Polský režisér Krzysztof Warlikowski se ve svých inscenacích soustředí na vnitřní svět postav, jejich psychologii a skryté motivace. Zvláštní pozornost věnuje ženským hrdinkám, jejichž zdánlivá síla často zakrývá zranitelnost a vnitřní konflikty. Jeho inscenace Janáčkovy Káti Kabanové, která vznikla v Bavorské státní opeře v Mnichově, přijíždí 13. listopadu na festival Janáček Brno. V titulních rolích se představí Corinne Winters, Pavel Černoch a Violeta Urmana, hudebně ji nastudoval Robert Jindra. V rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz režisér hovoří o Janáčkově mimořádném citu pro ženské postavy, o svobodě interpretace, ale také o poslání divadla a umění ve světě, v němž stále větší prostor ovládá strach.

Jedna z věcí, co mě na operní režii vždy fascinovala je, že se na začátku setkáváte s několika uměleckými hlasy – skladatelem, libretistou, literární předlohou, partiturou – jež nezbytně nemusejí být v dokonalém souladu. Jak se s takovými situacemi pracuje? 

To je naprosto běžná situace, v podstatě jste tak shrnul práci režiséra. Režisérovou povinností je dospět k určitému souladu…

A jak vlastně začíná váš inscenační proces? Vycházíte nejprve z literární předlohy, čtete libreto, posloucháte hudbu, provádíte rešerše, nebo postupujete úplně jinak?

Na začátku je hudba. Začínáme samotným dílem, nikoli všemi vědomostmi o něm. Potom začneme mluvit. S dramaturgem, scénografem a všemi, s nimiž na inscenaci spolupracuji, o díle společně diskutujeme. Necháme dílo v sobě zrát a po určité době se znovu setkáme a celý proces opakujeme. Vracíme se k tomu, co už vzniklo, opravujeme, upřesňujeme a postupně se ubíráme určitým směrem. Inscenace se pak pomalu vynořuje. Celý tento proces někdy může trvat celé roky, záleží na tom, jak dlouho předem nabídku dostaneme.

To zní jako poměrně dlouhá doba…

Myslím, že zásadní v tom procesu je slovo „pomalu“. Ale samozřejmě záleží, kdy nabídka přijde a kolik času máte. Dříve se přirozeně tolik nespěchalo, měli jste více času nechat myšlenky uzrát.

Jak poznáte, že je inscenace hotová?

Ve skutečnosti není hotová nikdy. Během zkoušek se neustále proměňuje a dalším krokem je každé jednotlivé představení. V ideálním případě mohu tento vývoj sledovat a napomáhat pěvcům v jejich hereckém zrání. Reaguji na to, co vidím, a podle toho jim pomáhám hledat další možnosti. 

Na jevištích je občas vidět pěvce a pěvkyně, kteří zrovna moc nehrají. Je to z vaší zkušenosti tím, že to neumějí, nebo se jim jednoduše nechce?

Nespolupracují-li pěvci, je to problém pro obě strany. Přirozenou reakcí bývá strach, mnoho lidí se na jevišti cítí nejistě. Nejdříve se proto musíte pokusit udělat všechno pro to, abyste ten strach odstranili. Potřebujete vytvořit prostředí, v němž se pěvci a pěvkyně cítí dobře, a pomoci jim získat důvěru – jak v sebe navzájem, tak ve vztahu k režisérovi.

Pojďme se přesunout ke Kátě Kabanové. Ta bývá často zobrazována jako oběť represivní společnosti, ale vnímat jí také můžeme jako ženu, která toužila po absolutní svobodě a nedokázala snést následky. Jak ji vnímáte vy?

Tady je podstatné vědět, co si vlastně představujeme pod pojmem společnost. Nakolik nám dovoluje žít v klidu a nakolik nám umožňuje být jiný, odlišovat se. Možných pohledů je mnoho. U mladé generace dnes vidíme nejrůznější problémy, nemoci a obtíže. Snažíme se jim lépe porozumět. Také rodiče se stále více pokoušejí dát dětem prostor k nezávislosti, aby si našly vlastní cestu. A společnost na tyto změny reaguje. Důležité je, jakým procesem člověk prochází, než dospěje přibližně do dvaceti let. Nakolik je ochoten stát se součástí systému a nakolik se mu chce vzepřít? Když přemýšlíte o Kátě, otevírá se před vámi celá řada takových otázek.

Některé věci lze vyčíst z libreta, jiné nám sděluje hudba. Janáček prostřednictvím hudby charakterizuje postavy, ale také vytváří místa, která fungují téměř jako ticho. Jako vnitřní monolog, který postava nevysloví.

Dnes můžeme Káťu zkoumat také prostřednictvím Freudovy psychoanalýzy nebo uvažovat o tom, jak bychom její chování interpretovali v souvislosti s Aspergerovým syndromem. To jsou ovšem možnosti našeho dnešního pohledu, ale možná také něco, čím se Janáček v duchu zabýval. Janáček je v tomto smyslu velmi moderní skladatel. Jeho hudba je těsně spjata s libretem; není to někdo, kdo by k dění pouze připojoval komentář. Vychází z velmi osobního vztahu k látce, který souvisí i s jeho vlastním životem.

