Franco Vassallo je předním italským barytonistou, ale rovněž studoval literaturu na univerzitě a má i řadu dalších zájmů. Pyšní se také předky z italských šlechtických rodů a vlastní unikátní sbírku nejrůznějších vydání Dantovy Božské komedie. Franco Vassallo se představí pražskému publiku v rámci sezóny Českého spolku pro komorní hudbu působícího pod hlavičkou České filharmonie. Na podvečerním koncertě 12. dubna v Dvořákově síni Rudolfina provede posluchače za klavírního doprovodu Giovanniho Brolla dějinami italské hudby, od barokních mistrů až po Giacoma Pucciniho. A k nim ještě přidá Ralpha Vaughana Williamse.

Narodil jste se v Miláně – patřily návštěvy La Scaly k Vašemu životu? Bylo to právě toto slavné divadlo, kde jste objevil operu?

Ano, toto město se svou historií mělo velký vliv na mé formování už od dětství. Teatro alla Scala jsem poprvé viděl, když mi bylo 9 let, ale nebyla to opera – rodiče mě vzali na balet, Čajkovského Louskáčka s Rudolfem Nurejevem a Carlou Fracci. Byl jsem okouzlen a fascinován hudbou, tancem, scénami a kostýmy, světly… prostě celým kouzelným světem, který jsem od té chvíle chtěl hlouběji poznat! Krátce poté jsem v La Scale zhlédl své první opery: Turandot, Lucii di Lammermoor, Kouzelnou flétnu… a vášeň byla na světě!

Dočetla jsem se, že jste měl v životě pouze jednoho učitele, barytonistu Carla Melicianiho, který zemřel před čtyřmi lety v úctyhodném věku 92 let. Jak jste se setkali a co pro Vás tento pěvec staré italské školy znamenal?

Když mi bylo 16 let, slyšel mě během přestávky na střední škole zpívat profesor architektury. Byl to Melicianiho syn, kterého můj zpěv zaujal, a poradil mi, abych jeho otci předzpíval. Šel jsem tedy k němu a maestro mi řekl, že hlas mám a že je nutné na něm pracovat. Byl to začátek velmi dlouhého vztahu s ním – trval 35 let; až do samého konce mi poskytoval úžasné podněty a rady, byla to nádherná spolupráce. Zpočátku jsem si neuvědomoval, jaké štěstí mám, že jsem hned našel pedagoga takového formátu. Učitelů je mnoho, ale velcí mistři zpěvu jsou velmi vzácní. Meliciani studoval u barytonisty Carla Tagliabueho a u barytonisty Piera Biasiniho, jednoho z Toscaniniho zpěváků, jehož učitelem byl zase legendární Antonio Cotogni; skvělý příklad vysoké školy zpívání na dechu.

Zároveň jste na univerzitě studoval literaturu a filozofii. Jak důležitá je zkušenost s humanitními vědami pro studium oper a přípravu rolí?

Vždy jsem uvažoval komplexně a vnímal jsem úzké propojení mezi hudbou, výtvarným uměním, historií, literaturou, poezií, filozofií, mytologií a kosmogonií. Toto propojení vrací jedince k jeho nejvlastnější podstatě. Žádná umělá inteligence ho nikdy nedokáže překonat ani nahradit.

Zabýval jste také Stanislavského metodou herecké práce. V čem spočívá její význam i dnes?

Vždy jsem miloval divadlo ve všech jeho podobách, a proto jsem se chtěl také hlouběji ponořit do této disciplíny, která je pro herecký projev zásadní. Jádro Stanislavského metody, jejíž dvouletý kurz jsem absolvoval v Miláně, lze popsat následnými pokyny: Neříkej si: ‚Hraji‘, nýbrž: ‚Jsem!‘. Neboli vejdi do světa postavy, měj pocity jako ona, vypadej jako ona, pohybuj se jako ona, mysli jako ona. A když to opravdu uděláš, uvědomíš si, že to není jen abstraktní pojem, ale že skutečně vstupuješ do postavy, kterou pak vnímáš ve svém těle. V tomto smyslu jsou velmi zajímavé spojitosti Stanislavského metody se studiemi britského biologa Ruperta Sheldrakea o morfogenetickém poli (některé knihy tohoto kontroverzního vědce vyšly i v češtině, např. Váš pes to ví, Sedm experimentů, které by mohly změnit svět, Přítomnost minulosti: Morfická rezonance a zvyky přírody, Mylné domněnky vědy či Nevysvětlené fenomény lidské mysli – pozn.red.). Mohli bychom je nazvat paralelními konvergencemi!

