příliš starý, abych to změnil! Kromě toho jsem v České republice nikdy nebyl jinde než v Praze, takže to by také bylo něco, co by mě zajímalo.

Tak to pojďme změnit a třeba si jednoho dne zahrajete na Klavírním festivalu Rudolfa Firkušného.

Ano, možná. To by bylo skvělé!

Foto: harrisonparrott.com, stephenhough.com

Facebook X E-mail WhatsApp