Jakub Rataj patří již několik let k nejvýraznějším autorům (nejen) svojí skladatelské generace. I jeho nejaktuálnější projekt, nová opera psaná pro ostravské Dny nové opery, má potenciál vzbudit velkou vlnu zájmu. Dílo s názvem V očích vážky bude mít v Ostravě premiéru ve čtvrtek 25. června a autor o ní mimo jiné říká, že jde o „krásnou výzvu“: snad už proto, že je to jeho vůbec první zkušenost s užitím lidského hlasu.

V jednom tvém rozhovoru jsem četla, že ti elektroakustická hudba bere část kompozičního dobrodružství.  To tvrzení mě nezaujalo ani tak pro téma žánrů, jako spíš díky tématu dobrodružství: V čem ho nacházíš teď?

Pokud bych to měl vztáhnout na něco aktuálního, tak je to určitě dokončování mé první komorní opery, která bude mít premiéru v rámci New Opera Days Ostrava. To je velké dobrodružství, už jen tím, že je první. Také téma uchopení lidského hlasu, zde konkrétně čtyř hlasů, je pro mě dobrodružná kapitola sama o sobě.

Doteď jsi ve svých kompozicích nepracoval s hlasem, že?

Kdysi na konzervatoři jsem to zkusil, to ale ani nestojí za zmínku. Není to ale tím, že by mě to neoslovovalo! Spíše jsem řešil to, že podobně jako některé jiné nástroje, i hlas je zasazen do určitého kontextu, má své konotace a často je spojován s narativem. Pak je zde také ta druhá poloha, kdy se vůči tomuto narativu člověk vymezuje tím, že ve zpěvu použije pouze nějaký zvukový projev. Ani jedno se mi ale nejevilo jako moje cesta, bylo to vyšlapané. Takže jsem přemýšlel, kudy do toho mám vstoupit. Kdybych to měl uchopit obecněji, každá skladba je pro mě nové dobrodružství. Zajímá mě, jak frekvencemi artikulovat čas, tak, abych udržel tah, napětí.

Toto vždy řešíš úplně od „nuly“? Nebo už máš alespoň jakýsi výchozí bod, od něhož se můžeš odrazit, nějaký způsob artikulace, o němž už víš, že ti je blízký a funguje? 

Úplně od nuly to být nemůže, nedokážu si představit, že bych s každou skladbou začínal myslet jinak. Vždy ale zohledňuji konkrétní materiál, ať už je to nástroj nebo nějaká „zvuková molekula“, z níž pak celá forma vyrůstá. Když to zjednoduším, vždy si musím určit, s čím budu pracovat: s jakým zvukem, tónovým materiálem, rytmickou složkou… a na základě toho pak rozmýšlím formu jako takovou.

Je to tedy postup od menších „kousků“ k větším?

Je to spíše o vztahu. Někdy mě napadne detail, někdy mám v představě naopak celý proces. Ne vždy je to tedy jeden atom, může to být i nástin nějakého vývoje, který pak vypracovávám. Každopádně ale musím vědět, s čím budu pracovat a jaký to bude mít rozsah.

Říká se, že skladatelé se dělí na dvě skupiny podle toho, zda pracují spíše jako malíři, nebo jako sochaři. Já jsem určitě sochařský typ. Potřebuji vědět, jestli mám před sebou mramor nebo pískovec, zda na to vezmu dláto nebo vrtačku. Až když mám představu o tom, jaké má mít celek tvary, co je bude držet pohromadě a jaké procesy se na tom budou podílet – až poté začínám psát samotné noty.

Osvědčil se tento postup i u opery V očích vážky?

Úplně. Věděl jsem, že chci pracovat se sedmi částmi, které ale budou provázány, zastřešeny jedním procesem. Je to takových sedm schodů, které někam směřují, byť ne nutně jen nahoru či dolů… je to pouze takové přirovnání, ale chci tím říct, že to rozhodně nejsou samostatné části, ale celek nahlížený z různých procesuálních perspektiv.

Z tvojí tvorby mám vlastně celkově dojem, že pracuješ s poměrně přesnými představami a že tě moc neláká nechávat prostor náhodě nebo experimentovat s otevřenými formami či koncepty… čtu to správně?