Můžete být konkrétnější?

V Bystroušce například vidíme, jak daleko Janáček ve svém uvažování dospěl. Jeho holistické vnímání světa, vztahu člověka, zvířat a přírody, tedy i rostlin a stromů, jsme v minulosti možná nedokázali přijmout nebo mu porozumět. Ostatně Příhody lišky Bystroušky jsou něco úplně jiného, je to sen. Jeden z největších snů, jaké si dnešní svět dokáže představit. A jeho soustředění na ženské postavy je mimořádně výrazné. Vytvořil možná jedny z nejsložitějších ženských charakterů v opeře. Strauss a Berg byli naproti tomu ve své tvorbě do značné míry spojeni s konkrétními postavami a pěvci, pro něž jejich díla vznikala.

Tuto inscenaci jste loni premiérově připravil v Bavorské státní opeře v Mnichově, nyní se inscenace přesouvá do Brna, města hluboce spjatého s Janáčkem. Proměňuje se pro vás význam díla, když se ocitne před publikem, které má ke skladateli a jeho světu osobnější vztah než jiné publikum?

To je poměrně provokativní otázka, ale asi rozumím, na co narážíte, Pojďme se nejprve zamyslet nad tím, co vlastně znamená konzervativní publikum a co konzervativní režisér. Režie je obor, který se dlouhodobě vyvíjí. Konzervativní přístup podle mě znamená především ilustrovat to, co se píše v libretu. Taková inscenace potvrzuje přesvědčení diváků a odráží jejich zkušenosti – a to se v různých částech Evropy může lišit, třeba kvůli zkušenostem publika z komunismu nebo války. Já se všechny tyto souvislosti snažím brát v úvahu.

Nemyslím si ale, že lze dílo vyložit jednou provždy. Vezměte si Turandot. Už ve dvacátých letech se ustálila podoba princezny, která jako by uvízla ve své době, a tato tradice přetrvala. Člověk pak může znát operu, aniž by se skutečně zabýval tím, co v ní je. Podobné je to s mladými puristy v Anglii: v Aidě chtějí vidět slony a starověký Egypt. Jenže inscenace se skládá z mnoha drobných rozhodnutí. Musíte znát nejrůznější souvislosti, přemýšlet o nich a hledat, co všechno se v díle skrývá.

Právě proto jsou taková setkání zajímavá. Co na Kátě vidí režisér z jiné země a co v ní vidí české publikum? Důležitá je rozmanitost přístupů. To, že má někdo ke skladateli blíž, ještě neznamená, že jeho interpretace musí být lepší. Neřekl bych, že Češi dokážou Janáčka vykládat lépe než Němci. Ani Janáčkův festival podle mě neusiluje o jediný správný pohled, ale naopak o rozmanitost interpretací, a to je na něm skvělé. 

Janáček měl ostatně štěstí, že se jeho dílo v posledních třiceti letech dočkalo tak výrazného mezinárodního uznání. Nejde tedy o to stavět Čechy proti cizincům, ale umožnit, aby se jeho hudba setkávala s různými pohledy.

Když jsem se díval na opery, které jste inscenoval během posledních několika let, přišlo mi se, že vás opakovaně přitahují díla o ženách vystavených násilí a společenskému tlaku. Ať už je to Weinbergův Idiot v Salcburku, Straussova Salome v Mnichově, samozřejmě Janáčkova Káťa nebo Šostakovičova Lady Macbeth, kterou připravujete pro Paříž. Z vašich starších inscenací nelze nezmínit Bergovu Lulu v La Monnaie, která byla pro vaši kariéru zásadní. Přitahuje vás psychologická složitost těchto hrdinek, nebo je v tom něco jiného?

Na tom určitě něco je. Aby člověk dokázal takové postavy inscenovat, musí se k nim postupně propracovat a naučit se jim rozumět. To platí zvlášť pro ženské postavy, jaké nacházíme u Janáčka. Opera přece není jen zábava. Je to dramatické divadlo. Souvisí to i s tím, o čem jsem mluvil před chvílí: režie je dnes jiným oborem, než bývala. Režiséři dnes přicházejí z různých prostředí – z výtvarného umění, činoherního divadla a dalších oblastí. Každý má své vlastní postupy a způsoby, jak o díle přemýšlet. A samozřejmě, mějme na paměti, že silná ženská postava nemusí být ve skutečnosti silná. Její síla může být jen maskou. V životě to často bývá právě naopak. Důležitý je také vliv samotného skladatele, jeho hudby a životní zkušenosti, ale i vliv pěvců a pěvkyň. Zvláště u Janáčka se setkáváte s interprety, kteří se na jeho repertoár specializují. Každá nová představitelka Káti, Jenůfy nebo Emilie Marty přináší jinou postavu. Každá v ní objeví něco odlišného.

Pak jsou ovšem režiséři, kteří jsou buď líní nebo nevědí, jak s takovou postavou pracovat. Výsledkem pak bývá pouhá ilustrace děje. Jindy naopak vznikne zvláštní souznění mezi režisérem a představitelkou hlavní role. To v opeře to není tak časté, jak by se mohlo zdát. Režiséři se totiž ne vždy soustředí na vnitřní svět postavy. A právě ten je pro mě zásadní.