Současní operní režiséři však příběhy oper obvykle přenášejí do současnosti. Ať už tedy zpěvák, konkrétně barytonista, ztvárňuje Nabucca, Scarpiu nebo Rigoletta, na jevišti má téměř vždy na sobě moderní sako a kravatu. Jaký má smysl znát historii, když ji mnozí režiséři nerespektují?

To je velmi choulostivá otázka. Domnívám se, že původní kontext díla je vždy ten nejlepší, protože jedinec je ovlivněn názory a omezeními dané doby. Člověk středověku například uvažoval a cítil zcela jinak než člověk renesance, antiky či současnosti. Na druhou stranu je člověk v hloubi duše ve svých základních hodnotách pořád stejný. Mistrovská díla minulosti, od řecké tragédie po Shakespeara, Schillera a Huga, jsou platná v každé době a na každém místě. Takže pokud je myšlenka dobrá, lze dílo aktualizovat. Ovšem musí být skutečně dobrá.

Spolupracoval jste s různými režiséry, ať už to byl na jedné straně Franco Zeffirelli, na druhé straně Claus Guth, Christof Loy a další. Kterého režiséra si obzvláště ceníte?

Přidal bych ještě mimo jiné Ermanna Olmiho, Pierluigiho Pizziho, Huga De Anu, Roberta Carsena, Davida McVicara, Grahama Vicka… Na všechny mám krásné vzpomínky, i když samozřejmě ne vždy to bylo snadné, ale různé názory jsme vždy překonávali a harmonizovali inteligentně a citlivě. Jmenovitě s Christofem Loyem jsme ušli dlouhou uměleckou cestu, pracovali jsme spolu na mnoha titulech a v mé paměti zaujímá tento režisér zvláštní místo.

Svou kariéru jste zahájil v belcantových rolích v operách Rossiniho a Donizettiho. V čem spočívá podstata belcanta? A co bývá největší chybou při jeho interpretaci a výuce?

Podstatou belcanta je „zpěv na dechu“, tedy rozvinutí zvuku v místě, kde měkké patro sousedí s tvrdým. Na teoretické úrovni se to řekne velmi snadno, avšak v praxi se tento proces blíží nekonečnu a zavazuje vás na celý život. Dalo by se říci, že největší chybou v belcantovém repertoáru je, když se k němu přistupuje veristickým způsobem. Ve skutečnosti je to přesně naopak, všechno je totiž belcanto: Bellini, Donizetti, Rossini, Verdi, Puccini i verismus. Pokud posloucháme velké italské interprety minulé éry, od Carusa přes Gigliho až po Pertileho a Lauriho Volpiho, od Titty Ruffa po Stracciariho a Galeffiho, od Pasera po Pinzu atd., uvědomíme si, že i oni zpívali verismus tak, jako by to bylo belcanto. A tak by to mělo být. Hudební jazyk se v průběhu času sice modernizoval, ale způsob zpěvu belcanta musí zůstat stejný. Jinak se z něj stane písnička, která ztratí svou krásu!

Po Donizettim a Rossinim jste přešel k Verdimu – v čem spočívá největší rozdíl mezi klasickým belcantem a Verdim, a tím možná i hlavní problém či výzva?

S odkazem na předchozí odpověď dodám, že jediná věc, která se u Verdiho mění, je požadavek na větší hlasovou sílu ve srovnání s Bellinim, Rossinim a Donizettim; u Verdiho se dramatismus stává podstatně intenzivnějším a vypjatějším. Proto je pro mladého zpěváka zdravé začít s lehčími a lyrickými rolemi a teprve v první fázi zralosti přejít k Verdimu a v závěrečné části kariéry pak k verismu. To, co se mění, není produkce zvuku, který musí zůstat vždy měkký a opřený o dech, ale síla hlasového aparátu, která se potřebuje přirozeným způsobem usadit. Jsou sice výjimky, hlasy, které jsou již v mladém věku velmi dramatické. Ale to jsou právě výjimky.

Která Verdiho postava je vaše nejoblíbenější a proč?

Je jich mnoho (prakticky všechny!), ale řekl bych, že Simon Boccanegra, a to pro velkolepý vnitřní vývoj a morální velikost této postavy a také kvůli nádherné a velmi jemné pěvecké lince. Je to prostě role snů!

Později jste se pustil do veristických rolí, jako je například Scarpia. Chtěla jsem se zeptat, co je nutné ve zpěvu přidat nebo změnit ve srovnání s Verdim a jestli by se dalo říci, že jde vlastně o přirozený vývoj, neboť jak Donizetti, tak i Puccini byli Italové. Ale vlastně jste už odpověděl…

Přesně tak! Jak jsem již řekl, jde o přirozený vývoj vokálního dramatu! Verismus bychom mohli nazvat „těžkým belcantem“, představuje poslední etapu v rámci různých stylů, tu, ve které požadavky kladené na vokální drama dosahují svého vrcholu.