Řekl bych, že ano. Asi tak z devadesáti pěti procent, protože jakmile člověk řekne sto, tak ho napadne nějaká výjimka nebo se výjimka posléze zrealizuje. (úsměv) Myslím ale, že náhoda v mé hudbě místo má. Vzniká mimo jiné skrze technickou náročnost. Dobře vím, že jsou jisté hranice a že za nimi už nemůžu čekat úplnou interpretační přesnost. Tak je to například s mikrointervaly, s nimiž pracuji i teď v opeře. Byl bych blázen, kdybych si myslel, že se to dá zazpívat přesně. Jsou to zhruba šestinotóny, ale je to zaokrouhleno z parciálních tónů. Jsem si teda těchto úskalí vědom, ale vnímám je jako součást systému. Pracuji s jistou hierarchií důležitosti, odchylky v intonaci jsou v některých momentech například hierarchicky méně důležité než souhrn jednotlivých hudebních parametrů, „gesta“.

Když už zůstaneme u použití hlasu: Jak si s ním tedy pracoval? A jak ses vypořádal s tím zmíněným předpokladem narativu?

Začnu technicky a kompozičně: vycházel jsem z představy postupně se rozšiřujícího nebo „rozmazávajícího“ se unisona. To se v průběhu sedmi částí skladby proměňuje na základě procesů různých hudebních parametrů. Přechod a průsečík mezi horizontálním a vertikálním – to mě zajímá. Struktura a vývoj se mi tedy v tomto případě staly i určujícím faktorem pro to, jak zacházet s hlasem. Věděl jsem, že mám mantinely v rozsahu zpěváků, ale chtěl jsem pracovat skrze podobnou strukturu, jako když píšu pro nástroje.

Co se týče tématu narativu, souvisí to s výběrem předlohy. Zvolil jsem sedm japonských haiku, které se budou zpívat v originálu. Narativu se tedy vyhýbám už tím, že tomu většina lidí pravděpodobně nebude rozumět, nebudou hledat významy. Ostatně, s haiku se to pojí dobře: tyto básně nevyprávějí příběh, jsou obrazotvorné. Vytvářejí obraz v čase, velmi mnohovrstevnatý, který si může čtenář i posluchač interpretovat po svém.

Jak si s těmito básněmi a případně jejich kulturními konotacemi pracoval? Zamýšlel ses nad tím, jestli haiku zasazením do našeho středoevropského prostoru neztratí svoji specifičnost?

Myslím, že haiku není pro západní svět nic „exotického“. Navíc, je to podle mě forma poezie, která umožňuje největší množství výkladů, je v tom velká interpretační volnost. Není vázáno s určitým druhem interpretace tak, jako například japonské divadlo. Použití haiku jsem však přesto konzultoval i s Helenou Honcoopovou, japanoložkou, která haiku píše a překládá. Byla mi velkou oporou, v kondenzovaném čase mi ukázala možnosti interpretace a překlady. Co se týče formy haiku, má přísnou formu 5-7-5 slabik a v rámci těchto několika slov otvírá nespočet vnitřních obrazů. Pracoval jsem s nimi například tak, že básně v jednotlivých částech opery opakuji, cyklím neustále dokola, stejně jako při čtení. Také jsem viděl smysl v tom, aby texty zůstaly v originálu. Je to i můj subjektivní přístup. Existují totiž dva typy lidí: ti, kteří dokážou text a hudbu vnímat najednou, a ti, kteří ne. Já jsem samozřejmě ten druhý, a když se soustředím na text, nejsem schopen soustředěně poslouchat i hudbu. I proto jsem se chtěl sémantice vyhnout a obrazy v čase nechat na interpretaci posluchače. Neznamená to ale, že s významy básní vůbec nepracuji. Koresponduje s nimi moje práce s materiálem, se strukturou. Například slova „v očích vážky zrcadlí se vzdálené hory“ jsou do hudby přeneseny jako určitý fokus na detail, například na to unisono, v němž se ale odráží něco, co daný okamžik přesahuje.

Dalším přítomným kontextem je kontext žánru opery a jeho zažitých aspektů. Kolik z nich zůstalo ve tvé opeře a do jaké míry ses od těchto tradic musel oprostit?

Myslím si, že tam toho moc nezůstalo. Také ale nemám pocit, že jsem se musel osvobozovat. Zvolil jsem si pro sebe tu nejupřímnější, nejpřirozenější cestu, nesnažil jsem se naplnit jakýkoliv současný nebo budoucí předobraz. Už zmíněné členění opery není tradiční, také pak obsazení: pracuji se čtyřmi zpěváky, smyčcovým kvartetem, se subtilní kvadrofonní elektronikou a elektronickou kytarou; k tomu se přidává čtveřice tanečníků. O žádné srovnání jsem tedy neusiloval, šel jsem za svou představou.

Zmínil jsi choreografii – tu připravuje tvoje manželka Helena Ratajová. Jakou má v této opeře choreografie roli? A jak se vám vůbec spolupracuje?