Existuje nějaká ženská postava, které jste dosud nedokázal porozumět nebo kterou jste se zatím neodvážil inscenovat?

Na to opět nemohu odpovědět jednoznačně: Na životě operního režiséra mě nejvíc fascinuje hudební svět jednotlivých skladatelů. Když do něj v mládí vstoupíte a neznáte ještě tolik repertoár, je to pro vás tento svět mimořádně bohatý, a tak trochu nevíte, co dělat dříve. Pobíháte od Wagnera ke Straussovi, od Berga k Janáčkovi, od Dvořáka k Bernsteinovi a fascinuje vás bohatost těchto světů. 

Podstatou operního skladatele je to, že si vytvoří vlastní svět, jehož prostřednictvím se dokáže vyjádřit. Bylo by těžké představit si operu, kdybychom měli jen skladatele, kteří se drží jednoho způsobu vyjadřování. Repertoár stojí na osobnostech, které si zvolily operu jako prostor pro vyjádření svého jedinečného pohledu na svět.

Nejvíc mě tedy nevzrušuje otázka, kterou postavu bych chtěl inscenovat, ani zda zůstanu u skladatele, kterého už znám, nebo objevím svět někoho nového. Jde o mnohem komplexnější přístup. Vstupujete do tohoto světa, zasahujete do něj a postupně s ním navazujete důvěrný dialog. Právě hudební svět každého skladatele je pro mě tím nejpodnětnějším. To ovšem neznamená, že bych nebyl spojený s postavou, na které právě pracuji, nebo s pěvkyní, která ji ztvárňuje.  Káťa jsem já, část mě samotné je Káťa. Část mě je Emilie Marty. Jsem Salome… Abych mohl tyto postavy inscenovat, musím se jimi sám stát.

Řekl bych, že objevování této rozmanitosti přichází s tím, jak člověk zraje. Postupně si uvědomuje, jak nesmírně bohatá je literatura, kolik slov a kolik děl má naše civilizace k dispozici a co všechno lidstvo dokázalo vytvořit. Právě v tom spočívá naděje pro lidstvo: v poznání toho, co jsme dokázali vytvořit v hudbě a literatuře. To mi stále dává naději. Naději v nás samotné.

Kam dnes směřuje operní umění? 

Upřímně řečeno, nevím. Podívejme se na to z vašeho úhlu pohledu: co si o tom myslíte vy, kritici? Je vás stále méně, máte stále menší prostor. Před nějakými sto, sto padesáti lety měli kritici velkou moc, dnes už je tomu jinak. Ve společnosti postupně ztrácíme prostor a zájem o kulturu. Zdá se, že politické dění přebírá všechno ostatní. Kultura je něco, čím se politici nechtějí zabývat. Když se podíváte na svět, který se stále více militarizuje a v němž se vojenská síla stává téměř jedinou zárukou bezpečnosti, ptám se, kolik prostoru v něm ještě zbývá pro operu? Kdysi jste v novinách měli dvě stránky věnované kultuře, dnes se jí dostane sotva čtvrt stránky. Zbytek zabírají volby v Izraeli, bombardování a další konflikty. Ve veřejném prostoru následně přibývá strachu. A čím více se bojíme, tím méně svobody máme, přestože každý z nás říká, že potřebuje být svobodný. Strach, který média šíří po celém světě, jako by neměl žádné hranice. Vždycky byl a stále je nástrojem politiků, aby nás měli tam, kde nás chtějí mít, ale také náboženských institucí – Vatikánu, katolické církve i protestantských církví.

Přitom umění, jehož tradici jsme zdědili už od starověkých Řeků, je jedním ze základů demokratické společnosti. Divadlo tehdy existovalo vedle sportovišť, parlamentu a chrámů; bylo stejně důležitou součástí veřejného života. Vzpomeňme si na antické divadlo v Epidauru. Umění může mít také terapeutickou funkci. Pomáhá nám vyrovnávat se se světem, ať už nás obklopují jakékoli obavy a strachy. Dějiny lidstva jsou do značné míry dějinami strachu. Otázka tedy zní: Dokážeme se někdy přestat bát? 

Kdybyste mohl pozvat kteroukoli operní postavu na sklenku vína, koho byste si vybral? A jak by takový večer vypadal?

Emilii Marty – je to nádherná postava. Není realistická v běžném slova smyslu, a přesto je součástí nás všech. Otázka nesmrtelnosti nás provází celý život, nějakým způsobem se s ní všichni snažíme vypořádat. Takže bychom si spolu dali sklenku vína a třeba jen trochu pomlčeli. Emilie Marty nepatří k postavám, které by byly příliš sdílné, i v tom je Čapkův text neuvěřitelný. A opera Věc Makropulos je jednoduše výjimečná.

Foto: archiv festivalu Janáček Brno, Daniel Kruczynski, Salzburger Festspiele / Anne Zeuner

Facebook X E-mail WhatsApp