V tomto duchu jste sestavil i program svého pražského recitálu – od starých mistrů belcanta Cacciniho a Scarlattiho až po Pucciniho. Z Pucciniho díla jste si vybral Gianniho Schicchiho. To je poněkud neobvyklá role, spíše deklamační. Co se vám na této postavě líbí?

Na koncertě, který shrnuje čtyři století historie opery, má Gianni Schicchi značný význam, neboť jde snad o poslední velkou barytonovou roli v historii klasické opery zkomponovanou v tonálním systému. A abych se ještě jednou vrátil k tomu, co jsem řekl dříve, i deklamativní a komický repertoár je součástí belcanta. Stačí si uvědomit, že prvním interpretem role Schicchiho, kterého si vybral sám Puccini, byl Giuseppe De Luca, velký belcantový pěvec. A historie jeho interpretace pokračovala umělci kalibru, jako byli Tito Gobbi, Giuseppe Taddei, Rolando Panerai, Renato Capecchi atd. Komický repertoár také prošel velkým stylovým vývojem; vezměte si propast mezi Figarem z Rossiniho Lazebníka, Verdiho Falstaffem a Pucciniho Schicchim! A přitom všechny tyto postavy jsou nepostřehnutelně, zato pevně spojeny zlatou nití belcanta.

Kromě italské hudby jste zařadil i skladby Ralpha Vaughana Williamse – proč právě tohoto skladatele?

Vždy jsem miloval i komorní vokální hudbu, od starých árií přes německé písně až po salónní romance (nedávno jsem s pianistou a přítelem Giuliem Zappou nahrál CD „Arcano“, věnované Paolu Tostimu). Když jsem objevil tento cyklus písní na texty básní R. L. Stevensona, okamžitě se mi zalíbil. Zatím zazpívám pouze tři z nich, ale brzy bych chtěl uvádět celý cyklus.

Ve vašem kalendáři lze najít vlastně jen italský repertoár, věnujete se i francouzské hudbě? A uvažoval jste někdy třeba o Wagnerovi?

Italský repertoár u mne převažuje, ale zpíval jsem také v Gounodově Faustovi, Bizetově Carmen a Lovcích perel, rovněž v Donizettiho La Favourite a ve Verdiho opeře Trouvère, což je francouzská verze Trubadúra. Z Wagnera jsem na koncertě zpíval Wolframovu píseň z Tannhäusera. Rád bych někdy ztvárnil roli Amfortase v Parsifalovi, opeře, kterou nesmírně miluji.

Českou hudbu jste asi nikdy nezpíval, ale co z ní máte rád jako posluchač?

Samozřejmě ji znám, Dvořákova Devátá symfonie patřila už od dětství k mým nejoblíbenějším! Spolu se Smetanovou Vltavou. Čeští skladatelé jsou hluboce spjati se svou zemí a přírodou, vnímají jejich posvátnost a tu pak dokáží mistrně a dojemně hudbou vyjádřit.

Na jevišti často ztvárňujete šlechtice. Ale i vy sám máte šlechtický původ – mohl byste něco povědět o svých předcích? A znamená to pro vás i nějakou inspiraci?

Mezi svými předky mám příslušníky několika šlechtických rodů, markýze, barony, rytíře, vysoké preláty, velvyslance, admirály, a dokonce i benátského dóžete. Vzpomínky na mé předky mne inspirují divadelně i vnitřně, spočívají v neustálém hledání ušlechtilosti, což je to jediné, o co je v životě opravdu důležité usilovat.

Vaši předkové sbírali Danteho Božskou komedii a vy v této tradici pokračujete. Kolik výtisků máte a který z nich je nejvzácnější?

Ano, byla to velká vášeň mého pradědečka, která mě také uchvátila. Zdědil jsem rozsáhlou sbírku Danteho děl, zejména právě Božské komedie; mám asi sto vydání, starých i moderních, velkých, velice velkých, malých i velice malých. Nejstarším a nejcennějším je vydání vytištěné v Benátkách na konci šestnáctého století. Kromě čistě ekonomické má pro mne i velkou emocionální a morální hodnotu: stále cítím lásku mého pradědečka k tomuto mistrovskému dílu. Božskou komedii nikdy nepřestanu studovat a její znalost si stále prohlubuji.

Foto: concertisticlassica.com, Roberto Rasioni, archiv Theater Bonn, archiv Českého spolku pro komorní hudbu

Facebook X E-mail WhatsApp