Moc se na to těším, protože jsme spolu naposled pracovali před jedenácti lety! Je to pro nás krásná výzva. Přemýšlíme nad propojením pohybu a subtilní scény a také nad tím, jak pracovat se zmíněným rozšiřujícím se unisonem. Už to samo o sobě nabízí zajímavý pohybový materiál. Myslím, že to bude také práce s nějakým druhem matení. Až postupně se bude odhalovat, kdo je vlastně zpěvák, kdo tanečník… Všichni ale mají společný ten „nevypravěčský“ princip. Choreografie navíc umocní mnohovrstevnatost a možnosti výkladu jednotlivých obrazů.

Vztah lidského těla a hudby je tématem, jemuž se věnuješ dlouhodobě. Přemýšlel si z této perspektivy i o použití hlasu? Přece jen, z interpretačních projevů je to ten, který je s tělem propojen nejvíce.

Určitě do té míry, že jsem myslel na to, jak je člověk schopný dýchat. V tom jsem šel na hranu. Záměrně jsem v některých místech nenechal pauzy na dýchání, s představou kontinuálního toku, který je sice nakonec přerušen, ale až tam, kde se interpret nadechnout už opravdu musí. Je to element, který vytváří jistý druh fyzického napětí, vzniká tenze skrze extrémní polohy a náročnost.

Tato náročnost je pro tebe opět naplněním konkrétní zvukové představy? Nebo je to i zvědavost, co ještě interpret a tělo zvládne?

Je to hlavně to první. I zde byla mým východiskem struktura, vývoj jednoduchého materiálu, zase od těch atomů, molekul. Tento materiál přetvářím, propojuji a výsledkem je tah, který s sebou nese i náročnost. Sami o sobě by ty molekuly nebyly nic hrozného, náročnost je generována až procesem, zahušťováním, růstem… není to tak, že bych komponoval s cílem trápit interprety! Ten tlak, který vzniká, je ale až hmatatelný a přechází i na diváky. Jak píše Ondřej Galuška v knize Tělo hudby: hudba je fenomén, který z lidského těla vychází a k lidskému tělu promlouvá. Toto je něco, co mě baví nejvíce, ta magie, která se nedá přenést. Celkově považuji téma lidského těla ve vztahu k hudbě za něco, co asi nikdy nevyčerpám.

Co tě na tomto tématu tak zajímá? Dovedeš to formulovat?

Je to proměnlivé, před rokem bych odpověděl jinak než dnes. Jinak vnímám věci zpětně a jinak, když se dějí. Ale co zůstává je asi zájem o jistý druh souběhu vnitřního klidu a napětí a o to, jak tento fenomén mohu s každou skladbou posouvat dál. Je to výzva a vždy je to trochu jiné, mění se třeba moje zkušenosti s percepcí, s psychoakustikou. 

Zabýváš se v tomto ohledu i subjektivitou zkušenosti? Asi to bude každý posluchač vnímat trochu jinak.

Je to možné, ale snažím se vytvořit takový druh napětí, který bude působit na většinu. Třeba i na lidi, kteří s takovou hudbou běžně do styku nepřijdou. Myslím, že se dá vytvořit objektivní druh napětí – každý ho vnímá, ale pro někoho to je fascinující vývoj energie a pro jiného prostě nárůst intenzity, který čím dál víc „tahá za uši“.

Takže ta křivka je pro každého stejná, akorát se liší jednotlivé výklady.

Přesně tak.

Na závěr ještě jedna otázka a snad zase návrat k dobrodružstvím. Ještě před začátkem rozhovoru si zmínil, že jsi zapojen v obnovení festivalu Contempuls, což je počin, který je pro mnohé rozhodně důvodem k radosti. Jak k tomu přišlo a jaké jsou plány?

Ta myšlenka se objevila již několik let zpátky. První zárodek této myšlenky zasadil tehdejší ředitel festivalu Mirek Pudlák, který už neměl kapacitu na pokračování. Pro mě to ale tenkrát nebyl vhodný čas. Měl jsem ještě čerstvě v paměti koncerty Ensemble Terrible a to, kolik práce za nimi stálo, také se mi narodil druhý syn…  V průběhu času se však udála řada věcí, které mě přivedly k myšlence založení vlastního spolku. Měl jsem potřebu něco aktivně vytvářet i mimo vlastní tvorbu. No a pak jsem si vzpomněl na Contempuls a na to, že právě tato platforma představuje přesně to, kam směřují moje vize. Contempuls mi nabídnul bezpočet výjimečných koncertů, příležitostí spolupráce s fantastickými interprety, otevřel mi uši i hranice (i ty české) a to je něco, co bych přál velké řadě skladatelů, interpretů a v neposlední řadě návštěvníků festivalu.

Foto: jakubrataj.com, Facebook Jakuba Rataje

Facebook X E-mail WhatsApp